Bibliothèque dramatique  |  Le CELLF

Naissance et formation §

Claude Boyer naît en 1618 à Albi, dans le Tarn. Sa famille fait partie d’un milieu cultivé et influent, puisque son père, Pierre Boyer, est docteur en droit et accède à la charge de consul au sommet de sa carrière.

Claude Boyer fréquente le collège jésuite Delbène à Albi qui jouit à l’époque d’une bonne réputation, car cet établissement fournit une formation exigeante à la grammaire, aux humanités et à la rhétorique. Ainsi Boyer a pu lire les œuvres majeures de l’Antiquité grecque et latine : Quinte-Curce, Justin, Suétone lui font découvrir l’histoire, Aristote la philosophie, Virgile la poésie épique et Ovide la poésie élégiaque³. Les pièces de Boyer témoignent de l’importance de ces lectures dans l’inspiration de son œuvre⁴. Les exercices pratiqués au collège initient également Boyer à la versification et à l’éloquence. Néanmoins, les spécialistes de Boyer ne sont pas tous d’accord pour faire des années de collège du dramaturge un moment d’initiation au théâtre : Sylvie Benzekri met en avant cet aspect car il s’agit d’un élément commun au parcours de nombreux dramaturges contemporains de Boyer, mais Aurore Gutierrez-Laffond exclut cette hypothèse car l’enseignement du théâtre a été introduit tardivement dans le collège d’Albi⁵. D’après l’acte d’émancipation rédigé en 1656 par Pierre Boyer, Boyer obtient à la fin de ses études le titre de « bachelier en théologie »⁶ : il semble donc que Boyer ait terminé ses études dans une faculté de la région ou à Paris vers 1641-1642.

En revanche, il est certain que Boyer est arrivé le 17 novembre 1642 à Paris. Contrairement à ce qu’a écrit Furetière⁷, ce sont des affaires diocésaines et non des ambitions littéraires qui mènent Boyer à la capitale : il est mandaté pour exposer les doléances des habitants d’Albi au Conseil du roi. Cette mission lui a probablement été confiée sur la recommandation de Monseigneur Gaspard de Daillon du Lude, seigneur-évêque d’Albi qui a été accueilli à Albi par Pierre Boyer en 1637. Boyer se consacre à ces affaires diocésaines jusqu’au 1^er février 1644, et il est probable que Boyer soit ensuite resté à Paris pour éviter les émeutes qui ont alors lieu dans sa ville natale⁸.

L’abbé Boyer ? §

Le statut social du dramaturge est sujet à discussion, car depuis le xviii^e siècle, les critiques désignent toujours le dramaturge comme « l’abbé Claude Boyer », tandis que nous disposons de très peu d’informations concernant les fonctions ecclésiastiques de Boyer : aucun document n’atteste qu’il était à la tête d’une abbaye ou exerçait les fonctions d’un abbé nullius. Par ailleurs, son titre ne figure pas non plus dans l’acte d’émancipation de 1656. Si Furetière emploie un vocabulaire religieux dans ses écrits polémiques contre Boyer, il ne s’agit que d’un procédé rhétorique qui indique nullement qu’il ait mené des activités de prédication⁹. Enfin, aucun des discours écrits en l’honneur de Boyer ou prononcés par le dramaturge ne font mention de son titre d’abbé¹⁰, ce qui vient discréditer la thèse selon laquelle Boyer aurait été un abbé. Sylvie Benzekri en conclut que deux hypothèses peuvent justifier la conservation du titre par la critique littéraire : Boyer aurait simplement porté l’habit ecclésiastique, ce qui autorisait tout de même ses contemporains à l’appeler « abbé » ; ou bien il aurait bénéficié d’un bénéfice à la fin de sa vie, ce qui n’est cependant attesté par aucun document. La seule certitude concernant son rapport à la religion est que ses mœurs étaient fortement empreintes de catholicisme, comme en témoignent ses contemporains¹¹.

L’hôtel de Rambouillet et les premières pièces §

Dès 1642, Boyer profite de son séjour à Paris pour fréquenter les salons littéraires influents de l’époque. Gaspard de Daillon du Lude a joué un rôle central dans l’établissement de Claude Boyer, puisqu’il l’a probablement introduit dans le salon littéraire de l’hôtel de Rambouillet, en vogue à partir de 1638 : la dédicace de sa pastorale Lisimène ou la jeune bergère témoigne ainsi d’une « dette »¹² que Boyer aurait contractée envers lui. La dédicace de La Porcie romaine appuie également l’idée qu’il aurait bénéficié de la protection de la marquise de Rambouillet. De 1642 à 1645, Boyer fréquente donc des milieux littéraires influents et fréquente des amateurs de théâtre, dont Gédéon de Tallemant des Réaux, qui épouse l’une des filles de la marquise de Rambouillet en 1646. Par la suite, Boyer bénéficia également de la protection de Chapelain, habitué de l’hôtel de Rambouillet, académicien et théoricien important du théâtre de l’époque. Dans la carrière de Boyer, l’hôtel de Rambouillet constitue bien « la première étape de l’ascension littéraire de Boyer »¹³.

En effet, ces relations permirent à Boyer de lire des extraits de sa première tragédie, La Porcie romaine, et l’encouragèrent à la proposer aux comédiens de l’Hôtel de Bourgogne en 1645. Boyer est alors âgé de vingt-sept ans. La même année, la tragi-comédie La Sœur généreuse est également représentée à l’Hôtel de Bourgogne. : La Porcie romaine est imprimée en 1646, et La Sœur généreuse en 1647. Les privilèges du roi pour les deux premières pièces de Boyer, La Porcie romaine et La Sœur généreuse, sont tous deux datés du 9 juillet 1646 : l’édition de ces deux pièces est la première trace dont nous disposons concernant la carrière de dramaturge de Boyer. D’après les travaux d’H. C. Lancaster¹⁴ fondés sur le Mémoire de Mahelot¹⁵, les deux pièces ont été probablement représentées en 1645 à l’Hôtel de Bourgogne par la « Troupe Royale ».

La Porcie romaine est une tragédie inspirée d’un sujet romain bien connu des dramaturges, puisqu’il fut traité en 1568 par Garnier¹⁶ puis en 1635 par Guérin de Boscual¹⁷. Les témoignages des contemporains de Boyer rappellent que cette pièce connut un fort succès, comme cela fut probablement le cas pour La Sœur généreuse, tragi-comédie inspirée d’un sujet romanesque¹⁸.

La dédicace de ces deux premières pièces confirme qu’en 1646 Boyer était proche des Rambouillet : La Porcie romaine est ainsi dédiée à la marquise de Rambouillet et La Sœur généreuse à « E. de R. », soit Élisabeth de Rambouillet, fille de la marquise. Boyer a par la suite cherché à obtenir des gratifications pour pouvoir vivre de son œuvre théâtrale : en dédiant Porus au premier Gentilhomme de « Monseigneur le Prince »¹⁹, nous pouvons déduire que Boyer a été introduit dans l’entourage du Grand Condé, prisé par les poètes de l’époque.

Conditions de représentation §

Nous disposons de peu d’informations sur les conditions de représentation de Porus. H. C. Lancaster date la représentation de 1646²⁰. La pièce a certainement été d’abord représentée par les comédiens du Marais car le Mémoire de Mahelot, qui consigne les décorations effectuées pour l’Hôtel de Bourgogne, ne mentionne pas la pièce.

Depuis le xviii^e siècle, la critique admet qu’il y a eu une seconde série de représentations de Porus au moment où Racine fait représenter sa seconde tragédie, Alexandre le Grand. La lettre du 29 novembre 1665 du gazetier Charles Robinet²¹ rapporte que deux Alexandre sont annoncés au théâtre : les critiques en ont déduit que Robinet attestait d’une série de représentations de Porus au théâtre de l’Hôtel de Bourgogne conjointe à celle de l’Alexandre le Grand de Racine au théâtre du Palais-Royal. Porus aurait donc permis aux comédiens de l’Hôtel de Bourgogne de faire concurrence à l’Alexandre le Grand de Racine lorsqu’elle était encore jouée par les comédiens de la troupe de Molière. Cette hypothèse semble corroborée par l’existence d’une édition contrefaite de Porus datée de 1666²². Cependant, Porus n’a pas été représenté en 1665 : comme l’explique Georges Forestier dans sa biographie de Racine²³, la pièce de Boyer a été annoncée mais n’a pas été jouée. Les deux Alexandre évoqués par Robinet renvoient en fait à la représentation de la pièce de Racine sur deux théâtres différents : les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne et la troupe de Molière ont jouée simultanément la pièce de Racine après que le dramaturge a retiré la pièce aux comédiens pour la confier aux comédiens de l’Hôtel de Bourgogne.

La réédition de Porus n’est donc qu’un coup de librairie : certains libraires espéraient profiter du succès de la pièce de Racine. La modification du titre de la pièce de Boyer est à cet égard significative : le titre « Le Grand Alexandre ou Porus roi des Indes » favorise la confusion avec la pièce de Racine. Cependant, cette édition a été interdite par la Communauté des libraires le 14 janvier 1666²⁴.

Réception de Porus §

En l’absence de sources contemporaines de Boyer portant spécifiquement sur Porus, la réception de la pièce est difficile à apprécier. Nous disposons de deux éléments pour justifier le succès de la pièce : d’une part, l’existence de l’édition de la pièce témoigne de son succès auprès du public ; d’autre part, l’épître dédicatoire peut également nous renseigner sur l’appréciation de la pièce :

Pour moi, je crois [cet ouvrage] très médiocre, et peut-être au-dessous de l’approbation qu’il a reçue sur le Théâtre, si ce n’est qu’il fût assez heureux pour mériter la vôtre.²⁵

Il faut noter que la modestie de Boyer est caractéristique de sa rhétorique dédicatoire : l’auteur minimise son succès pour mettre en valeur son destinataire.

Au xviii^e siècle, l’Histoire du théâtre français des Frères Parfait (1746) est l’unique source témoignant de la réception de Porus :

Nulles beautés dans cette Tragédie : il semble que l’Auteur n’en ait choisi le sujet que pour en dégrader les personnages ; aucuns ne ressemblent à l’idée que les Historiens nous en ont laissée.²⁶

La critique acerbe des Frères Parfait est influencée par l’image posthume malheureuse de Boyer : les rivalités avec ses contemporains l’ont relégué au statut d’auteur médiocre, et les écrits de Boileau²⁷, Furetière²⁸ et Racine²⁹ ont contribué à livrer cette image négative à la postérité. Le triomphe des Anciens a également renforcé le dénigrement de Boyer car il fut un partisan des Modernes.

Les frères Parfait ont tort de faire du sujet de Porus un élément de composition banal et connu du lecteur, car il s’agit précisément d’un élément original de la pièce³⁰ : Boyer a su entremêler deux histoires, celle de Porus et celle de Darius, pour construire sa tragédie. Si l’on s’accorde à reconnaître cette particularité, on comprend pourquoi l’amour a une place centrale dans la pièce : ses expressions pathétiques ont certainement ému le public de Boyer.

Cependant, la critique des Frères Parfait renvoie à des débats cruciaux sur la définition de la tragédie classique, oscillant entre le tragique moderne soumis au code galant et un tragique ancien respectueux des codes épiques et héroïques³¹. Comme de nombreux adversaires de la galanterie, les Frères Parfait dénigrent les tragédies qui se structurent autour d’un épisode amoureux³² : Porus est considéré comme un héros de tragédie « dégradé » parce que son héroïsme guerrier n’est mis en valeur qu’au dénouement.

Les frères Parfait ont une conception particulièrement étroite de la tragédie, parce qu’elle s’appuie sur les éléments classiques de définition apportés en 1660 par Corneille³³. Ils regrettent que la question de l’héroïsme ne constitue qu’un fil de l’intrigue de Porus, car selon eux les questions politiques doivent constituer l’intérêt majeur d’une tragédie classique. Cette approche est anachronique car dans les années 1640, les frontières entre les tragédies et tragi-comédies sont particulièrement poreuses. Le décalage avec l’histoire ancienne est rejeté par les frères Parfait, alors que la prépondérance des thématiques galantes dans la tragédie inscrit Porus dans une esthétique moderne en rupture avec la tradition des tragédies austères tirées de l’histoire ancienne. Les Frères Parfait attaquent donc la pièce de Boyer pour mieux disqualifier l’esthétique galante et tragi-comique du premier Boyer, mais ces principes de création sont en parfait accord avec les productions littéraires contemporaines de Porus.

Le réinvestissement de l’histoire ancienne §

Des structures dramatiques éprouvées §

La jalousie comme moteur dramatique : La Sœur généreuse §

Porus prolonge également des tentatives dramaturgiques antérieures puisque La Sœur généreuse est la première pièce où le dramaturge exploite le thème de la jalousie. Malgré leurs différences génériques, les deux pièces présentent des similitudes qui montrent, comme l’a souligné Sylvie Benzekri, que l’écriture des tragi-comédies sert d’appui à Boyer pour la composition de ses tragédies :

Boyer combine les écritures assez librement et cela conforte notre hypothèse d’un passage par la tragi-comédie pour approfondir les structures des tragédies.⁵¹

La tragi-comédie est donc un terrain d’expérimentation de structures et de thématiques dramatiques pour Boyer, c’est pourquoi nous pouvons établir quelques analogies éclairantes entre Porus et La Sœur généreuse.

Dans les deux pièces, la jalousie est un motif dramatique majeur dans la mesure où cette passion pousse le personnage principal à agir. Dans La Sœur généreuse, la reine est jalouse parce que le roi est tombé amoureux d’une captive qui n’est autre qu’une reine ennemie, et la jalousie conduit la reine à charger son fils de tuer sa rivale : l’action rejoint Porus en ce que la jalousie mène dans les deux pièces à une tentative d’assassinat. En cela, la jalousie est un moteur dramatique puisqu’elle modifie les relations entre les personnages et constitue un péril pour les autres personnages.

Les deux pièces sont également analogues parce qu’elles mettent en place des structures symétriques : on retrouve ainsi deux sœurs captives qui interagissent avec deux amants. Cependant, l’originalité de Porus apparaît dans l’éthique adoptée par les personnages amoureux : Boyer privilégie désormais l’expression galante des sentiments amoureux, ce qui conforte l’hypothèse critique d’une inspiration romanesque de Porus. L’amour ne s’appuie plus sur les rapports de force entre les personnages mais sur leur capacité à faire preuve de dévouement à l’égard de l’être aimé : la civilité devient donc une valeur centrale des héros de Boyer, et le sentiment amoureux est teinté d’une mélancolie beaucoup plus nette que dans La Sœur généreuse. La conception courtoise de l’amour occupe désormais une place centrale : elle renforce la cohérence de la dramaturgie de Boyer en articulant l’héroïsme guerrier et l’héroïsme galant à la fin de la pièce autour des valeurs de courage et de dévouement.

La seconde modification apportée par Boyer consiste à modifier les procédés qui permettent le dénouement de l’action. Dans La Sœur généreuse, c’est la jalousie de la reine qui est éliminée car le roi renonce finalement à son amour pour la reine Clomire, tandis que dans Porus le malentendu permet de nier l’infidélité d’Argire. Cette modification a un effet similaire à la modification des rapports amoureux entre les personnages : les héros apparaissent plus admirables car fidèles, et la tragédie a une portée morale moins ambiguë. Le caractère extérieur du malentendu atténue la responsabilité des héros puisque les personnages découvrent que personne n’a commis de trahison, alors que le roi de Cilicie a commis une faute car il s’est réellement épris de sa captive. L’obstacle de l’infidélité est beaucoup plus difficile à éliminer lorsqu’il est vrai, c’est pourquoi le dénouement de Porus semble moins artificiel que celui de La Sœur généreuse.

La comparaison entre les deux pièces montre bien que Porus obéit aux codes d’une esthétique tragi-comique que Boyer a déjà explorée dans La Sœur généreuse. Cependant, La Sœur généreuse se fonde sur un sujet purement romanesque, tandis que dans Porus Boyer s’appuie sur un sujet historique en s’inspirant des épisodes de la vie d’Alexandre le Grand. C’est à partir des sources historiques que Boyer réunit les veines historiques et galantes pour construire les épisodes de Porus.

L’histoire de Porus⁵³, un sujet héroïque §

L’histoire de Porus est la source la plus évidente de la pièce, car les noms des personnages principaux et le lieu de l’intrigue s’appuient sur les circonstances de sa rivalité avec Alexandre. Comme l’indique la liste liminaire des personnages et la didascalie initiale, Boyer fait du roi des Indes et de ses adversaires les héros de sa pièce. La résistance de Porus contre l’avancée d’Alexandre en Inde débouche sur la bataille de l’Hydaspe qui eut lieu en 326 avant J.-C. Perdiccas correspond également à un personnage historique, lieutenant d’Alexandre⁵⁴ ; cependant, les historiens ne précisent pas davantage son rôle dans la rivalité avec Porus.

En donnant à son héros le nom de Porus, Boyer contribue à donner un prestige important à son héros : la tradition historique insiste en effet sur le physique imposant⁵⁵ et sur les talents militaires du roi indien. L’issue de la guerre entre Porus et Alexandre est ainsi longtemps indécise car les deux adversaires rivalisent constamment de stratégie et de force. Si Porus est finalement vaincu par Alexandre, Quinte-Curce souligne que cette victoire résulte d’une bataille difficile. Porus se révèle donc un personnage attrayant parce qu’il est un chef militaire à la mesure d’Alexandre le Grand. L’Inde correspond également une borne de l’empire d’Alexandre, et en cela la bataille de l’Hydaspe marque les bornes de la puissance du roi macédonien, ce qui renforce le prestige de Porus.

Il est donc probable que Boyer ait choisi le personnage de Porus pour signaler au spectateur qu’il met en scène face à Alexandre un adversaire redoutable et héroïque. Son attitude est particulièrement digne et orgueilleuse dans le récit de Plutarque, puisque l’historien rapporte que lorsque Porus est fait prisonnier par Alexandre et que ce dernier lui demande comment il doit être traité, celui-ci lui répond qu’il veut être traité « royalement »⁵⁶. Cette réplique éloquente témoigne de la conscience de souverain du personnage : Porus ne perd jamais conscience de son rang malgré sa défaite et les menaces qui pèsent sur sa vie. Alexandre accepte alors de faire preuve de générosité : il laisse à Porus la vie sauve et lui donne « beaucoup d’autres pays » en plus de la souveraineté sur son royaume, et le roi des Indes devient un satrape d’Alexandre.

Boyer s’appuie donc sur la générosité de Porus pour construire son dénouement : dans la tragédie, le roi reprend conscience de sa dignité de souverain, c’est pourquoi il veut se mesurer à Alexandre avant d’accepter son amitié. Boyer emprunte ainsi à l’histoire de Porus le courage et la générosité égales des deux personnages : là-dessus, les récits de Plutarque et de Quinte-Curce sont similaires. Cependant, le dramaturge attribue la réponse de Porus à Alexandre, rapportée par Plutarque, à l’épouse du roi indien : Argire dénonce ainsi le déguisement de Porus en sommant Alexandre de traiter dignement son prisonnier⁵⁷. Cette allusion précise au récit de Plutarque fonde H. C. Lancaster à faire de la « Vie d’Alexandre le Grand » la source la plus probable de Boyer⁵⁸.

La situation matrimoniale de Porus n’est cependant précisée ni par Quinte-Curce, ni par Plutarque. Comme nous l’avons vu, les dramaturges contemporains de Boyer ont l’habitude de greffer une intrigue amoureuse sur des évènements tirés de l’histoire politique – ce procédé est particulièrement récurrent dans les romans – ; pourtant, Boyer ne tire pas l’idée de la jalousie de Porus envers sa femme captive de son imagination : il s’inspire de l’histoire de Darius relatée par les mêmes sources. Il s’agit là d’une technique originale de Boyer, puisque le dramaturge procède par combinaison des sources.

L’histoire de Darius⁵⁹, une intrigue amoureuse §

La rivalité entre Darius et Alexandre est beaucoup plus développée par Plutarque et Quinte-Curce car elle jalonne les débuts de la carrière militaire d’Alexandre. Cette histoire présente cependant un inconvénient pour le dramaturge, car elle postule une relation asymétrique entre les deux souverains. Si Boyer avait mis en scène Darius plutôt que Porus, son héros aurait été moins enclin à susciter l’intérêt et l’admiration de son spectateur, car les historiens présentent constamment Darius comme un personnage moins valeureux qu’Alexandre. Quinte-Curce en particulier ne cesse d’insister sur les défauts de Darius qui contribuent à ses défaites : celui-ci accorde une importance excessive à l’apparence – l’historien reprend en cela des motifs récurrents de la peinture des mœurs orientales par les Grecs – et ne fait jamais preuve d’héroïsme. Darius manque de sens stratégique et c’est ce qui fait de lui un mauvais chef d’armée.

Boyer préfère donc greffer un épisode de l’histoire de Darius à son intrigue pour créer son Porus. Il reprend ainsi le récit des événements qui suivent la bataille d’Issos de novembre 333 av. J.-C pour créer l’intrigue amoureuse de sa pièce. La bataille s’achève sur la débandade de l’armée de Darius car le choix du terrain lui est défavorable. Pour garder la vie sauve, le roi de Perse est contraint de prendre la fuite incognito, c’est pourquoi la mère de Darius, sa femme, sa fille et son fils sont retenus prisonniers par Alexandre devenu maître du champ de bataille. La séparation de la famille royale est un épisode particulièrement pathétique : les reines et la princesse éplorées viennent demander en suppliantes la protection d’Alexandre. Ce dernier accepte et impose à son armée qu’on traite dignement la famille royale. Plutarque comme Quinte-Curce insistent donc sur la compassion et sur la magnanimité exemplaires d’Alexandre envers la famille de Darius : le conquérant respecte la fidélité de la reine envers son époux, et il ne convoite pas sa fille bien qu’elles fussent très belles.

Pourtant, Darius soupçonne Alexandre d’avoir fait de sa femme une de ses concubines ; il envoie des ambassadeurs auprès de son adversaire pour lui proposer une rançon et réclame à plusieurs reprises la libération de sa famille. Alexandre est d’abord indigné par le manque de respect dont le roi de Perse fait preuve à son égard puisque Darius ne mentionne pas le titre de roi d’Alexandre dans sa lettre. Alexandre répond à Darius en refusant sa rançon et en lui proposant de venir le défier avant de retrouver ses proches. Darius accepte, mais son assassinat par un traître fait avorter la rencontre entre les adversaires. Le destin tragique de Darius est un autre facteur qui explique pourquoi Boyer n’a pas repris l’identité du roi perse pour sa tragédie : la mort de Darius n’a pas d’intérêt dramatique puisqu’elle ne permet pas à Alexandre d’exercer sa générosité. Comme l’a expliqué Georges Forestier⁶⁰, le dénouement de l’intrigue par la clémence du souverain sur le modèle de Cinna serait devenu impossible si l’histoire de Darius avait été reprise en l’état par Boyer.

La juxtaposition des sources : une écriture narrative de la tragédie §

Boyer a construit l’intrigue principale de Porus en juxtaposant l’histoire de Porus à celle de Darius. Contrairement à Corneille ou Racine, Boyer contamine les deux intrigues sans les enchevêtrer car les quatre premiers actes de la pièce recoupent les épisodes de l’histoire de Darius tandis que l’histoire de Porus est reprise uniquement au dénouement. C’est la succession des deux batailles qui permet à Boyer de juxtaposer les deux épisodes historiques, comme l’explique Georges Forestier :

Le lien [est] est assuré par la bataille qui se déroule entre l’acte IV et V, bataille qui superpose celle d’Arbèles, qui succédait à l’entrevue des ambassadeurs de Darius avec Alexandre, et celle de l’Hydaspe, qui voyait la défaite de Porus. ⁶¹

Boyer s’appuie donc sur la récurrence des affrontements entre Darius et Alexandre pour redoubler le combat entre les deux rois, mais la perspective du héros change sensiblement entre ces deux moments, et recoupe la différence de caractère qui distingue Darius de Porus. Dans les quatre premiers actes, Porus est essentiellement mû par la jalousie nourrie par la séparation du couple royal à la suite d’une première défaite qui recoupe celle de Darius à Issos. L’intrigue amoureuse est ainsi au centre de la première partie de la pièce. À la fin du quatrième acte, la rencontre entre Porus et Alexandre et la révélation de la trahison d’Attale renouvelle les enjeux dramatiques : c’est l’amitié d’Alexandre et la dignité de Porus qui importent désormais, et l’amour se trouve ainsi subordonné à l’aspiration à la gloire militaire. Les deux sources d’inspiration de Boyer servent donc deux dynamiques dramatiques qui sont distinctes tout au long de la pièce. Dans un premier temps, la jalousie sert de moteur à l’action ; dans un second temps, l’héroïsation du personnage est motivée par le courage et l’orgueil royal de Porus.

En cela, la construction de la pièce a une forme narrative⁶² et non dramatique. La dispositio ne fait pas l’objet d’une réflexion dramaturgique qui interroge l’enchaînement des épisodes, puisque Boyer a suivi la disposition des faits telle qu’on la retrouve chez les historiens : le début, les obstacles et la fin de la pièce étaient fournis par ses sujets, bien que l’ensemble soit issu de la juxtaposition de deux récits. Le dramaturge a donc procédé par réduction des récits et non par déduction d’une progression dramatique construite à partir d’un dénouement. C’est l’absence de lien de nécessité entre les deux épisodes qui montre bien que l’écriture de Porus est narrative, comme le constate Sylvie Benzekri :

Comme le dénouement n’influe pas sur le premier emprunt (la vie de Darius), nous pouvons dire que l’écriture est narrative.⁶³

Le travail du dramaturge modifie donc l’inventio et non la dispositio de la fable : Boyer procède par juxtaposition et par ajout de deux éléments : le déguisement du roi et de nouveaux personnages. Cette dernière caractéristique correspond à un procédé caractéristique de la tragi-comédie : le redoublement du personnel dramatique et des intrigues amoureuses.

La construction du système des personnages  §

Fil de la pièce §

Les malentendus §

Le malentendu est un procédé classique des pièces de théâtre du xvii^e siècle, car il s’agit d’un ressort dramaturgique simple et efficace : l’erreur d’un ou plusieurs personnages permet au dramaturge de construire une chaîne de réactions qui font progresser l’action sans qu’il soit contraint d’user d’un vrai obstacle, davantage soumis aux règles de la vraisemblance et plus difficile à éliminer lors de la résolution de l’intrigue.

Boyer se plaît à multiplier les malentendus dans Porus car les personnages principaux comme les personnages secondaires sont victimes de méprises. On en compte quatre : Porus croit à tort que sa femme le trompe avec Alexandre ; Perdiccas se croit menacé par Arsacide dans son projet de mariage avec Clairance ; enfin Arsacide lui-même pense qu’Oraxène lui préfère Perdiccas. Enfin, la méprise dont est victime Alexandre lors de son retour à l’acte IV a un statut particulier, puisque l’information qu’il a reçue d’Attale est finalement avérée : bien que Porus et Arsacide ne soient pas des esclaves, ils sont tout de même deux espions qui projettent de tuer le conquérant macédonien. Ce dernier malentendu est habilement subordonné au malentendu principal concernant la fidélité d’Argire, puisque la jalousie infondée de Porus le pousse à s’infiltrer incognito dans le camp d’Alexandre et à former des projets de vengeance contre lui. Ce procédé amplifie le plaisir du spectateur, puisque la coïncidence entre les mensonges d’Attale et la réalité de la situation dramatique est surprenante et ludique : la cohérence de la composition de la pièce semble ainsi renforcée de manière brillante.

On peut même dire que ce plaisir se produit à l’échelle de la tragédie entière, puisque tous les malentendus de la pièce permettent de creuser le décalage entre la perception de la situation par les personnages trompés et les informations recueillies par le spectateur. Dès le second acte, le dramaturge accorde à ce dernier une position de supériorité. Le spectateur occupe une place d’observateur objectif qui lui fait prendre un grand intérêt aux réactions des héros trompés, car il peut juger de leur attitude et éprouver de la compassion pour eux.

Les malentendus ont une fonction dramatique centrale car la méfiance toujours plus grande des héros indiens les pousse à une confrontation directe avec leurs rivaux, et cette dynamique les transforme en acteurs majeurs du drame. Cependant, la solution de la vengeance contre Alexandre et Perdiccas n’est pas envisagée avant la seconde partie de la pièce, à l’acte III. Le malentendu a ainsi une fonction apparemment paradoxale : avant de se constituer en moteur de l’action, celui-ci est d’abord un obstacle à la résolution de la situation bloquée exposée au premier acte. En effet, Argire comme Alexandre se plaignent de l’enlisement de la guerre menée par Porus du fait de son ressentiment envers la reine. Dans le camp d’Alexandre, personne ne s’attend à l’arrivée de Porus parce qu’il semble affecter du mépris pour sa femme et ne vouloir rien faire pour la libérer. Les soupçons jaloux du roi ne le conduisent pas à reprendre le combat pour apporter une résolution à l’intrigue, c’est pourquoi le malentendu empêche la rencontre entre Alexandre et Porus au début de la pièce.

La péripétie qui ouvre l’acte II apporte un premier retournement de situation : la jalousie infondée de Porus l’a poussé à s’introduire dans le camp de son adversaire pour faire savoir à Argire la déception et le ressentiment qu’il éprouve à son égard. Ces sentiments le poussent dans un premier temps à s’en prendre directement à son épouse, quitte à risquer sa vie en se faisant tuer par Alexandre. Les motivations d’Arsacide sont différentes, car dernier prône une attitude plus modérée en préférant d’abord s’assurer auprès d’Oraxène de son infidélité⁷⁹.

Ainsi, Arsacide refuse de compromettre l’honneur d’Oraxène en l’accusant frontalement d’infidélité, mais les intentions des deux personnages se rejoignent en ce que tous deux veulent s’adresser directement aux femmes qui les auraient trahis. La faible rançon proposée par Porus témoigne également de son dédain pour Argire, ce qui pousse la reine à refuser sa libération par souci de sa dignité. Dans un premier temps, le malentendu contribue certes à faire intervenir les personnages, mais leur méfiance et leur orgueil empêche une résolution héroïque.

     Le second retournement de situation procède d’une prise de conscience commune à Arsacide et à Porus : l’objet de leur vengeance se déplace car tous deux se rendent compte qu’il est bien plus digne à des princes de s’en prendre d’abord à leurs rivaux⁸⁰.

La persistance du malentendu permet donc de faire coïncider progressivement le fil politique de l’intrigue avec les rivalités amoureuses : pour apaiser la passion jalouse des héros, Arsacide et Porus doivent combattre Alexandre et Perdiccas. La jalousie provoquée par le malentendu devient motrice parce qu’elle pousse les personnages à se mesurer à leurs adversaires, Alexandre et Perdiccas : les héros indiens accomplissent ainsi leur devoir de chefs militaires et font progresser la guerre qui était jusqu’ici suspendue. Ce déplacement rend l’action plus cohérente et renoue avec les codes anciens de l’héroïsme, puisque le désir de vengeance est associé à la nécessité de faire preuve de courage pour être digne de son rang. Désormais, la qualité des personnages principaux entre en jeu puisqu’elle influence leur conduite.

Cependant, il faut attendre le dénouement pour que la passion jalouse des héros soit sublimée par la passion de la gloire. Porus, dans ce même dialogue avec Arsacide, ne voit encore chez Alexandre qu’un « rival »⁸¹ : cette désignation n’a pas de sens politique ici, puisqu’au xvii^e siècle le terme s’emploie surtout pour désigner un concurrent en amour. Si Porus qualifie le conquérant de « tyran », le mot n’a pas non plus de connotation politique, puisqu’Alexandre reste celui « qui ravit sa femme à son époux »⁸². L’attitude d’Arsacide est une fois de plus différente, puisque ce dernier invoque à la fois la fidélité à son roi et sa rivalité avec Perdiccas pour reprendre le combat contre les Macédoniens. Les intentions d’Arsacide anticipent sur l’attitude adoptée par Porus après le dénouement de la pièce, car les deux derniers actes de la pièce montrent comment la morale aristocratique justifie désormais les combats menés par le roi, puisque celui-ci combat pour sa gloire afin de mériter l’admiration et le pardon de son épouse.

Les malentendus insérés par Boyer permettent donc de précipiter la confrontation des adversaires et de débloquer la situation initiale de la pièce, car la méfiance des personnages les pousse dans un premier temps à s’introduire dans le lieu de l’action pour attaquer leurs amantes. En cela, les malentendus catalysent la jalousie éprouvée par le roi et par Arsacide. Les protestations du moi aristocratique rappellent ensuite les personnages à leur devoir, et la confrontation avec Alexandre et Perdiccas devient nécessaire pour résoudre les rivalités amoureuses et apaiser la jalousie éprouvée par les héros. Par conséquent, le malentendu permet de renforcer la cohérence de la pièce en unifiant la conduite des personnages autour des valeurs aristocratiques, ce qui suscite l’admiration du spectateur à l’égard des personnages à la fin de la pièce. Le déguisement participe également de cette métamorphose du héros : d’abord affecté par sa fureur jalouse, celui-ci retrouve au dénouement ses qualités royales pour devenir l’égal d’Alexandre.

Le déguisement §

Le déguisement est un thème d’une grande importance dans le théâtre du xvii^e siècle, étudié d’abord par Georges Forestier⁸³. Sylvie Benzekri⁸⁴ montre que le déguisement est un thème caractéristique de l’œuvre de Boyer, employé pour la première fois dans Porus. Ici, le déguisement a cependant une place secondaire, puisqu’il n’est pas un élément indispensable de l’intrigue et sert uniquement de moyen aux héros pour satisfaire leur quête.

Le déguisement est une forme particulière de malentendu dans la mesure où l’identité des personnages est dissimulée tout en étant connue du spectateur et de certains personnages, comme ici les proches de Porus. C’est pourquoi les effets produits par ce procédé sont semblables à ceux des malentendus verbaux : le spectateur prend plaisir à ce divertissement ; son intérêt pour les personnages est par ailleurs renforcé parce que le déguisement met en péril les héros qui peuvent être punis pour trahison. La tension dramatique de la pièce devient beaucoup plus forte, car la découverte de la véritable identité des personnages est un moment fortement attendu de la part du spectateur. Le déguisement permet au spectateur d’imaginer de multiples dénouements possibles : les personnages déguisés peuvent être reconnus ou non, et s’ils sont découverts ils peuvent être châtiés ou bien pardonnés.

Boyer joue habilement sur cette attente dans la mesure où il retarde la rencontre entre Porus et Alexandre, ce qui suspend également la possibilité d’une reconnaissance du héros. Dans l’acte II, la rencontre entre Porus et Argire est particulièrement tendue car Argire craint l’arrivée d’Alexandre qui pourrait reconnaître Porus et le punir par la mort. La fin de la scène vient confirmer les inquiétudes de la reine puisqu’elle voit Alexandre arriver sur scène. Cependant, Arsacide parvient à éloigner le roi de la scène : la rencontre entre les protagonistes est ainsi évitée in extremis, à la surprise du spectateur. L’attente de la rencontre entre Porus et Alexandre est même prolongée jusqu’à la fin de l’acte IV, puisqu’Alexandre n’apparaît jamais sur scène à l’acte III, et la suspension tragique est amplifiée à l’acte IV lorsqu’Arsacide essaie d’empêcher l’emprisonnement du roi en le faisant passer pour un esclave : le déguisement démultiplie les issues possibles de l’action, puisque Porus pourrait alors être renvoyé incognito. Une fois de plus, Boyer se sert de ce procédé pour mieux détromper les conjectures du spectateur, puisqu’Argire dénonce Porus à la scène suivante⁸⁵.

À un niveau symbolique, le déguisement traduit sur le plan scénique la discordance entre le caractère exemplaire du roi de tragédie et la jalousie de Porus : le déguisement, en tant qu’élément de mise en scène, se superpose au texte pour enrichir sa signification. Porus a en effet choisi un déguisement descendant puisqu’il déclare qu’Arsacide et lui sont pris pour des « Suivants de [s]on Ambassadeur » : le héros adopte un rang bien inférieur à celui d’un roi. Cette transformation est corrélée à son comportement, et le mensonge affecte l’identité réelle du personnage. L’être se confond avec le paraître chez Porus, car la dissimulation permet au roi de s’affranchir plus facilement de ses devoirs aristocratiques, c’est pourquoi il vient tuer son vainqueur sans se soucier de sa loyauté envers Alexandre. Alexandre lui-même s’en indigne⁸⁶.

     Grâce à son déguisement, Porus peut servir lâchement et sans scrupules ses intérêts : le roi ne vient pas combattre Alexandre comme tel mais adopte un déguisement pour le surprendre et l’atteindre plus aisément, et ce au mépris de sa dignité car contrairement à Arsacide, Porus a choisi son déguisement et ne se dénonce pas. La fin de l’acte IV confirme cette corrélation entre être et paraître, puisque Boyer fait suivre la révélation de l’identité de Porus de la découverte de la trahison d’Attale : l’agencement des péripéties permet de rapprocher la disparition du déguisement avec le retour à une attitude plus digne chez Porus. En retrouvant sa propre dignité de roi, Porus parvient à reconnaître en Alexandre un souverain magnanime qu’il souhaite désormais égaler.

     Le mensonge est ainsi un ressort dramatique majeur de Porus, car le malentendu permet d’accélérer l’action et de tendre davantage les situations de conflit. Le déguisement a une fonction similaire et figure également le décalage entre l’attitude indigne de Porus et son éthos retrouvé à la fin de la pièce, lorsque tous les masques sont tombés.

Analyse actancielle §

Le schéma actanciel est un outil d’analyse du récit applicable aux structures dramatiques : il permet de caractériser les personnages selon la fonction qui leur a été attribuée par le dramaturge dans la progression de l’action.

Le sujet ou héros de l’action occupe une place centrale dans la mécanique dramatique, puisque son désir structure le mouvement de la pièce, comme le note Anne Ubersfeld⁹³. Pour cette raison, le schéma actanciel d’une pièce se décrit d’après la perspective du héros. Cette perspective est cependant dédoublée dans Porus, puisque le malentendu créé par Attale déforme la perception du héros jaloux avant que sa méprise ne soit dissipée au dénouement.

Symétries §

Le goût pour les couples de personnages secondaires est caractéristique de l’époque préclassique, mais cette pratique est progressivement abandonnée au profit d’une plus forte différenciation des personnages¹⁰⁶. Boyer se sert de ce mode d’organisation des personnages de sa pièce pour en tirer des effets dramatiques et pathétiques efficaces.

Boyer crée une symétrie entre les personnages principaux et leurs confidents, car ces personnages se trouvent dans une situation identique à celle de leurs proches. Ainsi Porus et Arsacide partagent tous deux l’inquiétude d’être trompé par leurs amantes, et les deux filles de Porus mettent également en danger la vie de leurs prétendants en refusant de dissiper les erreurs de leurs amants.

Les scènes de confidence jouent sur la symétrie des situations, puisque les personnages avouent eux-mêmes que leurs conseils sont modalisés par leurs propres inquiétudes, comme l’explique Arsacide à Porus¹⁰⁷. Cet aveu suscite une forte compassion de la part du spectateur, car la retenue d’Arsacide renforce la qualité morale du personnage et la dignité de ses passions. Ces situations similaires visent également à renforcer la complexité psychologique des personnages, puisque Arsacide se trouve partagé entre deux devoirs : sa loyauté envers le roi le pousse à garder une attitude aristocratique, mais ses propres soupçons suscitent en lui une compassion très forte pour le roi malheureux. En cela, ses conseils ne sont pas neutres et la façon dont il noue son dialogue avec Oraxène témoigne de cette inquiétude : l’objet de la discussion se déplace progressivement des soupçons du roi aux siens, ce qui suscite la colère de la princesse.

     Le même procédé est à l’œuvre dans la relation entre les deux princesses. Lorsqu’Oraxène prend conscience que son attitude orgueilleuse avec Arsacide le conduit à risquer sa vie pour combattre son rival supposé, celle-ci demande à Clairance de dire au prince qu’elle tient à lui malgré l’offense que lui inflige sa jalousie. Clairance reproche d’abord à sa sœur de faire davantage de cas de son amour que de son orgueil, mais en apprenant que Perdiccas est concerné, celle-ci partage l’avis de sa sœur et se précipite pour sauver son amant. La réplique qui termine l’échange entre les princesses est ainsi significative :

J’apprends de ton orgueil comme je dois agir.¹⁰⁸

Le jeu des pronoms montre bien ici le jugement réciproque qui s’exerce entre les personnages et oriente leur action.

La compassion est donc un moteur dramatique central, puisqu’il permet de modifier le comportement des personnages : en approuvant les actions d’autrui par compassion, le cours des actions se trouve sensiblement modifié.

Le dénouement se structure aussi sur cette volonté de construire des personnages symétriques, puisque Porus devient progressivement l’alter ego d’Alexandre, qui est lui-même une image exemplaire du souverain. Porus parvient au même équilibre des passions caractéristiques de la magnanimité royale, puisque son ardeur sert désormais des projets dignes de son rang : la colère est désormais mise au service de la justice, puisque Porus châtie Attale avec sévérité, et le roi fait également preuve de clémence en acceptant de pardonner les soldats rebelles qui se sont repentis¹⁰⁹. Cette identification réciproque des souverains est aisément identifiable dans les derniers vers de la pièce¹¹⁰ : les deux personnages prononcent des vœux dont la structure et les objets sont semblables : Alexandre comme Porus aspirent réciproquement à la gloire et à la générosité de l’autre. L’évocation de l’amitié vient renforcer le caractère symétrique de la magnanimité des héros, puisque la vertu de l’un élève l’autre. Les personnages fonctionnent désormais comme des miroirs car ils ont adopté le même langage, et l’alternative du titre fait sens : la générosité d’Alexandre n’écrase pas Porus, elle permet à sa propre grandeur de s’épanouir. Seul le personnage du méchant ne s’intègre dans aucune symétrie puisqu’Attale est indigne de l’amitié ou de la rivalité aristocratique : il est ainsi exclu de toute relation avec les autres personnages, c’est pourquoi il est éliminé à la fin de la pièce.

Le redoublement des situations dramatiques a donc deux effets principaux : d’une part, la charge pathétique des dialogues est renforcée par l’empathie des personnages, ce qui a pour conséquence de faciliter l’identification du spectateur aux personnages de la pièce. Le second effet de ces symétries est proprement dramatique, puisque la compassion fait agir les personnages. La cohérence de la pièce s’en trouve renforcée, car l’action progresse vers un dénouement où tous les personnages partagent les mêmes valeurs qui associent dévouement amoureux et conscience des devoirs aristocratiques. Cette combinaison est harmonieuse, mais elle atténue l’individualité des personnages : la profusion de « bons sentiments » critiquée par Charles Mazouer¹¹¹ est un ressort pathétique puissant, mais elle affadit les forts caractères qui se distinguaient dans la pièce.

Les motifs tragi-comiques : personnages et actions §

Une dramaturgie de l’extériorité  §

C’est la nature de l’opposant qui permet de déterminer les particularités de la dramaturgie tragi-comique : contrairement aux pièces classiques, les opposants de la tragi-comédie sont extérieurs aux héros. Par conséquent, l’obstacle n’est jamais intériorisé par le personnage qui y est soumis, c’est pourquoi son élimination physique suffit à dénouer la tragédie. C’est pour cette raison que l’action de la tragi-comédie est réversible et que les problèmes moraux qui se posent aux personnages ne sont pas approfondis par les dialogues ou les monologues. L’absence de cette dernière forme montre bien que dans Porus, la délibération est également un leurre puisque ce sont les structures dramatiques, comme la symétrie qui rapproche les personnages qui interagissent, ou une révélation soudaine qui entraînent les revirements des personnages.

Le personnage d’Attale est significatif de la prépondérance de l’extériorité dans la dramaturgie de Porus. Attale est en effet le seul opposant aux héros de Porus, mais il est paradoxalement absent de la scène théâtrale : l’extériorité de l’obstacle est donc redoublée parce qu’elle se donne à la fois par l’intervention d’une médiation dans le processus de la jalousie et de la rivalité amoureuse, et parce qu’il ne renvoie à aucun élément qui puisse s’intégrer à l’intériorité de la relation des héros à leurs amantes.

Cependant, la régularité de Porus favorise une concentration de la structure de la pièce, puisque les unités de temps et de lieu contraignent le dramaturge à employer un obstacle unique pour nouer tous les fils de la pièce. Attale est en effet au centre de la mécanique dramatique, puisqu’il est responsable de toutes les fausses trahisons qui affectent les personnages. La concentration des obstacles permet de masquer le fait que les fausses trahisons sont le fruit de la contingence, notamment parce que l’obstacle se donne sous la forme de rencontres entre le traître et les personnages trahis. La rencontre entre Perdiccas et Attale est ainsi placée sous le signe de la coïncidence¹¹⁸, ce qui affaiblit la cohérence dramatique de la pièce. Pour pallier ces faiblesses dramaturgiques, Boyer recourt à un procédé éprouvé par les auteurs de tragi-comédie : la multiplication des actions sans incidence sur le déroulement du fil principal asseoit ainsi le principe d’une dramaturgie de la gratuité.

Une dramaturgie de la gratuité §

Dans Porus, l’extériorité de l’obstacle principal implique que la résolution de l’intrigue est particulièrement aisée pour le dramaturge : il suffit de rétablir la vérité sur le rôle d’Attale pour que les personnages retrouvent leur souveraineté et leur dignité. Pour susciter l’intérêt du spectateur tout au long de la pièce, Boyer procède donc à la multiplication des actions. C’est pour cette raison que les multiples intrigues amoureuses et l’intrigue politique s’intègrent difficilement dans Porus : le spectateur a plutôt l’impression que les obstacles sont indépendants et juxtaposés malgré l’apparence de subordination fournie par le contexte de la rivalité militaire entre Porus et Alexandre.

Boyer a superposé les thématiques pour rendre sa pièce plus divertissante. La richesse des fils dramatiques est le signe d’une dramaturgie de la gratuité, car les éléments de l’intrigue ne se combinent pas pour participer au dénouement : le caractère soudain du pardon d’Alexandre témoigne clairement de la solution de continuité mise en place à défaut d’une cohérence dramatique qui parcourrait la pièce et déterminerait l’enchaînement des actions. Les actions des premiers actes ne font que retarder le dénouement de la pièce sans le fonder sur des mécanismes psychologiques.

Le choix de désigner Porus comme une tragédie se fonde donc sur des critères externes : il est probable que Boyer ait choisi de définir Porus comme une tragédie parce qu’elle répond aux critères de la grandeur tragique, puisqu’elle met en scène un sujet historique tiré de la littérature antique. La qualification de Porus comme tragi-comédie a pu également poser problème à Boyer dans la mesure où le nom de tragi-comédie ne laisse aucun doute sur la fin heureuse de la pièce. L’abbé d’Aubignac témoigne bien de l’impossibilité de créer des dénouements surprenants dans la tragi-comédie :

Mais j’ajoute que ce nom seul peut détruire toutes les beautés d’un Poème, qui consistent en la Péripétie ; car il est toujours d’autant plus agréable que de plusieurs apparences funestes, le retour et l’issue en est heureuse et contre l’attente des Spectateurs ; mais dès lors qu’on a dit Tragi-comédie, on découvre quelle en sera la Catastrophe ; si bien que tous les Incidents, qui troublent l’espérance et les desseins des principaux Personnages, ne touchent point le spectateur, prévenu de la connaissance qu’il a du succès contraire à leur crainte et à leur douleur ; et quelques plaintes pathétiques qu’ils fassent, nous n’entrons pas bien avant dans leur sentiment, parce que nous prenons cela trop certainement pour une feinte, au lieu que si nous en ignorions l’événement, nous appréhenderions pour eux, toutes leurs passions s’imprimeraient vivement en notre cœur, et nous goûterions avec plus de satisfaction le retour favorable de leur fortune.¹¹⁹ 

L’hypothèse du choix de la tragédie pour ménager les effets de surprise est donc cohérente avec la progression par rebondissements de Porus : Boyer aurait ainsi voulu susciter l’étonnement du spectateur en dissimulant la fin heureuse de sa pièce, comme Corneille l’a fait pour Cinna. Cependant, la structure tragi-comique de Porus permet de distinguer en quoi Boyer s’est écarté de son modèle, Cinna.

La singularité de la tragédie de Boyer tient également à la volonté du dramaturge de de satisfaire un autre goût du public déjà affirmé dans les années 1640, à savoir la galanterie.

La rhétorique galante §

Tragique et galanterie : une esthétique du contraste §

L’association de l’héroïsme tragique et de la galanterie est une gageure pour les dramaturges, car il pousse à construire des personnages inconstants : les personnages se montrent tendres et mélancoliques envers leurs amants, mais leurs résolutions doivent illustrer leur courage et leur détermination.

Boyer apporte une solution originale à ce problème esthétique, puisqu’il assume l’inconstance de ses personnages et ne cesse de jouer sur l’oscillation entre la fureur et la tendresse. Les vocatifs employés par les amants ne cessent de rappeler la contradiction des sentiments : la « trop chère criminelle » attaquée par Porus n’est autre que son épouse, Argire. Le décalage entre les passions tragiques destructrices et la tendresse se donne toujours sur le mode du paradoxe, ce qui donne un aspect sublime à la contradiction des héros. Ainsi Porus s’étonne :

Dieux un reste d’amour entreprend sa défense ?
Et dans sa trahison cherche son innocence ;
Ma haine s’affaiblit sous son premier effort :
Je sens qu’elle chancelle, et qu’il se rend plus fort.¹²⁶

L’interrogation intervient dans le dialogue pour redoubler l’étonnement du spectateur face aux revirements du personnage, et elle atteint le sublime parce qu’elle est inexplicable pour le héros.

Au niveau structurel, il apparaît clairement que le trouble des personnages prépare leur repentir une fois la trahison d’Attale dévoilée : les figures de contrastes soulignent ainsi brillamment les « préparations » du dénouement.

Édition de 1648  §

Nous avons consulté deux exemplaires disponibles dans les bibliothèques parisiennes :

— Bibliothèque Nationale de France (Rés. YF-522) : la version numérisée du texte, disponible sur le site de la Bibliothèque. Cette version a servi de support à notre édition critique.

— Bibliothèque de la Comédie-Française (2 BOY Por 1648) : cet exemplaire nous a permis de vérifier la ponctuation du texte lorsque la version numérisée manquait de lisibilité. La page de titre comporte les annotations manuscrites suivantes : « <Bo>yer » « <pré>sentée sur le théâtre du Marais le …. 1647 » « 164[2] avec Privilege du [R]o[y] »¹²⁷

Nous donnons la description de l’édition :

1 vol. in-4° de [VIII] – 103 p. 

[I] PORVS / OV LA / GENEROSITE / D’ALEXANDRE / TRAGEDIE / [Fleuron du libraire] / A PARIS / Chez TOVSSAINCT QVINET, au Palais, sous la montée / de la Cour des Aydes / [filet] / M. DC. XVLIII. / AVEC PRIVILEGE DV ROY.

[II] verso blanc de la page de titre

[III-VI] A MONSIEVR / MONSIEVR / LE CHEVALIER DE RIVIERES

[VII] Extraict du Privilege du Roy.

[VIII] PERSONNAGES.

1. : texte de la pièce comprenant cinq actes.

Édition contrefaite de 1665 §

Il s’agit d’une édition conçue pour concurrencer le succès de l’Alexandre le Grand de Racine. La page de titre indique que le titre de la pièce a été modifié et est devenu « Le Grand Alexandre ou Porus Roy des Indes ».

L’exemplaire que nous avons consulté se trouve à la Bibliothèque de la Comédie-Française (2 BOY Gra 1665).

Nous donnons la description de l’édition :

1 vol. in-8° de [II] – 70 p. 

[I] LE GRAND / ALEXANDRE / OV / PORVS / ROY DES INDES / TRAGEDIE / Representée sur le Theatre Royal de l’Hostel de Bourgogne¹²⁸ / [Fleuron du libraire] / A PARIS, / Par la Compagnie des Libraires / du Palais / [filet] / M. DC. LXV.

[II] PERSONNAGES.

1-70 : texte de la pièce comprenant cinq actes.

L’édition n’indique pas le nom de l’auteur et ne comporte ni dédicace ni extrait du privilège du roi, c’est pourquoi nous pensons qu’il s’agit d’une édition contrefaite de la pièce. Comme l’indique François Rey dans son éphéméride¹²⁹ consacré à la carrière de Molière, cette édition a été suspendue sur décision de la Communauté des libraires le 14 janvier 1666.

Les variantes que nous avons constatées consistent en de rares modifications de graphie sans incidence sur la compréhension du texte. Certaines corrections de ponctuation ont été confirmées grâce à la consultation de l’exemplaire disponible de cette édition.