a. L’église Saint-Gervais : une église prestigieuse et l’apparition des œuvres iconographiques représentant saint Gervais et saint Protais dans les années 1650-1660 §

Rappelons-nous que l’église Saint-Gervais-et-Saint-Protais était l’une des églises parisiennes les plus prestigieuses. Germain Brice dans son ouvrage Description nouvelle de ce qu’il y a de plus remarquable dans la ville de Paris la décrit ainsi :

L’Église de St. Gervais […] est une des plus anciennes Paroisses de Paris, comme il se voit dans l’Histoire de saint Germain Evéque de cette Ville, qui vivoit en 578. en faveur duquel il s’y fit un miracle, à ce que rapporte Fortunatus Evéque de Poitiers, dans son Histoire. Le corps de cette Eglise est fort bien bâti selon le goût gotique, avec des Voutes tout-à-fait élevées, & des Chapelles tout autour. Dans une qui est sous la croisée à main gauche, on pourra voir quelques peintures, de la maniere de le Sueur, qui êtoit un des plus excellens Peintres de ce siecle après le fameus Poussin, & duquel on aura sujet de parler plus amplement. Les grissailles de vitres qui representent le Martyre de saint Gervais & le Tableau de l’Autel sont de lui. Les Tapisseries que l’on expose les grandes Fêtes, sont très-bien travaillées : les Originaux sont dans la Nef, qui ont êté peints par le même le Sueur, & par Champagne. Elles representent l’Histoire de St. Gervais & de St. Protais, & la maniere dont leurs Corps Sts. Furent trouvez à Milan, par les prieres de saint Ambroise, qui en fait mention dans ses Epitres¹².

Ce passage décrit l’église non seulement de l’extérieur, par sa structure architecturale, mais aussi de l’intérieur. Nous remarquons la mention de quelques œuvres d’arts qui ornent l’intérieur de l’église. Ces œuvres représentant saint Gervais et saint Protais sont commandées aux célèbres peintres dont deux noms illustres sont cités : Eustache Le Sueur et Philippe de Champaigne (ou son neveu Jean-Baptiste de Champaigne). Ils sont par ailleurs membres de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture.

Dans son article : « Le Martyre et le triomphe des saints Gervais et Protais à l’église Saint-Gervais de Paris¹³ », Charles Bouvet précise, en reprenant un élément rapporté par Clément de Ris :

[…] ce serait en 1645 que « la Fabrique de la paroisse de Saint-Gervais, à Paris, voulant avoir six tapisseries à exposer le jour de la fête patronale de l’église (19 juin), s’adressa, pour en faire les cartons, aux trois artistes dont la réputation garantissait le mieux le talent¹⁴. »

C. Bouvet recense et étudie dans ce même article les six œuvres concernées, qui sont :

• - Eustache Le Sueur, Saint Gervais et saint Protais amenés devant Astasius, vers 1652
• - Eustache Le Sueur et Thomas Goussé, La Flagellation de saint Gervais, 1654-1655
• - Sébastien Bourdon, La Décollation de saint Protais, 1655
• - Philippe de Champaigne, Saint Gervais et saint Protais apparaissant à saint Ambroise, 1656-1660
• - Jean-Baptiste de Champaigne, L’Invention des reliques de saint Gervais et de saint Protais, 1656-1660
• - Jean-Baptiste de Champaigne, Translation des corps de saint Gervais et saint Protais¹⁵, 1661

André Félibien, l’historiographe de Louis XIV a noté et loué dans ses Entretiens l’œuvre de Le Sueur qui se trouve dans l’église, en mentionnant une autre œuvre inachevée :

En 1651, il [Le Sueur] peignit pour les Religieux de Marmoustier deux Tableaux de l’histoire de Saint Martin. Il fit aussi dans le mesme temps quelques ouvrages dans une Chapelle de l’Église de Saint Gervais à Paris, aux Carmelites du Convent, & en plusieurs autres lieux. Mais ce qu’il a peint de plus considerable sur la fin de sa vie sont les bains de M. le Présedent de Torigny dans sa maison de l’Isle Nostre Dame, & un grand Tableau pour servir de Patron à une tenture de tapisserie que la Paroisse de Saint Gervais vouloit faire faire pour representer l’histoire & le martyre de Saint Gervais & de Saint Protais. Il avoit mesme commencé un second Tableau du mesme sujet : mais n’ayant pu l’achever, il a esté fini par Thomas Gousse son éleve & son beaufrere¹⁶.

Ces œuvres représentant différents moments de la vie et de la légende des deux saints sont destinées à être exposées dans l’église. Selon Les couleurs du ciel : Peintures des églises de Paris au XVII^e siècle¹⁷, les œuvres picturales (ici, les tapisseries) exposées dans l’église lors des jours de fêtes sont plus qu’un simple décor :

L’usage de tapisseries, tendues dans la nef ou à la croisée du transept lors des grandes fêtes est certes un reliquat du cérémonial de la Renaissance ; mais ce dernier est à présent strictement réglementé par l’assemblée des marguilliers, supervisée par le curé. Les tentures tissées ne sont plus un décor, destiné à rehausser le faste de l’église : en étant déroulées de manière symbolique à dates fixes, elle deviennent le support d’un enseignement pour tous les fidèles. Elles permettent aussi de mieux encadrer le culte des saints¹⁸.

Il prend ensuite le cas de l’église Saint-Gervais comme exemple, en précisant les dates des commandes et les trois peintres concernés :

C’est le cas à Saint-Gervais, où la fabrique commande en 1653 à Eustache Le Sueur, puis à Sébastien Bourdon en 1655 et à Philippe de Champaigne en 1657 des cartons de tapisserie peints, représentant l’histoire des saints dédicataires de l’église : Gervais et Protais¹⁹.

Plus loin, en se fondant sur les documents d’Alain Mérot²⁰, il souligne aussi que ces commandes ont été faites par des personnes intéressées telles que des curés, des donateurs, ou des marguilliers des paroisses. Kazerouni parvient à reconstituer le contexte des six commandes : « Ainsi, en 1651, ce sont les marguilliers de la paroisse de Saint-Gervais qui initièrent le projet de tissage d’une luxueuse tapisserie sur l’histoire de Saint-Gervais et de Saint-Protais²¹, […] » Puis, dans la section où il étudie ces œuvres picturales consacrées à saint Gervais et à saint Protais, il précise les dates exactes et les personnes concernées :

C’est en novembre 1651 que les marguilliers de Saint-Gervais — Saint-Protais décident de commander, pour « parfaire l’ornement » de l’église, une tenture de six pièces illustrant l’histoire de leurs saints patrons. Le chœur de l’édifice avait fait l’objet de travaux d’embellissement dont les précieuses tapisseries allaient marquer l’achèvement et le point d’orgue. Pour réaliser les cartons, la paroisse fait appel à l’un des peintres les plus renommés du temps, Eustache Le Sueur. […] Deux marchés concernant les peintures et les tapisseries sont passés les 21 et 24 mars 1652. Ces documents soulignent l’ampleur exceptionnelle de cette commande en des temps rendus difficiles par la Fronde. L’exécution en est confiée, pour l’importante somme de 18 000 livres, au célèbre lissier Girard Laurant, tapissier du roi et dont la manufacture était installée au Louvre. Les sujets sont choisis par le curé de la paroisse, Charles-François Talon, et évoquent des épisodes du martyre et de la découverte des reliques de Gervais et de Protais. Ces deux frères jumeaux avaient été martyrisés et mis à mort à Milan au I^e siècle après avoir refusé de sacrifier aux idoles²².

Ces documents historiques concernant l’église Saint-Gervais et les projets artistiques révèlent que l’église et la paroisse avait des ressources importantes. Ils ont pu commander des œuvres aux célèbres peintres de l’Académie avec des sommes astronomiques pour « parer » l’église. Par ailleurs, nous avons vu que le curé de l’église Charles-François Talon a pu choisir les sujets à représenter dans les œuvres. Toutes ces informations nous incitent à penser qu’il y aurait pu avoir un mouvement artistique lancé par l’église pour promouvoir un culte de certains saints. Si c’était le cas, notre pièce parue quelques années plus tard que ces œuvres picturales avait-elle un lien avec ce mouvement ?

b. Une œuvre commandée à l’exemple de saint Eustache dans les années 1630 ? §

Notre pièce publiée en 1670, légèrement postérieure à ces œuvres picturales, est-elle aussi le fruit d’une commande ?

L’article de Pierre Pasquier « Baro et la comédie de dévotion : de l’innovation à la tradition²³ ? » montre un évènement particulier qui a eu lieu à Paris dans les années 1630 : il y a eu une série de commandes d’œuvres d’art autour du sujet de saint Eustasche, visant à promouvoir le culte du saint patron saint Eustache. Citons le passage :

Il faut se reporter ici au contexte ecclésial parisien et à un évènement marquant de la fin des années 1630 : l’achèvement de la reconstruction de l’église Saint-Eustache. […] Entreprise en 1532, les travaux durèrent plus d’un siècle et ne se terminèrent qu’en 1640. La nouvelle église fut consacrée avant l’achèvement de l’entreprise, le 26 avril 1637, par l’archevêque de Paris, Jean François de Gondi. […] Des bienfaiteurs de la paroisse, et peut-être même des membres de son clergé, commandèrent à des artistes des œuvres susceptibles de promouvoir le culte de son saint patron. Ainsi Bullion, alors surintendant des finances, commanda en 1634 à Simon Vouet un diptyque destiné à orner le maître-autel de la nouvelle église. D’autres commanditaires invitèrent Nicolas de Rye à écrire un roman hagiographique, incitèrent un certain Saint-Michel à traduire la Vita de Manzini en 1647 et La vie admirable de saint Eustache en 1637²⁴. […]

Ainsi il pose son hypothèse : la reine Anne d’Autriche aurait pu commander, elle aussi, une œuvre théâtrale au dramaturge Balthasar Baro :

Dans un tel contexte, on imagine aisément que la Reine ait pu, pour sa part, commander à Baro une pièce sur saint Eustache. Ainsi reconsidéré, le Saint Eustache martyr n’apparaît plus comme une pièce de dévotion parmi d’autres, comparable à Polyeucte ou au Martyre de sainte Catherine. La pièce de Baro devient l’une des très rares pièces parisiennes qui aient été commandées et conçues pour s’inscrire dans un projet dévotionnel précis : la promotion du culte d’un saint local dans l’église qui lui est dédiée²⁵.

Bien que Le Martyre de saint Gervais, publié en 1670, présente un écart temporel avec les œuvres picturales commandées dans les années 1650-1660, cet exemple d’un « cycle » consacré à saint Eustache nous incite à penser que notre pièce serait peut-être née dans une circonstance similaire. Sans doute selon cette même logique, Charles Bouvet cite une hypothèse d’une commande royale :

« Si l’on en croit Diderot, dit M. Lenfant, ces tapisseries auraient été données à l’église Saint-Gervais par Marie de Médicis, mais il se trompe probablement puisque cette reine est morte en 1642 et qu’il est établi qu’à cette époque, un des tableaux d’après lesquels elles ont été tissées n’était pas commencé. D’autre part, les fabriciens de l’église croient qu’elles lui ont été données par Madame de Maintenon. Pour concilier ces deux versions, il faudrait admettre que pour exécuter un vœu de sa mère, Louis XIII les a commandées, qu’elles ont été tissées de 1645 à 1650, que leur destination a été perdue de vue pendant les premières années du règne de Louis XIV qui ne s’en est souvenu que lorsqu’elle lui a été rappelée par sa dernière et superstitieuse maîtresse. Mais nous ne possédons aucun document de nature à démontrer le bien fondé de cette hypothèse²⁶. »

Ainsi nous pourrions croire que notre pièce serait une commande royale. Or, aucun élément ne vient soutenir cette hypothèse séduisante.

c. « Roy de Pologne et de Suède » ? Un dédicataire mystérieux. §

Si l’hypothèse d’une œuvre commandée visant à promouvoir le culte d’un saint est plutôt fragile, le dédicataire indiquerait-il quelque motivation de notre auteur à composer cette pièce ? D’après l’épître dédicatoire, nous savons que F. de Cheffault compose cette pièce et l’offre au « Roi de Pologne et de Suède ». Intéressons-nous à ce dédicataire.

Une première difficulté nous apparaît immédiatement : en 1670, la Suède et la Pologne ont chacune leur propre roi, un « roi de Pologne et de Suède » existait-il vraiment ? Ou s’agissait-il l’un de ces deux rois ?

Pendant les années 1660-1697, la Suède était sous le règne du roi Charles XI²⁷. Lancaster le considère comme le dédicataire de notre auteur. En étudiant l’ensemble des pièces religieuses (des années 1652-1672), il remarque que quelques unes sont dédiées à des personnes illustres dont « the King of Sweden, the Duchess of Croy, one of Mazarin’s nieces²⁸ […] » Plus loin, dans la section consacrée à une étude cette pièce, Lancaster note que le dédicataire « the King of Poland and Sweden, which must mean Charles XI²⁹, ».

Rappelons brièvement le contexte : Charles X Gustave, le père de Charles XI, était mort subitement en 1660. Dès lors, la Suède était sous la régence de la veuve de Charles X, la mère de Charles XI. Il faut attendre jusqu’à la majorité du roi en 1672 pour que commence effectivement le règne personnel du jeune roi. Ce dernier étant né en 1655, n’avait que quinze ans lors de la publication de notre pièce qui lui est dédiée. Lisait-il le français ? Appréciait-il le théâtre français ? Nous n’en avons aucune idée.

Pourquoi notre auteur s’adressait-il à ce roi ? Nous n’avons trouvé aucun lien direct ou indirect entre le théâtre, un prêtre d’une église parisienne et la famille royale suédoise. Un élément pourrait tisser un lien possible entre eux : la Suède était l’alliée de la France dans la Guerre de Hollande en 1672³⁰. Nous pourrions imaginer que F. de Cheffault, probablement sous l’ordre de quelque personnage politique, composa et offrit sa pièce à ce roi en signe d’amitié entre la France et la Suède. Mais nous n’avons aucune preuve pour justifier cette hypothèse. De plus, il nous semble étrange qu’un prêtre français compose une pièce de dévotion et l’offre à un jeune roi suédois, très probablement protestant, et qui ne lisait probablement pas français.

Une autre question se pose : pourquoi le destinataire de F. de Cheffault n’était pas simplement « Roi de Suède » ou « Roi de Pologne » mais « Roy de Pologne et de Suède », alors que la Pologne n’était pas le territoire de la Suède, et qu’elle avait son propre roi venant d’être élu en 1669, Michel Wisniowiecki³¹. S’il s’adressait non pas au roi de Suède Charles XI mais plutôt à ce roi de Pologne, pourquoi n’écrivait-il pas simplement « Roi de Pologne » ?

L’identité de ces deux rois, nous semble-t-il, ne correspond pas au destinataire de F. de Cheffault : « Roy de Pologne et de Suède ». Ils ne seraient très probablement pas la personne à qui est dédiée Le Martyre de saint Gervais. Cette impasse nous incite à chercher une autre personne possible qui correspond à ce titre.

En remontant le fil de l’Histoire, nous avons trouvé une personne qui pourrait être le dédicataire « Roi de Pologne et de Suède ». Il s’agit de Jean Casimir Vasa, le prédécesseur du roi de Pologne Michel Wisniowiecki.

Jean Casimir Vasa était le roi de Pologne pendant les années 1648-1668³². Descendant de la famille royale suédoise, la maison de Vasa, il conservait effectivement son titre de « Roi de Suède » pendant les années 1650. C’est seulement après 1660, suite à la mort de Charles X Gustave et la signature de la paix à Oliva le 23 avril 1660 que Jean Casimir Vasa « renonce à ses prétentions au trône de Suède et reconnaît la souveraineté suédoise sur l’Estonie et la Livonie³³. ». Rappelons-nous aussi que Jean Casimir Vasa a épousé Marie de Gonzague, issue de l’illustre famille Gonzague, sœur de la fameuse « Princesse palatine » Anne de Gonzague de Clèves³⁴ dont Bossuet a prononcé l’oraison funèbre³⁵. Si nous prenons en compte l’ouvrage de Raoul Toscan La Merveilleuse Histoire des Ducs de Nevers. Marie de Gonzague, princesse nivernaise et reine de Pologne³⁶, Jean Casimir Vasa, pieux, aurait été cardinal avant d’être élu comme roi de Pologne. Puis, il a renoncé à son statut de cardinal pour épouser Marie de Gonzague et devint roi de Pologne. D’après la relation de Toscan, Marie de Gonzague est morte en 1667, il semble que Jean Casimir Vasa fut affecté par sa mort : « D’un naturel mobile et sensitif, l’affliction de Jean Casimir à la mort de sa femme se manifesta bruyamment. » Il abdique l’année suivante en 1668. Toscan rappelle aussi que cet évènement semble avoir quelque lien avec la politique diplomatique de Louis XIV³⁷.

Nous savons également que, après son abdication, il est parti pour la France. Ses brefs séjours en France — brefs car il est décédé trois ans plus tard, en 1672 — sont étayés par quelques documents officiels et des récits. Nous avons trouvé deux sources principales du XVIII^e siècle : Histoire de l’Abbaye royale de Saint-Germain-des-Prés, de Jacques Bouillart³⁸ et un court passage relaté par Voltaire dans son grand ouvrage, Le Siècle de Louis XIV.

Dans Le Siècle de Louis XIV, Voltaire a relaté ce passage :

La France reçut bientôt après un roi qui descendait du trône d’une autre manière. (1668) Jean-Casimir, roi de Pologne, renouvela l’exemple de la reine Christine. Fatigué des embarras du gouvernement, et voulant vivre heureux, il choisit sa retraite à Paris dans l’abbaye de Saint-Germain dont il fut abbé. Paris, devenu depuis quelques années le séjour de tous les arts, était une demeure délicieuse pour un roi qui cherchait les douceurs de la société, et qui aimait les lettres. Il avait été jésuite et cardinal avant d’être roi ; et dégoûté également de la royauté et de l’Église, il ne cherchait qu’à vivre en particulier et en sage, et ne voulut jamais souffrir qu’on lui donnât à Paris le titre de majesté³⁹

Nous pouvons en tirer plusieurs informations : premièrement, Jean Casimir Vasa, bien que descendant suédois et roi de Pologne, était probablement catholique et non pas protestant. C’est probablement pour cette raison que Voltaire fait référence à la Reine Christine de Suède (« renouvelant l’exemple de la Reine Christine ») qui, pour devenir catholique, a quitté son royaume la Suède pour Rome dans les années 1650. Deuxièmement, nous avons appris plus haut que Jean Casimir Vasa quitta la Pologne et partit pour la France après son abdication en 1668 ; ce passage de Voltaire précise encore que le roi s’est installé à Paris « dans l’abbaye de Saint-Germain ». Troisièmement, Voltaire relève aussi deux facteurs importants qui ont attiré le roi à Paris : les lettres et les arts. Quatrièmement, selon cette relation de Voltaire, il paraît que Jean Casimir Vasa cherchait une « retraite paisible » et voulait se débarrasser désormais des affaires politiques et ecclésiastiques⁴⁰.

Une autre relation beaucoup plus récente de Toscan que nous avons déjà évoqué plus haut, propose une description un peu plus détaillée et légèrement différente à propos de cette « retraite possible » qu’a apportée Voltaire. Or, comme Toscan a déclaré dans son ouvrage qu’il appuie principalement sur les récits et les correspondances notamment sur l’Histoire de l’Abbaye royale de Saint-Germain-des-Prés de Jacques Bouillart, en tant que lecteur, nous devrions le distinguer prudemment des documents historiques.

Considérons à présent la relation de Toscan : il tente de reconstitue le trajet de Jean Casimir Vasa de Pologne en France. Il raconte que, après l’abdication « Jean Casimir respira l’air du [probable faute de l’impression pour « de la »] steppe avec allégresse. Durant une année, il voyagea dans son royaume et, en 1669, il prit le chemin de France⁴¹. » En s’appuyant sur l’écrit de l’historien polonais Waliszewski⁴², il poursuit la reconstitution du trajet du roi :

Le 10 octobre, il était à Metz et s’y faisait recevoir solennellement ; service à la cathédrale avec discours de l’archevêque d’Embrun, grand gala de l’archevêché, où, au témoignage de la Gazette de France, « les dames parurent en état des plus lestes⁴³ ».

Puis, arrivé à Meaux, Jean Casimir Vasa « trouva Condé et d’Enghien et se laissa mener à Chantilly où il passa quatre jours et où de Lionne vint le complimenter de la part du roi⁴⁴. » La description suivante de Toscan nous intéresse en particulier : « Le château regorgeait de monde, tous les jours il y eut souper somptueux, comédie à l’italienne, partie de chasse et de pêche. » Si cette description était fiable, ne pouvons-nous pas penser que Jean Casimir Vasa était aussi un amateur du théâtre, ou en général, un amateur des fêtes, ou bien qu’il avait probablement pris goût pour le théâtre pendant ces séjours et ces fêtes en France ?

Reprenons le trajet, « Le 17, il s’en fut à Evreux prendre possession de l’abbaye de Saint-Taurin, désignée avec six autres pour son apanage⁴⁵. » Puis, « Un mois plus tard seulement », date importante, c’est-à-dire en novembre 1669, « on le vit à Saint-Germain, et, le même jour, après avoir salué le roi, il arrivait à Paris et descendait à Saint-Germais-des-Prés, le fief le plus important de son nouveau domaine⁴⁶ ».

Enfin, un dernier élément est rapporté : le terminus du trajet de Jean Casimir Vasa (Paris) et l’activité à laquelle il allait se consacrer.

Il prit possession de l’abbaye le 23 mai 1669 et il entra solennellement pour la première fois dans l’église Saint-Germain-des-Prés le 24 novembre de la même année. Pour cette circonstance, l’église abbatiale avait été tendue de ses plus belles tapisseries. Le roi de Pologne vint vers les dix heures du matin ˜revêtu de ses habits ordinaires et avec son collier de la Toison d’or. Il était suivi de plusieurs seigneurs polonais et de tous ses officiers. Toute la communauté, en chapes, le reçut à la porte de l’église au son des cloches, le grand prieur des anciens lui fit une harangue, puis on chanta un Te Deum⁴⁷.˝

Outre ces deux relations, l’arrivée de Jean Casimir Vasa à Paris est également attestée et commentée par Charles Robinet dans l’une de ses Lettres en vers, celle du 30 novembre 1669 :

Le merveilleux Jean Cazimir,

Lequel sçait si bien s’affermir,

Dans le mépris des Grandeurs vaines

Qui charment les Ames mondaines,

Et qui, de puissant Potentat,

Qui gouvernoit un grand Etat,

Se contante, dans une Vie

Privée, & comme ensevelie,

D’étre un bon Abbé Commandant,

Et de Moines, Sur-Intendant,

A fait, Dimanche, son Entrée

En son Eglise⁴⁸, bien parée,

Aux Fanfares de maints Clairons,

Remplissans l’Air des environs,

Au son des Haut-bois, des Muzettes,

Au bruit des Cloches, é des Boëtes,

Les Moines, avec le Prieur,

Dans un modeste extérieur,

Le reçeurent, complimentérent,

Et grand Respect lui témoignérent,

Ravis de se voir sous la Loy,

Ainsi, d’un Abbé fait d’un Roy⁴⁹.

Dans la même lettre, Robinet relate aussi que ce nouveau « Abbé-Sire » appréciait le spectacle :

Comme les Abbez de la sorte,

Aux Plaisirs, n’ont pas l’Ame morte,

Il fut le jour du lendemain,

Au grand Château de Saint Germain,

A la Comédie Espagnole,

Fort grave, dessus ma parole,

Où la Reyne avoit invité

Obligeamment, sa Majesté.

Mercredy, ledit Abbé-Sire,

A qui tout bon-heur je désire,

Vinst à celle des Italiens,

Bien aimez de nos Citoyens ;

Et veid leur beau Festin de Pierre

Lequel feroit rire une pierre,

Où, comme des Originaux,

Tous les Acteurs sont sans égaux,

Et font, sans doute, des merveilles

Qui n’ont point, ailleurs, de pareilles⁵⁰.

D’après toutes ces relations, nous pouvons affirmer maintenant que le profil de Jean Casimir Vasa — ancien roi de Suède, ancien roi de Pologne, très probablement catholique, qui aimait les lettres, les arts et le théâtre, qui avait une épouse française d’une célèbre famille et qui, après avoir abdiqué son trône, décida de s’installer désormais à Paris en 1668-1669 — correspond mieux au dédicataire de F. de Cheffault que les deux autres rois cités (le roi de Suède Charles XI et le roi de Pologne Michel Wisniowiecki.) Cela expliquerait aussi la note étrange de Lancaster concernant le roi Charles XI « although he had already renounced his claim to the Polish throne⁵¹ » : il a sans doute confondu Charles XI, le roi suédois au pouvoir en 1670 et Jean Casimir Vasa, descendant suédois, le roi de Pologne au pouvoir pendant deux décennies, 1648-1668. Par ailleurs, nous comprendrons mieux la première phrase obscure de notre auteur dans son épître : « Les noms de Prince et de Roy, sont de glorieux titres qui ornent si bien le frontispice d’un Ouvrage, que j’ay fermé les yeux à toutes les considerations qui pouvoient m’empescher de mettre le mien au jour, et de l’offrir à Vostre Majesté ». Il est flatté par ces deux titres à qui il dédie son œuvre. Le « Prince » signifierait le prince suédois, et le « Roy », le roi de Pologne, deux titres désignant et appartenant à une même personne : Jean Casimir Vasa.

S’il s’agit bien de Jean Casimir Vasa, nous pouvons poser deux autres hypothèses.

La première est que notre pièce aurait été créée beaucoup plus tôt que la date de la publication, 1670. Car il faudrait qu’elle soit créée avant 1660 pour que le titre « Roi de Pologne et de Suède » soit justifié. Si c’était le cas, nous pourrions imaginer aussi que la composition de cette pièce aurait pu s’inscrire dans la série de commandes artistiques, visant à promouvoir le culte de saint Gervais et saint Protais. Mais nous n’avons trouvé aucune trace qui indique que Jean Casimir Vasa était en France vers 1660 ; d’où venait alors le contact entre notre auteur et son dédicataire ? De plus, si les marguilliers avaient d’abondantes ressources et avaient pu commander des œuvres picturales aux célèbres Académiciens avec des sommes exceptionnelles⁵², ils auraient sans doute pu commander une ou plusieurs œuvres théâtrales aux grands dramaturges de ce temps tels Pierre Corneille, poète et dramaturge professionnel qui avait déjà l’expérience de mettre les saints sur scène avec son Polyeucte et son Théodore, ou Jean Magnon dramaturge aussi important dans les années 1640-1650, qui a déjà composé une pièce de dévotion Josaphat, et qui était encore actif en 1659-1660, fait attesté par sa pièce nouvelle Zénobie, reine de Palmyre, créée par la troupe de Molière au théâtre de Petit-Bourbon en décembre 1659⁵³. Les marguilliers n’avaient aucune raison de commander une œuvre théâtrale au prêtre inconnu qu’est notre auteur François de Cheffault.

La deuxième hypothèse est que la pièce aurait été créée vers 1668-1669. F. de Cheffault compose une pièce de dévotion et dédie son œuvre à cet « ancien » roi de Pologne Jean Casimir Vasa qui venait d’abdiquer en 1668 et qui décida de s’installer désormais à Paris en 1669. Cette œuvre théâtrale serait le signe de l’amitié ou de la bienveillance de la communauté chrétienne parisienne qui l’accueille en son sein. Quant au titre « Roi de Pologne et de Suède », il est probable soit que F. de Cheffault ignorait les actualités politiques (le fait que Jean Casimir Vasa a renoncé le titre du Roi de Suède en 1660), soit qu’il emploie ce titre de manière élogieuse⁵⁴.

Il nous semble que la deuxième hypothèse — que la pièce aurait été créée en 1668-1669 — est plus probable. Si François de Cheffault savait que le roi de Pologne, descendant de la famille royale suédoise Vasa, ancien cardinal, qui aimait tant les arts et les lettres et sans doute le théâtre, avait décidé de s’installer désormais à Paris en devenant curé à l’église Saint-Germain-des-Prés, notre auteur pouvait lui offrir une œuvre théâtrale portant sur un sujet saint en espérant en retour une simple reconnaissance ou une protection sociale, ou plus concrètement un soutien financier.

Comme nous avons vu dans le document qu’a trouvé L. Brochard que, François de Cheffault « se parait du titre de l’aumônier de l’Altesse Royale la duchesse d’Orléans⁵⁵ », cette hypothèse d’une quête de protection ne nous semble pas impossible.

De plus, étant l’un des « prêtres habitués » de l’église Saint-Gervais-et-Saint-Protais, notre auteur connaissait certainement les tapisseries et les œuvres d’art des grands peintres réalisées pendant les années 1650-1660 et qui étaient exposées dans l’église. Les noms de Philippe de Champaigne, Sébastien Bourdon, Eustache Le Sueur intéressaient assurément Jean Casimir Vasa. Si le roi de Pologne est effectivement arrivé à Paris le 24 novembre 1669 comme le relatent les passages cité plus haut, ne pouvons-nous pas imaginer que François de Cheffault l’aurait invité, prétextant une visite de l’église Saint-Gervais-et-Saint-Protais au nom des œuvres de célèbres peintres exposées, et y aurait préparé une représentation de son poème dramatique Le Martyre de saint Gervais à l’intérieur de l’église ?

De plus, si Jean Casimir Vasa avait déjà assisté, à l’invitation de la reine, à un spectacle de la troupe des Espagnols à Saint Germain et à un spectacle de celle des Italiens à Paris (d’après Robinet, il s’agit d’une représentation d’un Festin de Pierre), notre auteur aurait pu lui proposer comme divertissement, cette fois-ci, une pièce à la française. Ceci expliquerait aussi la longue préface du Martyre de saint Gervais où François de Cheffault justifie la valeur de son œuvre en insistant sur le fait que, pour la composer, il a respecté rigoureusement les « reigles de la Scène Françoise⁵⁶ ».

Poussons plus loin notre hypothèse : si la représentation avait eu lieu et si l’« Abbé-Sire » (Jean Casimir Vasa, l’ancien roi devenu abbé) y avait assisté, elle aurait été très appréciée par ce roi. Une phrase dans l’épître renforcerait cette hypothèse. Voici ce que déclare notre auteur :

Si mon Livre est assez heureux pour plaire à Vostre Majesté ; je me pourray vanter qu’une Reyne Estrangere, Fille d’un Roy des Marcomans, Peuples de Mauravie, a trouvé son azile chez un Roy comme elle Estranger

Nous pourrions tout à fait entendre cette phrase comme un remerciement reposant sur la comparaison habituelle dans les dédicaces : un ou plusieurs personnages de la pièce, représentant l’auteur et son œuvre (ici, c’est la « Reine Estrangere » Fritigile), qui trouvent une protection ou un accueil bienveillant (un « azile ») chez le dédicataire (« le Roy Estranger », le dédicataire Jean Casimir Vasa). Ce serait ainsi que notre auteur aurait pu imprimer et publier son œuvre, avec le privilège du roi obtenu le 24 mai 1670, environ six mois après la création, durée conventionnelle à l’époque entre la création d’une pièce nouvelle et son impression et publication en livre. Enfin, l’appréciation ou la « protection » de ce roi étranger expliquerait aussi des ornements exceptionnels — des bandeaux larges de différentes figures séparent chaque acte et des bandeaux fins séparent les scènes, aussi bien que la première lettre de chaque acte est ornée — pour une pièce du format in-12° par demi-feuille d’un auteur inconnu.

d. Le Martyre de saint Gervais imprimé, un livret de chants pour la fête des saints Gervais et Protais. §

Notre hypothèse considérant la pièce comme une « offrande » à une personne illustre donne au contexte de la genèse de notre pièce une couleur plus politique que religieuse. Nous nous éloignons en effet de l’hypothèse selon laquelle notre pièce serait une œuvre conçue ou commandée pour un évènement religieux, ou plus précisément pour promouvoir le culte d’un certain saint. Néanmoins, nous pouvons toujours et facilement constater un motif religieux qui est mis en avant par le statut social de notre auteur (prêtre), le lieu où il sert (l’église Saint-Gervais-et-Saint-Protais) et le sujet de notre pièce (le martyre des deux saints). L’hypothèse d’un « mouvement visant à promouvoir un culte » semble encore valable.

Nous avons trouvé par ailleurs un autre élément qui pourrait y jouer un rôle important : la date d’achèvement d’impression. La page du « privilège » indique que l’impression est achevée « le dix-huictiéme Juin 1670. » Il est intéressant de souligner que, le lendemain, 19 juin, était le jour anniversaire de la fête des saints Gervais et Protais. Il semble que notre auteur a pu avoir l’intention d’imprimer son œuvre Le Martyre de saint Gervais pour une fonction pratique : il s’agit d’utiliser la pièce imprimée comme un livret de chants.

Alain Riffaud a recensé treize exemplaires de l’édition originale du Martyre de saint Gervais, un nombre exceptionnel pour une pièce considérée comme « tombée dans l’oubli ». À part les quatre exemplaires conservés à l’étranger, nous avons pu consulter les neuf qui sont en France⁵⁷. Après avoir examiné ces exemplaires, nous constatons une différence importante entre eux : trois exemplaires comprennent des pages supplémentaires (précisément quatorze pages, p. 95-108⁵⁸), contenant un recueil de chants en latin. Nous supposons qu’il y a eu probablement au moins deux tirages de l’édition originale de notre pièce : les uns avec le recueil de chants et les autres sans. Ces chants qui sont présents à la fin de la pièce ont pour sujet l’éloge des deux saints, Gervais et Protais. Bien que les hymnes soient écrits en latin, nous pouvons constater dans ces pages, au début ou à la fin de ces hymnes, les indications en français : par exemple, un « titre » sur la page 97 : « HYMNES / VERSETS, PROSES / ET ORAISONS, » suivi d’une explication qui renforcerait notre hypothèse : « Qui se chantent en la Parroisse des St. Gervais et Prothais, les jours de leur Feste, Translation et durant les Octaves. ». Trois hymnes, une oraison et une prose en latin, sont présentées dans les pages suivantes, séparés par des bandeaux fins de vignettes, jusqu’à la page 102. Il y a par ailleurs, en entête de chaque hymne, quelques mots en français indiquant les moments auxquels ces hymnes doivent être chantés : « aux premieres et secondes vespres. » ; « A MATINES. » ; « A LAUDE. » et « A LA MESSE ». Une nouvelle section est présentée à la page suivante : « POUR LE JOUR DE LA TRANSLATION ». On y trouve comme précédemment trois hymnes, une oraison et une prose qui doivent être chantés aux différents moments du jour.

Ces éléments suggèrent que notre pièce imprimée (ou au moins certains de ces exemplaires) pourrait avoir une fonction concrète : un livret de chants que les religieux utilisent pendant la fête.

Si François de Cheffault avait l’intention d’imprimer et d’utiliser ces livres pendant la fête, nous pouvons imaginer que, avec le titre de son protecteur l’« Abbé-Sire » Jean Casimir, notre auteur aurait pu influencer le processus de l’impression. Cela expliquerait le très grand nombre de coquilles qui se présentent dans la seconde moitié de la pièce, en particulier à l’acte V⁵⁹. On peut imaginer que les imprimeurs (ou l’imprimeur) qui ont pris en charge l’impression de la pièce ont accéléré leurs travaux pour que les livres soient prêts à être utilisés lors de la fête anniversaire. En le faisant précipitamment, n’ayant plus de temps, ils auraient dû renoncer à la distinction entre la préposition « à » et l’« a », verbe « avoir » conjugué au présent à la troisième personne du singulier ; aussi bien que la conjonction « ou » et le pronom relatif « où » (qui est aussi un adverbe interrogatif).

Acte I §

La pièce est inaugurée par Astase, comte et préfet de l’Empereur, suivi de son confident Tyridate. N’entendant plus la voix des dieux romains (l’Oracle des dieux) depuis quelques temps, Astase, pieux, est inquiet et s’en plaint car il ne peut pas prendre une décision sans l’approbation des dieux. Il lui faut décider de mener ou non une guerre contre les Marcomans. Tyridate lui conseille de la lancer sans l’approbation divine. Mais Astase n’est pas rassuré : « Tant que le Ciel s’obstine à garder le silence, Si je n’ay son aveu, je n’ay point d’assurance » (I, 1, v. 57-58). Le confident insiste, en employant d’autres arguments, dont le suivant, pendant ce temps, les ennemies se fortifient et autre argument, particulièrement efficace, celui d’une « récompense » : s’ils gagnent cette guerre, un « Prince More » lui proposerait un mariage avec la reine des Marcomans, Fritigile (« Ne differez-donc plus, Seigneur, songez encore / Qu’on parle d’alliance avec un Prince More, / Que Fritigile en âge est preste à demander / Et que le Roy son pere, enfin peut l’accorder ; / Pour soustenir son Trosne il a besoin d’un Gendre, / Qui dans l’occasion s’arme pour le deffendre ; », I, 2, v. 89-94) Tenté, Astase demande à son confident d’aller une dernière fois au temple pour vérifier la situation : si les dieux ne répondent toujours pas, il va se lancer dans la bataille. Le confident l’ayant quitté, Astase dévoile dans un monologue ses sentiments d’amour envers cette reine et le souci de son statut social : n’étant pas né de sang royal, il se sent illégitime d’épouser une reine. Pour ce faire, il faut d’abord conquérir son royaume afin d’obtenir un statut légitime de vainqueur. En songeant à tout cela, le capitaine Thrasée arrive. Il apporte des nouvelles dans une longue narration concernant une bataille qui a eu lieu la nuit précédente et dont le résultat est favorable : six espions marcomans ont été pris et emprisonnés. Pendant qu’ils parlent de continuer la guerre, le confident revient, apportant lui aussi des nouvelles, mais mauvaises celles-ci : le temple et les dieux romains ont été blasphémés par deux chrétiens travestis en romains. Tyridate raconte qu’à la fin de la cérémonie, « chacun s’estoit levé ; Ces ennemis des Dieux par un excés de rage, / Montant sur leurs Autels briserent leur Image, / Prophanerent le Temple, et les Vases de prix, /Furent foulez aux pieds avec tant de mépris… » (I, 4, v.344-348). Il incite donc Astase à venger les dieux en punissant les deux chrétiens, tandis que Thrasée lui conseille plutôt de convertir les deux frères à leur propre religion païenne. Mais Astase décide de les condamner publiquement ; Tyridate part pour retrouver ces deux chrétiens et Thrasée tente d’identifier le but des espions emprisonnés.

Acte II §

En dehors du temple romain, les frères Gervais et Protais sont en train de discuter s’il faut fuir ou non après leur blasphème survenu au temple. Protais reproche à Gervais de vouloir fuir mais Gervais expose son autre projet : se faire punir publiquement et, en souffrant, émouvoir les « païens » et ainsi de les amener au christianisme. Ils décident donc retourner au temple et de renverser une seconde fois les Idoles païennes.

Astase et Thrasée reviennent sur scène. Ce dernier fait un rapport, expliquant qu’il n’a pas pu « arracher des secrets » aux espions emprisonnés. Or, il a reçu une lettre de l’un d’eux qui sollicite le comte Astase pour une rencontre. Ayant lu cette lettre mystérieuse, Astase est déstabilisé par ce prisonnier anonyme qui être de rang souverain (« car malgré le pouvoir de vox loix qui me brave, / Dans le rang que je tiens je ne suis point esclave, Non plus que vostre prisonnier. » II, 2, v.544-546) Il demande donc à Thrasée d’amener cette personne. En attendant, Tyridate revient et relate que les deux chrétiens ont été capturés et qu’ils appartiennent au groupe des espions emprisonnés. Thrasée revient avec le « prisonnier-prince » qu’Astase reçoit et questionne. Ce « prince » tente de négocier la paix avec Astase, puis il dévoile sa véritable identité : il est en réalité Fritigile, la reine des Marcomans. Surpris, Astase la reçoit avec la politesse requise, demandant à sa sœur Doritille de l’accueillir dans leur demeure.

Acte III §

Astase et Thrasée sont dans le camp. Le comte est étonné de voir que ses soldats sont découragés. Le capitaine explique que cet état est dû à l’arrêt de la guerre, en reprochant à Astase ce retard incompréhensible. Astase n’explique pas cette trêve qu’il a accordée à Fritigile sans avoir l’approbation de l’empereur, tout en espérant un mariage avec elle. À l’arrivée de sa sœur Doritille, Astase demande à Thrasée de se retirer. Doritille vient faire un rapport à son frère concernant l’accueil de Fritigile, déclarant qu’elle entend bien son souhait d’épouser la reine, mais que cela ne lui semble pas sage sur le plan politique. Toutefois, Astase ne pensant qu’à plaire à Fritigile, n’écoute rien de sa sœur. Doritille se sent offensée et quitte son frère au moment où Thrasée ramène Gervais et Protais. Le comte demande aux deux frères de satisfaire les dieux romains offensés en abandonnant la religion chrétienne. (« Nos Dieux sont offencez il faut les satisfaire, / Et pour les satisfaire il n’est qu’un seul moyen, / Renoncer à la vie, ou n’estre plus Chrestien. » III, 3, v.960-962) Les deux frères déclarent clairement qu’ils ne veulent pas cette « grâce » et resteront chrétiens même sous la menace de mort. Astase décide donc de les condamner. Pendant ce temps, en entendant l’arrivée de Fritigile, Astase demande aux gardes de ramener les deux frères en prison. La reine, annonçant le projet qu’ils entretiennent d’allier sa troupe et celle d’Astase, remarque que le comte est troublé par quelque affaire. Astase explique que, s’il est attristé, c’est parce qu’il trouve les deux frères courageux ; or il est obligé de les punir par dépit. La reine lui propose alors de punir l’un pour apaiser les dieux et de sauver l’autre pour l’utiliser comme brave soldat. Ainsi, elle se donne la tâche d’aller négocier avec ces deux criminels. Astase lui donne son accord en demandant à Doritille de l’accompagner jusqu’à la prison.

Acte IV §

Doritille, voulant sauver son frère du courroux des dieux et s’avouant jalouse de Fritigile, déclare à Thrasée son projet de vengeance. Elle tente de s’allier avec le confident d’Astase, Tyridate. Ce dernier raconte ce qui s’est passé : Fritigile s’est convertie au christianisme et a décidé de sauver les deux frères de la condamnation. Mais Tyridate craint d’être disgracié s’il trahit la reine tant aimée par Astase, tandis que Thrasée, bien que prudent et sachant que ce projet de vengeance est dangereux, décide d’obéir à Doritille, espérant en retour son amour. Astase vient et avertit sa sœur et Thrasée de ne rien entreprendre contre Fritigile qui est sous sa protection. La sœur ennuyée s’en va. Pendant ce temps, Gervais, après avoir discuté avec Fritigile, revient pour négocier avec Astase : les deux frères obéiront à son ordre (probablement concernant l’affaire militaire) à condition que le comte se convertisse au christianisme avec la reine. Astase, courroucé, fait donner l’ordre de punir Gervais (« Gardes ; si tout est prest, qu’on le conduise au Temple, / Aux coups de foüets plombez nous l’avons condamné, / Suivez exactement l’ordre que j’ay donné. », IV, 4, v.1374-1376). Fritigile accompagnée de Protais, vient implorer la clémence d’Astase qui demande à Thrasée et Tyridate de conduire Protais à son frère. Alors que Fritigile supplie en vain Astase de retirer l’ordre de les condamner, le comte, ne changeant pas d’avis, tente de consoler la reine, également en vain. Pour participer à la condamnation, il laisse sa sœur à côté de Fritigile pour lui tenir compagne et pour la consoler. Mais Doritille ne fait rien d’autre qu’irriter Fritigile et celle-ci, ne craignant pas la menace de la sœur jalouse, décide de ne pas cacher son cœur désormais chrétien, en s’en allant vers la prison.

Acte V §

Dans la prison, Fritigile toute seule dévoile sa foi chrétienne en manifestant sa reconnaissance de cet unique dieu chrétien. Bien qu’elle se trouve dans une situation difficile — perdant son royaume, ne trouvant pas un accord avec Astase, menacée par la sœur jalouse de ce dernier — elle montre sa détermination. Tyridate arrive et lui relate la mort de Gervais dans une longue narration. Émue par la mort de Gervais, elle va chercher Protais. Astase, qui arrive juste après sa sortie, craint que l’accord entre lui et la reine — d’une trêve et d’un mariage — soit rejeté, et demande à son confident de dévoiler tout ce qu’il en sait. Tyridate commençant, Fritigile revient, disant qu’elle n’a pas trouvé Protais, soupçonnant une trahison d’Astase ou de Doritille. Le comte est perturbé par ce soupçon et par le changement de Fritigile qui déclare encore sa foi chrétienne. Voyant Protais arriver, Astase se propose de faire un dernier effort pour l’épargner, surtout pour sauver un dernier espoir de réaliser le mariage avec Fritigile. Or, Protais ne vient que pour mourir en chrétien avec son frère. Ainsi Astase le condamne à mort. Doritille revient et conseille à son frère de renoncer à ce rêve d’un mariage qui est d’ailleurs dangereux. Mais Astase, profondément amoureux, aime toujours Fritigile et est prêt à lui pardonner malgré tout : « Ouy, je songe ma sœur, qu’elle devient coupable / Mais avoüez aussi qu’elle est toujours aymable, / Et que dés qu’une fois on se laisse charmer, / Il est bien mal-aisé de s’empescher d’aymer, / Je ne m’esblouis pas de l’esclat de son trosne, / Je n’en veux qu’à son cœur, et non à sa Couronne » (V, 6, v.1875-1880). Thrasée revient et relate la mort de Protais dans une autre longue narration et raconte aussi le départ de Fritigile.

Pour simplifier l’histoire de notre pièce et clarifier les relations entre les personnages, nous allons les récapituler en quelques mots :

Astase, le comte de l’Empereur doit exécuter les deux frères, Gervais et Protais (qui ont blasphémé la religion païenne romaine), afin d’apaiser les dieux indignés et d’obtenir leur faveur dans une guerre en cours contre les Marcomans. Entre-temps, la reine des Marcomans Fritigile apparaît et interrompt à la fois la guerre (une trêve est accordée par Astase en échange d’un mariage) et l’exécution des deux frères (car elle aussi est touchée par la grâce chrétienne après sa rencontre avec Gervais et Protais.)

Doritille, la sœur d’Astase, conseille à ce dernier de suivre l’ordre des dieux au lieu d’être aveuglé par son amour pour la reine. En séduisant et en menaçant le confident de son frère, Tyridate, elle découvre la conversion secrète de Fritigile et son intelligence avec les deux frères « criminels ». Jalouse de Fritigile qui est accablée de l’amour d’Astase, Doritille décide de s’allier avec le capitaine Thrasée qui travaille pour son frère et à qui elle est promise, pour dévoiler le « crime » de cette reine et pour se venger.

Finalement, Astase exécute les deux frères, martyrisés comme ils le souhaitaient. La reine Fritigile qui n’a pas pu les sauver de l’exécution, est attristée par leur mort. Elle décide donc de se faire baptiser et de devenir chrétienne. Pour ce faire, elle quitte le pays en laissant son armée à Astase. Le mariage prévu est alors annulé. Ayant pourtant atteint son objectif principal, Astase reste seul et désespéré.

Mais une question apparaît : d’où vient cette histoire dont l’intrigue est si complexe ?

a. Le martyre des saints Gervais et Protais dans la Vie des Saints et dans La Légende dorée §

Dans La Légende dorée de Jacques de Voragine⁶³, un court texte raconte l’histoire des deux jumeaux Gervais et Protais : ceux-ci auraient vécu au premier siècle sous l’Empire Romain dirigé par Néron. Ayant décidé de devenir chrétien, ils se débarrassèrent de leurs biens et suivirent saint Nazaire. Après avoir irrité des soldats romains en témoignant de leur foi, saint Nazaire fut frappé et jeté dans la mer, tandis que les deux frères jumeaux furent conduits manu militari vers Milan.

Dans le même temps, Astasius, comte de l’Empereur Néron, préparait une guerre contre le royaume des Marcomans. Les religieux (les adorateurs des dieux) exigèrent de lui que ces deux frères aillent sacrifier dans leur temple romain afin de recevoir la réponse et la faveur des dieux. Restant fidèle à la religion chrétienne, Gervais refusa en disant que les statues (les divinités païennes) étaient sourdes et muettes et qu’il n’y avait qu’un seul Dieu véritable et tout puissant. Courroucé, Astasius ordonna à son sbire de fouetter Gervais « avec des lanières garnies de plomb jusqu’à ce qu’il ait rendu l’âme ». Puis, le comte appela le frère cadet, lui conseilla — en exhibant le cadavre de Gervais martyrisé — d’obéir à son ordre pour éviter la cruelle punition subie par son frère. Protais refusa à son tour et fut exécuté.

Le chapitre se poursuit avec quelques épisodes qui ont eu lieu postérieurement concernant la redécouverte de leurs corps trois siècles plus tard par saint Ambroise à Milan. Ce dernier décida alors de construire une cathédrale pour leur rendre hommage, et des miracles se produisirent lors de la translation des corps de nos deux saints.

Dans la Vie des Saints, l’histoire de Gervais et Protais est racontée à partir d’une lettre de saint Ambroise qui relate la découverte de leurs corps. Cette lettre est sans doute celle à laquelle notre auteur a fait référence dans la préface : il s’agit d’une lettre de saint Ambroise dans laquelle il note une révélation divine qui lui arrive un jour de carême. Le Dieu chrétien et saint Paul lui indiquent l’endroit où sont enterrés les deux saints. Ayant découvert leurs corps, conservés miraculeusement dans un bon état et qui émettent par ailleurs un parfum admirable, saint Ambroise trouve un morceau de papier relatant l’histoire des deux frères⁶⁴. Cette histoire présente une structure similaire au texte de Jacques de Voragine : le comte Astase passait par Milan pour aller à la guerre contre les Marcomans, les religieux lui donnent le conseil d’exiger que les deux frères se rendent au temple pour un sacrifice païen ; les deux frères refusent et le comte les condamne à mort. Puis, la Vie des Saints cite une deuxième lettre de saint Ambroise, adressée à sa sœur Marcelline, qui raconte des miracles qui se sont produits lors de la translation des corps des saints Gervais et Protais⁶⁵. Enfin, un passage recense les églises et les cathédrales en France consacrées à ces deux saints ; un dernier court paragraphe propose une date de leur martyre : « Leur martyre arriva le 19 juin de l’an 170 ou 171, selon le cardinal Baronius, et sous l’empire de Marc-Aurèle et de Lucius Vérus⁶⁶. »

La seule différence importante entre les deux versions (La Légende dorée et Vie des Saints) est la date. Nous ne savons pas quelle est la période exacte où les deux frères auraient vécu. Tous les textes qui rapportent l’histoire des nos deux saints s’accordent sur l’identité de leurs parents : saint Vital et sainte Valérie. Or, à quel siècle ont-ils vécu ? Cette question aussi donne lieu à contestation. Toujours selon la Vie des Saints, dans la section de saint Vital et sainte Valérie (28 avril) : « Quelques auteurs ont écrit que saint Vital souffrit la mort dans la cruelle persécution de Néron ; mais le cardinal Baronius dit que ce fut sous les empereurs Marc-Aurèle et Lucius Verus⁶⁷, […] » Il nous semble que l’an 171 serait plus probable car Marc-Aurèle a en effet mené une guerre contre les Marcomans, mais nous n’avons pas d’autre preuve convaincante. Ces deux différentes dates ne posent pourtant aucun problème pour notre pièce, car aucun Empereur n’y est présent.

Concernant les personnes (et les personnages), dans La Légende dorée comme dans la Vie des Saints, il y a bien un préfet nommé Astasius (ou Astase) qui préparait une guerre contre le royaume des Marcomans et qui mit a mort les deux frères Gervais et Protais. Nous retrouvons donc jusqu’ici trois personnages présents dans notre pièce. Cependant, Fritigile, la reine des Marcomans en est absente.

Considérons à nouveau la préface de notre pièce. Notre auteur signale qu’il l’a composée avec une histoire principale mêlée d’un épisode amoureux, comme le font les grands dramaturges professionnels français de son temps, afin de respecter « les reigles de la Scene Françoise ». Il insiste aussi sur l’importance de cet épisode :

que toute la beauté d’un Poëme Epique ou Dramatique, ne consiste que dans l’Episode, qui n’est autre chose qu’une Histoire si artistement inventée, que si vraye-semblance, et le rapport qu’elle a avec le veritable sujet qu’on traite, ne choquent jamais le bon sens⁶⁸.

L’histoire principale concerne le martyre des deux frères Gervais et Protais ; tandis que l’épisode concerne une intrigue amoureuse entre le comte Astase et un personnage féminin, Fritigile, reine des Marcomans. Notre auteur rappelle aussi qu’il ne s’agit pas d’un personnage inventé mais que cette reine a véritablement existé et que quelques-unes de ces actions sont étayées par des livres historiques, notamment dans les écrits de saint Ambroise. Nous avons donc suivi les avis de notre auteur et avons trouvé l’histoire de cette reine dans la Vie de Saint Ambroise, biographie de saint Ambroise rédigé par son disciple Paulin de Milan.

b. Fritigil⁶⁹, la reine des Marcomans dans la Vie de saint Ambroise et la fusion des deux sources §

Concernant les traces historiques de cette reine des Marcomans, nous n’avons trouvé qu’une seule source. Dans la Vie de Saint-Ambroise⁷⁰, Paulin de Milan, disciple de Saint Ambroise qui aurait vécu au quatrième siècle, a écrit plusieurs épisodes de la vie de son maître. Il mentionne une reine des Marcomans, Fritigil, qui, après avoir connu le christianisme (grâce probablement à saint Ambroise), souhaitait fortement s’y convertir. Elle fit des dons à l’église, et notre saint lui indiqua par lettre quelques pratiques chrétiennes et lui conseilla de cesser la guerre contre les Romains. Plus tard, venue à Milan pour rencontrer son maître qu’elle admirait tant, elle fut attristée car ce dernier était mort⁷¹.

Ayant retrouvé les quatre personnages principaux de notre pièce, Gervais, Protais, Astase et Fritigile, nous savons maintenant que notre auteur a su et a pu utiliser trois éléments communs des deux histoires pour les forger en une seule : le premier élément est une bataille entre les Romains et les Marcomans ; le deuxième élément est le lieu où elle se déroula : Milan ; et le troisième est le désir de Fritigile de se convertir au christianisme, provoqué par sa rencontre avec l’évêque de la ville.

Notre auteur a utilisé la bataille pour créer une rencontre entre Astase et Fritigile, deux personnages historiques mais ayant appartenu à deux siècles différents. Dans notre pièce, Fritigile s’est déguisée et s’est insinuée dans le camp des Romains à Milan où se trouve Astase afin de lui demander la paix ou une trêve, en échange d’un mariage. Notre auteur déclare aussi qu’il a fait en sorte qu’Astase tombe amoureux de la reine ; leur rencontre permettant ainsi la mise en place d’une intrigue amoureuse dans sa pièce.

Par ailleurs, concernant la reine qui souhaite se convertir au christianisme, le récit est aussi légèrement transformé : au lieu d’une rencontre avec saint Ambroise, Fritigile, transplantée au premier siècle, est allée voir Gervais et Protais emprisonnés par Astase. C’est à travers cette rencontre qu’elle se convertit au christianisme et c’est ainsi que naît sa reconnaissance envers le Dieu chrétien. Finalement, après la mort des deux jumeaux, le chagrin de Fritigile la pousse à annuler le mariage promis à Astase et à quitter désormais et ce pays et son trône royal afin de se consacrer à Dieu.

Quant aux trois autres personnages secondaires de notre pièce, Doritille, Tyridate, Thrasée, ils sont tous des inventions de notre auteur. Tyridate, confident d’Astase, est aussi le seul confident de toute la pièce ; tandis que Doritille, la sœur d’Astase, jalouse de la reine Fritigle, se présente comme s’oppose énergiquement au mariage de son frère, tandis qu’elle entretient elle-même une relation amoureuse avec le capitaine Thrasée, ce qui crée un deuxième épisode amoureux.

c. Les œuvres picturales exposées dans l’église comme l’une des sources d’inspiration ? §

Outre les deux sources citées et des inventions de notre auteur, ce dernier pourrait s’être aussi inspiré des œuvres picturales exposées dans l’église, réalisées par des grands peintres de l’Académie royale de peinture et de sculpture dont Eustache Le Sueur, Sébastien Bourdon et Philippe de Champaigne⁷².

Dans la longue narration de Tyridate à l’acte V, scène 2, relatant la mort de Gervais, le confident d’Astase mentionne la présence d’un « grand Prêtre » dans le temple romain qui n’est pas présent dans le texte-source de La Légende dorée. En revanche, nous pouvons facilement trouver un tel personnage dans les deux œuvres de Le Sueur : Saint Gervais et saint Protais amenés devant Astasius et La Flagellation de saint Gervais achevée par Thomas Goussé.

Considérons d’abord la figure de ce prêtre dans notre pièce : il est mentionné pour la première fois par Tyridate au vers 1600 « J’estois pres du grand Prestre au costé de l’Autel » puis ce prêtre « parle », avec colère, dans les vers 1620-1625 :

Quand le Prestre irrité de ce qu’il avoit dit ;

Peuple, s’escria-t-il, cessez d’estre interdit,

S’il n’adore à l’instant nos Majestés suprêmes,

Et son sang, et sa vie, expieront ses blasphemes

Puis il dit au coupable, il n’est point de milieu,

Choisis la mort ; impie, ou renonce à ton Dieu.

Regardons à présent la description des deux œuvres de Le Sueur, d’abord, celle de Saint Gervais et saint Protais amenés devant Astasius :

« Vers la droite, sous le riche portique d’un temple, saint-Gervais et saint-Protais les mains liées sont conduits par des soldats devant la statue de Jupiter, élevée sur un piédestal, à gauche, et près de laquelle un sacrificateur agenouillé tient un bélier. Un prêtre, suivi d’un acolyte, apporte un vase sur l’autel, le général Astasius montre la statue du dieu aux deux martyres. A droite, une foule nombreuse et les édifices de la ville de Milan. »⁷³

Et voici la description de la Flagellation de saint Gervais :

Saint Gervais est étendu sur un chevalet, les jambes pendantes et les bras relevés au-dessus de la tête. Deux bourreaux le flagellent avec violence tandis qu’un troisième, accroupi, tire sur une corde qui lui lie les poignets. A côté du martyr, saint Protais attend le supplice et adresse au ciel une fervente prière. A gauche, le général Astasius, à cheval, ayant dans la main droite le bâton de commandement, regarde le spectacle que lui désigne du doigt un de ses capitaines, aussi à cheval. Des soldats et un jeune homme, à pied, tenant par la bride le cheval d’Astasius complètent ce groupe devant lequel, au premier plan, est un fou maintenant un chien. A droite, deux gardes à cheval. Dans le fond, au pied de la statue de Jupiter, le grand prêtre et, devant lui, deux sacrificateurs tenant une génisse. Auprès d’eux d’autres gardes et la foule des païens assistent à ce spectacle. Au travers des arcades de l’architecture du fond on aperçoit des monuments de Milan⁷⁴.

Grace à ces deux descriptions, nous avons pu identifier le prêtre représenté sous la figure d’un vieil homme. Même si dans notre pièce il n’est pas un personnage qui parle et agit effectivement (ce personnage n’est pas joué par un comédien, il est simplement mentionné dans un récit), sa « présence » dans la longue narration n’est pas complètement négligeable, car il s’agit du dénouement de l’action principale : le martyre des deux frères.

Par ailleurs, notre auteur aurait pu aussi s’inspirer de la figure d’Astasius, du type d’un jeune commandeur-roi, représenté dans ces deux œuvres picturales, car son âge est son apparence physique n’ont pas été précisés non plus dans La Légende dorée. Nous remarquons aussi que l’utilisation d’un « chevalet », l’outil de punition, que nous trouvons à plusieurs reprises dans notre pièce (vers 1628, 1659, 1935, 1974), est absente dans La Légende dorée mais est mise au premier plan dans la Flagellation de saint Gervais.

a. L’influence de Pierre Corneille §

Comme beaucoup d’autres pièces de dévotion, Le Martyre de saint Gervais manifeste des influences de Polyeucte et de son auteur Pierre Corneille. Ces influences se révèlent aussi bien dans la pièce que dans le paratexte.

Dans la pièce, Lancaster a repéré un vers qui semble un souvenir du Cid. Il s’agit d’une réplique de Gervais au vers 1007 « Qui ne craint point la mort n’en craint point les menaces » fait un écho aux répliques du Comte de Gormas, père de Chimène  « Qui ne craint point la mort, ne craint point les menaces, / J’ai le cœur au-dessus des plus fières disgrâces. » (v. 395-396, dans l’édition 1660⁸¹) En outre, comme l’a remarqué Anne Teulade dans son article « Métamorphoses théâtrales de l’hagiographie : usages esthétique et politique de la fictionnalisation des légendes⁸² », la scène du « bris des Idoles » dans Le Martyre de saint Gervais (II, 1) serait aussi une influence de Polyeucte de Corneille (II, 6). En effet, nous n’avons pas vu une telle scène ni dans La Légende dorée, ni dans les autres sources, ni dans les œuvres picturales. En outre, quelques répliques de Protais ressemblent beaucoup à celles de Polyeucte :

Quittons ces vestemens qui nous couvrent de honte,

Et ne permettons plus que la peur nous surmonte,

Si nous voulons souffrir cherchons-en les moyens,

Declarons hautement que nous sommes Chrestiens, (II, 1, v. 477-480)

En s’adressant à son ami Néarque, Polyeucte montre aussi cette détermination : « Allons, mon cher Néarque, allons aux yeux des hommes / Braver l’Idolâtrie, et montrer qui nous sommes⁸³ ; » (Polyeucte, II, 6).

De même, une courte relation de Tyridate manifeste également une ressemblance avec le récit de Stratonice, confidente de Pauline qui est épouse de Polyeucte :

Par ailleurs, le fait que notre auteur nomme ses stances : « Monologue en Stances de Vers libres rimez. » serait aussi une référence à une pièce récente de Pierre Corneille, Agésilas, créée en février 1666, dont le dramaturge déclare sur la page de titre la forme particulière : « Tragédie en vers libres rimés⁸⁵ ». Bien que ces deux indications « vers libres rimés » ne désignent pas la même notion — comme le souligne Marie-France Hilgar dans son ouvrage La Mode des stances dans le théâtre tragique français 1610-1687⁸⁶, que la mesure des vers libres rimés de Corneille varient d’un groupe à l’autre et « ne sont à proprement parler ni des stances, ni des strophes⁸⁷ », tandis que les stances de notre auteur sont plutôt conventionnelles et ne comportent pas cette caractéristique dite « libre » — l’influence de Corneille, d’ailleurs d’un Corneille « récent », est indéniable.

Quant au paratexte, Anne Teulade remarque trois ressemblances entre la préface de notre pièce et l’« Abrégé » de Polyeucte : la première ressemblance se manifeste dans la structure d’un passage où notre auteur énumère des emprunts historiques et ses propres inventions ; la deuxième consiste dans leurs sources communes, l’ouvrage de Surius la Vie des Saints ; et la troisième consiste dans le souci esthétique et pédagogique du théâtre exprimé par notre auteur à propos de l’adage selon lequel il faut « mêler l’utile et l’agréable ». Pour rendre plus visibles ces ressemblances, nous reproduisons les passages concernés en les mettant en vis-à-vis dans les tableaux ci-dessous.

D’abord, la première ressemblance à propos des éléments qu’ils ont conservés en respectant les sources et leurs propres inventions :

Ensuite, concernant les sujets traités et leurs sources, la démarche de notre auteur est presque identique à celle de P. Corneille : un rappel de son sujet « déjà très connu » et une énumération de sources historiques.

Enfin, la troisième ressemblance à propos d’un souci esthétique et d’un souci pédagogique du théâtre :

Outre ces trois ressemblances entre la préface de notre pièce et l’« Abrégé » de Polyeucte qu’a relevées Anne Teulade, nous avons trouvé également un « écho » qu’a fait notre auteur à l’« Examen » de Polyeucte. Il s’agit d’une justification de l’« amour profane » que notre auteur et Pierre Corneille ont introduite dans leur pièce et les personnages masculins qui y sont impliqués ; d’un côté, Astase, de l’autre, Sévère et Polyeucte :

Il est intéressant de souligner que, dans l’« Examen » de Polyeucte, Corneille justifie deux éléments de sa pièce à propos de trois personnages, Félix, Sévère et Polyeucte. En ce qui concerne Félix, le beau-père de Polyeucte (donc le père de Pauline, épouse de Polyeucte), Corneille explique qu’il a modifié le statut de ce personnage en le transformant en « gouverneur d’Arménie » qui prépare une fête religieuse (un sacrifice), afin de créer ainsi une occasion de faire venir Sévère, chevalier romain et ancien amoureux de Pauline. Corneille défend ensuite le droit d’aimer de Polyeucte : bien qu’il soit un personnage saint, il ne devrait pas être limité non plus dans « une médiocre bonté », disant que s’il a osé concevoir Polyeucte comme un personnage saint et qui peut aussi aimer, c’est parce que la vertu de ce héros « va jusqu’à la sainteté et n’a aucun mélange de faiblesse ».

Certes, François de Cheffault reprend la structure de ce passage. Nous constatons néanmoins une différence nette entre son passage et celui de Corneille : notre auteur n’a mentionné qu’un seul personnage de sa pièce, Astase, tandis que Corneille en a mentionné trois. Cette défense de notre auteur nous semble étrange pour deux raisons : premièrement, il n’a nul besoin de justifier l’amour profane d’Astase, car de toute façon il est païen ; deuxièmement, il n’a nul besoin de justifier non plus cet amour profane qu’« il a mêlé à un sujet aussi pieux », car les deux frères Gervais et Protais ne sont impliqués dans aucune histoire d’amour.

Cette « sur-justification » de notre auteur à propos de son épisode amoureux nous incite à penser à la polémique très sensible entre le théâtre et l’église dans les années 1660-1670. Le passage de la préface de notre pièce aurait été sa prise de position dans cette polémique.

b. Théâtre vs. Église. Les enjeux de la composition d’une pièce de dévotion en 1670. §

Rappelons brièvement le contexte : le théâtre qui tente de s’allier avec le christianisme depuis quelque temps (à l’exemple de Polyeucte, de Théodore ou du Véritable saint Genest) est fortement critiqué par certains hommes d’église. Parmi eux, Pierre Nicole, janséniste, est particulièrement représentatif. Son Traité de la Comédie⁹³, publié en 1667, déclare l’impossibilité d’une alliance car la Comédie (le théâtre en général) est par nature incompatible avec l’Église (ou le christianisme).

Selon Nicole, la Comédie est condamnable pour trois raisons principales. Premièrement, par sa nature, la Comédie « est un métier qui a pour but le divertissement des autres⁹⁴ ; », le théâtre est alors un endroit « où des hommes et des femmes paraissent sur un Théâtre pour y représenter des passions de haine, de colère, d’ambition, de vengeance, et principalement d’amour⁹⁵. ». Notons aussi que la passion de l’amour est ici la cible qui subit la condamnation la plus forte parmi les autres passions vicieuses. Aussi, cette condamnation de Nicole de la passion de l’amour n’était pas nouvelle, nous trouvons dans le Traité des théâtres⁹⁶ de Philippe Vincent, publié en 1647, deux décennies plus tôt que celui de Nicole :

De vrai la matière qui s’y traite le plus ordinairement, ce sont des amours. Tantôt on y représentera une fille, qui transportée de sa passion, et perdant toute honte, s’opiniâtrera à vouloir un mari contre la volonté de ses Père et Mère. Tantôt on y introduira quelque homme perdu qui y usera de mille ruses pour séduire une femme, et triompher à la fin de sa chasteté. Bref, c’est le Vrai et propre thème de ces lieux. Or voilà une belle école aux filles et aux femmes pour y apprendre à être honnêtes⁹⁷ ?

Deuxièmement, la Comédie est condamnable car, pour représenter « naturellement » sur scène ces passions qui divertissent, c’est-à-dire de manière convaincante, les comédiens et les comédiennes sont obligés d’assimiler ces expériences et éventuellement d’apprendre réellement ces vices ; d’où vient la fameuse condamnation de l’« école des vices ».

Troisièmement, au lieu de créer quelque sentiment d’horreur pour avertir les spectateurs de la dangerosité de la passion de l’amour, la Comédie, au contraire, l’« excite » et la « nourrit » en la représentant sur scène.

Par ailleurs, Pierre Nicole a remarqué et a discuté aussi le fait que quelques dramaturges, notamment Pierre Corneille, ont tenté de mettre les personnages saints sur scène. Mais selon lui, ces dramaturges ont tort car les caractéristiques vertueuses des saints — le silence, la patience, la modération etc. — ne sont pas aptes pour le théâtre qui pour divertir doit plutôt représenter des personnages « vifs » et « animés » :

Il est si vrai que la Comédie est presque toujours une représentation de passions vicieuses que la plupart des vertus chrétiennes sont incapables de paraître sur le Théâtre. Le silence, la patience, la modération, la sagesse, la pauvreté, la pénitence ne sont pas des vertus dont la représentation puisse divertir des spectateurs, et surtout on n’y entend jamais parler de l’humilité ni de la souffrance des injures. Ce serait un étrange personnage de Comédie qu’un Religieux modeste et silencieux. Il faut quelque chose de grand et d’élevé selon les hommes, et au moins quelque chose de vif et d’animé, ce qui ne se rencontre point dans la gravité et la sagesse chrétienne⁹⁸.

Ainsi nous comprenons mieux la nécessité pour Corneille et pour notre auteur de justifier leur procédé théâtral de mêler à un sujet saint un épisode amoureux (un amour profane). Nous comprenons mieux aussi la nécessité pour P. Corneille de justifier le sentiment d’amoureux profane qu’il a donné à Polyeucte qui, avant d’être saint, est aussi un être humain doté de sentiments. C’est justement le conflit entre sa détermination d’être dévot et ses sentiments humains qui donne à ce personnage à la fois la profondeur humaine et la grandeur chrétienne.

Cependant, à propos de cette « défense », notre auteur a pris une position beaucoup plus prudente (peut-être trop) que celle de Corneille. Il n’a pas vraiment mêlé l’amour profane à la sainteté comme l’a fait Pierre Corneille dans Polyeucte. Bien au contraire, les deux saints de notre pièce, Gervais et Protais, sont complètement préservés de l’amour, le vice le plus répréhensible. En outre, sans doute pour isoler les deux saints du moindre contact suspicieux, notre auteur n’a même pas représenté sur scène les rencontres entre Fritigile et les deux frères dans la prison, ce qui fait que la conversion de Fritigile, entre la fin de l’acte III et le début de l’acte IV, est devenue étrange car personne n’en est informé. De même, à la fin de l’acte V scène 2, s’étant rendu compte de la mort de Gervais, Fritigile part chercher Protais mais elle ne le trouve pas, ce qui suscite en elle un soupçon contre Doritille et Astase. Deux scènes plus tard (fin de l’acte V, scène 4, début de l’acte V, scène 5), lorsque Astase, voyant arriver Protais, propose une dernière négociation avec le frère cadet, Fritigile, au lieu de rester, s’en va, disant qu’elle attend la nouvelle au temple (v. 1779). Ce « chassé-croisé » renforcerait notre hypothèse d’un « isolement » au nom d’une pure sainteté.

Par ailleurs, la « défense » de notre auteur va encore plus loin : il justifie même l’amour d’Astase, personnage païen, persécuteur des deux frères chrétiens. Il prône que, bien qu’il ait donné à Astase « les plus violens transports » de l’amour, ceci n’a rien de condamnable car ses comportements, son amour et sa déclaration sont sous contrôle et n’excèdent pas la limite à laquelle doit se borner une pièce de dévotion (« ne se declare qu’avec autant de modestie que la sainteté de cet Ouvrage le permet. »)

Notons que notre auteur a ajouté un paragraphe justifiant cet épisode amoureux avec un deuxième argument :

Le Lecteur en pourroit apprendre, que depuis qu’un homme en est aveuglé s’il n’en pert au plûtost les occasions ; il est capable comme ce Tyran, non seulement de manquer de fidelité pour son Prince, mais aussi d’oublier les devoirs les plus saints de sa Religion⁹⁹.

La passion de l’amour est toujours vicieuse et condamnable. Si notre auteur montre ce personnage Astase et cet épisode amoureux, c’est justement pour donner un mauvais exemple, visant à un effet pédagogique.

Finalement, cette crainte de la contamination des personnages saints par la passion de l’amour empêche notre auteur de développer davantage les personnages de Gervais et Protais. Certes, il a pu rester fidèle à ses sources hagiographiques tout en évitant les reproches de l’Église, mais n’ayant pas créé de conflit direct entre la foi chrétienne et le sentiment humain, il n’a pas pu créer un personnage comme Polyeucte, vivant, sensible et aimable. De plus, le sujet de martyre étant mince, il lui a fallu développer davantage l’épisode amoureux pour ralentir l’action principale (l’exécution des deux frères), ce qui entraîne un rapport déséquilibré entre l’action principale et l’épisode, comme le reflète notre tableau de la présence scénique des personnages.

c. Les influences des autres célèbres dramaturges. §

Nous avons vu l’influence importante de Pierre Corneille sur notre auteur, tant sur la théorie dramatique que sur la composition de la pièce. À part cela, nous pouvons encore constater des influences d’autres dramaturges.

Nous reconnaissons d’abord un motif régulièrement utilisé dans les tragédies du XVII^e siècle, celui d’une rupture entre un chef religieux-politique avec sa ou ses divinités. Prenons l’exemple de la tragédie biblique Saül de Du Ryer ; la pièce est inaugurée par le personnage principal Saül, troublé et désespéré, car il est « abandonné » par Dieu (I, 1, v. 77-90, ) :

Saül

Ce n’est pas leur fureur qui trouble mon attente,

C’est le Ciel ennemi, c’est Dieu qui m’épouvante,

Hélas ! j’ai consulté ce Juge Souverain

Pour savoir le succès d’un trouble si soudain.

Mais je n’ai rien appris, ni par la voix des songes,

Qui nous venant du Ciel sont exempts de mensonges,

Ni par la sainte voix des Prêtres révérés,

Et pour moi du futur mille fois éclairés.

J’ai depuis en tremblant consulté les Prophètes,

Mais ces bouches du Ciel sont encore muettes,

Leur silence effroyable étonne mes esprits,

D’une secrète horreur je m’en trouve surpris,

Et sens bien que ce Dieu, qui daigna me défendre,

Abandonne celui qu’il refuse d’entendre¹⁰⁰.

Le personnage principal de notre pièce Astase souffre de ce même silence : « Puisqu’aussi-bien les Dieux ont fait taire l’Oracle / Je vois dans leur silence un invincible obstacle » (I, 1, v. 9-10). Il le dit encore un peu plus tard, « Tant que le Ciel s’obstine à garder le silence, Si je n’ay son aveu, je n’ay point d’assurance » (v. 57-58).

En plus de cet argument d’une colère divine qui se traduit par un silence effrayant, nous remarquons l’influence importante d’une autre tragédie, La Marianne de Tristan L’Hermite, l’une des pièces les plus importantes du XVII^e siècle, rééditée de nombreuses fois et jouée longtemps après sa création en 1636. Nous constatons d’abord une ressemblance entre Astase et Hérode, deux personnages masculins, protagonistes, l’un de notre pièce, l’autre de La Marianne. Une tirade délibérative d’Astase (II, 3, v. 607-618) rappelle celle d’Hérode (La Marianne, I, 3, v. 212-218), nous reproduisons ces deux tirades dans le tableau ci-dessous en les mettant en vis-à-vis pour rendre plus visible la ressemblance :

Ces deux personnages partagent aussi une expérience amoureuse similaire : même si leurs amantes (Marianne et Fritigile) leur désobéissent, profondément amoureux, ils sont toujours prêts à leur pardonner.

L’influence de La Marianne est beaucoup plus évidente dans le personnage de Doritille. Tout comme Salomé pour Hérode, Astase a aussi une sœur qui est capable et qui tente d’influencer les décisions politiques et personnelles de son frère, notamment en s’opposant à sa bien-aimée Fritigile. Après avoir reçu l’ordre de son frère d’accueillir Fritigile, elle montre un caractère jaloux dès sa première apparition, en prononçant ces paroles :

Et bien, mon Frere,

Je viens d’entretenir vostre belle Estrangere,

Tout charme en sa personne, elle a de la beauté,

De l’esprit, du courage et beaucoup de fierté,

C’est ce qu’elle a de trop pour une prisonniere, (III, 2, v. 871-875)

Vocabulaire insistant sur la belle apparence de Fritigile (belle, charme, beauté) et énumération de qualités avec des adverbes superlatifs (« Tout charme », « beaucoup de fierté ») : cette exagération manifeste un manque de sincérité. Elle-même ne le cache pas entièrement : toute cette préparation laudative n’a pour but que de dénoncer violemment la cible de sa jalousie. Le dernier vers « ce qu’elle a de trop », rappelle à son frère le crime de Fritigile : une disproportion entre le très grand nombre de vertus qu’elle possède et son statut illégitime, celui d’« une prisonnière ». Elle continue de dénoncer Fritigile, faisant attention à ne pas trop faire de reproches à son frère : « Vous luy donnez aussi beaucoup d’authorité, / Elle en a bien sur vous, du moins elle s’en vante. » (III, 2, v. 878-879).

Salomé, la sœur d’Hérode, dénonce Marianne d’une façon similaire, mais plus offensive. Elle s’adresse à Hérode ainsi à sa première apparition en ces termes :

Depuis qu’en votre lit Marianne est entrée,

Et que par tant de soins elle est idolâtrée :

Votre maison sans cesse est ouverte aux douleurs

On n’observe en vous deux que plaintes et que pleurs¹⁰³.

Nous reconnaissons l’emploi de l’exagération : elle passe beaucoup plus rapidement, du « tant de soins » directement vers l’excessif « idolâtrée », cause qui entraîne le malheur actuel d’Hérode, les douleurs « sans cesse », « que plaintes et que pleurs ».

Par ailleurs, ces deux personnages partagent aussi un côté « hypocrite ». Lorsque Doritille est confrontée à Fritigile à la dernière scène du quatrième acte (IV, 7), elle se montre humble et bienveillante et lui offre un service :

[…] Vous que l’on Idolastre et que chacun revere,

Vous qui faites icy le bon-heur de mon frere,

Puisque pour vostre main il vous preste son bras

Vous ne trouverez point icy de cœurs ingrats,

Moy mesme à vous servir je seray la premiere. (IV, 7, v. 1473-1477)

[…]

C’est moy mesme qui m’offre, ordonnés, commandés,

Ne vous puis-je accorder ce que vous pretendés,

Parlés moy librement de ce qui vous afflige,

Peut-estre je pourray… (IV, 7, v. 1479-1482)

Attitude qui ressemble fortement à celle de Salomé, lorsqu’elle offre aussi ses services à Marianne (II, 2) :

Si vous aviez pourtant quelque division,

Je m’offrirais à vous en cette occasion,

Et vous présenterais mes très-humbles services. (v. 513-515)

[…]

L’honneur de vous servir m’est trop de récompense¹⁰⁴. (v. 519)

Par ailleurs, les personnages de Doritille et Salomé jouent toutes deux un rôle de « manipulatrice ».

Salomé le montre dans La Marianne dans un monologue à la fin de la deuxième scène du premier acte (I, 2, v. 537-538) : « J’ai gagné depuis peu le premier échanson, / Qui doit lancer contre elle [Marianne] un trait de ma façon, » et « Cet homme en est capable, il est ma créature, / Et veut mettre pour moi sa vie à l’aventure. » (v. 543-544). Elle maîtrise parfaitement la situation en instrumentalisant l’Échanson. Dans la scène suivante (I, 3), elle lui indique et montre les stratagèmes pour nuire à Marianne.

Doritille dans notre pièce joue un rôle similaire : elle instrumentalise Tyridate (confident d’Astase) et Thrasée (capitaine, à qui elle est promise sur l’ordre de son frère). Néanmoins, le personnage de Doritille se distingue de celui de Salomé : elle est non seulement la sœur d’Astase qui s’oppose à l’amour de son frère, mais elle est aussi impliquée dans un deuxième épisode amoureux (celui d’Astase et de Fritigile étant le premier).

La première scène du quatrième acte (IV, 1) de notre pièce, inaugurée par Doritille et Thrasée, expose leur relation : Thrasée manifeste son amour pour Doritille, celle-ci prépare un stratagème pour nuire à Fritigile en le lui annonçant. Cette scène présente une ressemblance importante avec celle de Salomé et l’Échanson dans La Marianne (II, 3) bien qu’elle est relativement moins longue (51 vers dans Le Martyre de saint Gervais, IV, 1, v. 1153-1204, contre 82 dans La Marianne, II, 3, v. 552-638). Mais la relation entre Doritille et Thrasée ne s’arrête pas à la phase d’une simple instrumentalisation. Doritille se distingue de Salomé pour une première fois par ces « légers reproches » s’adressant à Thrasée :

Tu sçays qu’en me vengeant mon cœur sera ton prix.

Et cependant tu parts, sans que je sois vengée,

Tu sers l’Indigne objet dont je suis outragée (IV, 1, v. 1168-1170)

À la scène suivante (IV, 2), Doritille tente de séduire le confident d’Astase, qui offre aussi ses services à Fritigile sur l’ordre de son maître. Or, Tyridate et Thrasée refusent tour à tour la proposition de Doritille. Le confident dévoile aussi que, si le capitaine ne veut pas dénoncer Fritigile, c’est parce qu’il avait bénéficié d’une « promotion » grâce à cette dernière « Madame, à vous servir s’il a peu de ferveur, / Il en dit la raison, c’est qu’il est en faveur ; / Fritigile en a fait son General d’armée, / Du bruit de sa valeur elle est toute charmée, » (IV, 2, v. 1263-1266). Déçue, irritée et courroucée, Doritille lui reproche :

Ainsi de ton secours je n’ay rien à pretendre,

Tu me vas nuire, ingrat, au lieu de me deffendre,

Tu dois faire du bien à celle qui t’en fait,

Mais tremble si je change et si mon cœur te hait,

Tu sçauras ce que c’est qu’une Amante irritée,

Si tu sers une impie apres m’avoir quittée. (IV, 2, v. 1269-1274)

La réaction de Doritille, typique d’une « amante furieuse », nous mène à l’hypothèse d’une dernière influence : celle de Racine et notamment du personnage d’Hermione dans Andromaque, tragédie créée à la Cour puis à l’Hôtel de Bourgogne en novembre 1667¹⁰⁵, environ deux ans avant la création de notre pièce. Ces répliques de Doritille ressemblent particulièrement à celles d’Hermione s’adressant à Pyrrhus (Andromaque, IV, 5, v. 1394) : « Va, cours. Mais crains encor d’y trouver Hermione¹⁰⁶ », une véritable menace qui trouve son origine dans celle de Didon dans L’Énéide : « Je ne daigne pas te confondre et je ne te retiens plus. Que les vents te conduisent dans ton Italie : va chercher à travers les ondes cette terre où tu dois régner. […] Alors tu regretteras Didon, et tu l’appelleras vainement à ton secours : absente, je te poursuivrai la flamme à la main¹⁰⁷ ; […] » Par ailleurs, au début du troisième acte, lorsque Astase est allé voir ses troupes de soldats qui sont tous lachés, nous reconnaissons la scène où Porus, roi indien, s’adressant à son alliance Taxile, dans Alexandre le Grand :

Description de l’édition originale (1670) §

Le Martyre de Saint-Gervais

1 vol., [XXIV], 94 pages, in-12° par demi-feuille

[I] LE MARTYRE / DE SAINT / GERVAIS. / POEME DRAMATIQUE. / Par M^r F. DE CHEFFAVLT. / Prestre, C. de S. Gervais. / [frontispice-fleuron] / A PARIS, / Chez GASPAR METVRAS, ruë S. Jacques. / à la Trinité, prés les Mathurins. / [gravure liminaire] / M. DC. LXX. / Avec Privilege du Roy.

[II] bl.

[III-X] AU SERENISSIME … (épître)

[XI-XVI] PREFACE

[XVII-XXII] (recueil de poèmes et de chants)

[XXIII] Extrait du Privilege du Roy.

[XXIV] ACTEURS

p. 1-94 : texte de la pièce

Description des exemplaires §

Alain Riffaud a recensé treize exemplaires de l’édition originale ; quatre parmi eux étant à l’étranger, nous n’avons pas pu les consulter. Parmi les neuf qui restent en France, un seul,

(1) L’exemplaire 8344/44

se situe hors de la région parisienne. Il est conservé à la Bibliothèque Carré d’art, à Nîmes. Néanmoins, on peut consulter sa version numérique (sous la cote : NUMM-1090177) sur le site Gallica de la BNF. Quelques pages ne sont pas bien encadrées lors de la numérisation, les ponctuations de ces pages concernées sont donc illisibles. Pour retrouver et pour identifier des ponctuations et des mots coupés, nous consultons les autres exemplaires, principalement deux : l’exemplaire 8-RF-5799 à la Bibliothèque Nationale de France, site Richelieu, et l’exemplaire XI-F-079 au château de Chantilly que nous allons décrire dans les paragraphes suivants.

Trois sont conservés à la Bibliothèque Nationale de France, site Tolbiac :

(2) L’exemplaire RES-YF-3717

Il s’agit d’un recueil factice contenant une dizaine de pièces de théâtre de différents genres (tragédie, comédie, tragi-comédie, …) et de divers sujets (profane ou religieux), sans ordre chronologique ni thématique. Sur le dos du livre est écrit : « PIECES/DE/ THEATRE ». La couverture de couleur verte et les pages de garde sans motif fournissent peu d’information sur le livre¹¹⁰.

Le texte de notre pièce recueilli dans le livre est bien l’édition originale. On y trouve le même frontispice, les mêmes ornements, la dédicace et la préface. Les fautes d’impression paraissent aux mêmes endroits que sur les autres exemplaires de l’édition originale (en particulier, la coquille PROTAIS à l’acte II est exactement la même avec sur l’exemplaire 8344/44).

(3) L’exemplaire 8-Z LE SENNE-7968

Cet exemplaire est une édition séparée. La couverture (en veau fauve) est ornée de triples filets d’or. Sur le dos est affiché le titre de la pièce : « LE MARTIRE DE S. GERVAIS », encadré par deux illustrations figurant chacune un lys. Les pages de garde sont présentées en « motif spiral ». Les ornements (frontispice, bandeaux, lettres ornées, etc) s’y trouvent exactement comme nous les avons décrits au début de cette section « Note sur la présente édition ».

(4) L’exemplaire YF-6437 ; cet exemplaire n’est pas communicable. Néanmoins, il existe une reproduction sous forme de microfiche, sous la cote de MFICHE YF-6437.

Deux autres exemplaires se trouvent à la BNF, site Richelieu :

(5) L’exemplaire 8-RF-5799 et

(6) L’exemplaire 8-RF-5798(1)

Commençons par l’exemplaire 8-RF-5799. Ceci est également une édition séparée, très bien conservé. Sur le dos, on voit gravé très nettement le titre de la pièce : « LE MARTYRE DE SAINT GERVAIS », encadré par deux illustrations figurant chacune un lys comme l’exemplaire 8-Z LE SENNE-7968, de même pour les ornements. En revanche, les pages de garde sont présentées en « motif cailloux », ce qui suggère que le livre a probablement été relié à nouveau au XVIII^e siècle.

Cet exemplaire présente encore une autre particularité : le texte de la pièce se termine en effet à la page 94 ; cependant, on trouve quatorze pages supplémentaires.

Les pages 95 et 96 sont des pages blanches, le numéro de page n’y est pas non plus affiché. À partir de la page 97 jusqu’à la page 108, on trouve un recueil de chants en latin se présentant en deux sections clairement séparées (la première, pages 97-102 ; la seconde, pages 103-108).

Sur la page 97, on voit de nouveau un bandeau large figurant une oie ; en dessous du bandeau, un titre : « HYMNES / VERSETS, PROSES / ET ORAISONS, » suivi d’une explication : « Qui se chantent en la Parroisse des St. Gervais et Prothais, les jours de leur Feste, Translation et durant les Octaves. ». Trois hymnes, une oraison et une prose en latin, sont présentés dans les pages suivantes, séparés par des bandeaux fins de vignettes, jusqu’à la page 102. Il y a par ailleurs, en entête de chaque hymne, quelques mots en français indiquant les moments auxquels ces hymnes doivent être chantés : « aux premieres et secondes vespres. » ; « A MATINES. » ; « A LAUDE. » et « A LA MESSE ».

Sur la page 103, on voit un autre bandeau large figurant un coq, en dessous est présentée une nouvelle section : « POUR LE JOUR DE LA TRANSLATION ». On y trouve comme précédemment trois hymnes, une oraison et une prose qui doivent être chantés aux différents moments du jour.

L’exemplaire 8-RF-5798 (1) présente quelques différences et un point de commun avec l’exemplaire 8-RF-5799. D’abord, l’exemplaire 8-RF-5798 (1) n’est pas une édition séparée. Il est un peu plus épais car il contient deux pièces de théâtre, dont Le Martyre de saint Gervais suivi de L’Amour fantasque ou le Juge de soy-mesme, comédie en trois actes, d’un certain A. H. Fiot, qui elle-même présente une petite comédie en un acte à l’acte II, scène 4, intitulée La Supposition veritable.

Sur le dos de l’exemplaire, nous constatons quatre carrés dont le premier (comptant du haut en bas) affiche : « [MARTYR ?] DE S / GERV / AMOUR / FANTA ». Il s’agit des titres des deux pièces recueillies. Les pages de gardes sont présentées en « motif spiral », ce qui suggère que le livre de notre pièce serait probablement relié à nouveau au XVIII^e siècle, fusionné étrangement avec une comédie. En outre, nous constatons aussi que la numérotation recommence lorsqu’on passe du Martyre de saint Gervais à L’Amour fantasque. La page de titre de L’Amour fantasque est conservée dans l’exemplaire¹¹¹. En voici la description :

L’AMOUR / FANTASQUE / OU / LE JUGE DE / SOY MESME, / COMEDIE / en trois Actes. / Par A. H. FIOT. / [fleuron] / A ROUEN, / Chez JEAN-BAPTISTE BESONGNE, / ruë Ecuyere, vis-à-vis à la petite ruë Saint-Jean, / au Soleil Royal. / [gravure liminaire] / M. DC. LXXXII.

À la page de titre, nous constatons une trace de crayons notant « (2) ». Nous supposons que cela a pour but de distinguer cette comédie de notre pièce avec deux cotes différentes. 8-RF-5798 (1) est Le Martyre de saint Gervais ; tandis que 8-RF-5798 (2) est L’Amour fantasque¹¹².

Concernant notre pièce, le texte et les ornements sont identiques à ceux de l’exemplaire de Nîmes et l’exemplaire 8-RF-5799. Nous y trouvons les poèmes liminaires qui précèdent notre pièce, ainsi que les chants et les hymnes en latins qui la suivent.

(7) L’exemplaire 8-BL-15398

se situe à la BNF, site Arsenal. Cet exemplaire est une édition séparée. Sa couverture est abîmée, nous ne pouvons pas identifier le matériel dont il est fabriqué. Néanmoins, nous trouvons sur le dos du livre le titre de notre pièce : « [M]artyre De St G[ervais]¹¹³ ». Contrairement à l’état défectueux de sa couverture, l’intérieur du livre est bien conservé. Nous remarquons aussi qu’une faute d’impression (PROTAIS à l’acte II, 1) que l’on voit dans les autres exemplaire 8344/44 et RES-YF-3717 n’apparaît pas ici. Par ailleurs, il n’y a pas un recueil de chants à la fin de la pièce.

(8) L’exemplaire XI-F-079

est conservé dans la bibliothèque du château de Chantilly. Il s’agit d’une édition séparée. La couverture en veau fauve n’est pas ornée, en revanche, le bord des pages est doré. Les pages de garde sont représentées en motif « peigne ». Nous trouvons deux blasons affichés, juxtaposés verticalement sur le contre-plat de l’exemplaire, l’un, du haut, figurant une cigogne, fait référence au patronyme du propriétaire Armand Cigogne, collectionneur du XIX^e siècle ; l’autre, du bas, figurant deux lettres en majuscules « M.C. » séparées et ornées par deux lyses qui font référence au Musée Condé.

Cet exemplaire est très bien conservé. Il est relié par cinq nerfs, ce qui donne six espace carreaux (les « entre-nerfs ») sur le dos sur lequel nous constatons le titre de notre pièce gravé dans le deuxième carré (comptant du haut en bas) « MARTYRE / DE / SAINT / GERVAIS » ; puis la ville et l’année de la première publication dans le troisième carré « PARIS / 1670 ».

Concernant le texte, nous y trouvons quelques différences avec l’exemplaire de Nîmes dont une variante dans un des poèmes liminaires ; quelques fautes d’impressions dans la « Préface » n’apparaissent pas dans cet exemplaire. À part ces quelques différences, le texte de la pièce est presque identique avec l’exemplaire de Nîmes.

(9) L’exemplaire ▲(DELTA)51435

est conservé dans la Bibliothèque Sainte-Geneviève. Cet exemplaire est aussi une édition séparée. La couverture en veau fauve est ornée de triples filets d’or ; les pages de garde sont présentées en motif « cailloux ». Sur le dos est gravé le titre de la pièce « MARTYRE DE S. GERVAIS ». Nous trouvons dans cet exemplaire les mêmes poèmes liminaires en latin et en français et les mêmes ornements (bandeaux, lettres ornées). Cependant, nous n’y trouvons pas de chants en latin qui suivent la pièce. Par ailleurs, le « frontispice-fleuron » qui illustre Jésus montant vers les Cieux est absent sur la page de titre. L’adresse de l’imprimeur-libraire, l’année de publication, la mention « Avec privilege du Roy », et la façon dont le titre et le nom de l’auteur sont présentés restent pourtant le même. C’est le seul exemplaire (parmi ceux qui sont consultables) qui ne contient pas cette illustration. La coquille de PROTAIS à l’acte II n’y est pas. Cet exemplaire ressemble plus à l’exemplaire d’Arsenal, 8-BL-15398.

Ajoutons un dixième exemplaire de l’édition originale qui échappe au répertoire d’Alain Riffaud.

(10) L’exemplaire 66015

se situe dans la bibliothèque de l’Institut Catholique de Paris (site FELS). Alain Riffaud le catégorise dans son répertoire comme un exemplaire de la deuxième édition de l’ouvrage. Or, l’ayant consulté, il nous semble qu’il s’agit plutôt de l’édition originale.

Il s’agit également d’une édition séparée. À part les quelques pages légèrement déchirées, le livre est assez bien conservé. Nous y trouvons la même page de titre avec la figure de Jésus, les mêmes ornements qui jalonnent les actes et les scènes, les poèmes liminaires en latin et en français qui précèdent la pièce ainsi que les pages supplémentaires qui se présentent à la fin de l’ouvrage contenant les chants en latin. Avec les deux exemplaire de Richelieu, 8-RF-5799 et 8-RF-5798(1), ces trois exemplaires se distinguent des autres par la présence des chants en latin. Nous y trouvons également la même variante du premier poème liminaire en latin comme celle qui se trouve dans l’exemplaire de Chantilly.

Cet exemplaire est relié par quatre nerfs, ce qui donne cinq espace carreaux sur le dos. Sur le deuxième carré (comptant du haut en bas), le seul carré dont le fond est en couleur rouge bourgogne, est gravé le titre de notre pièce ainsi que le nom de l’auteur : « DE / CHEFFAULT / MARTYRE / DE / S. GERVAIS ». Il est le seul exemplaire, parmi ceux qui sont consultables, qui mentionne le nom de notre auteur.

Par ailleurs, la reliure de cet exemplaire nous semble plus ancienne que celui de Chantilly. Le bord des pages n’est pas doré, le contre-plat n’est pas orné, les pages de garde ne sont que des feuilles blanches sans ornement. Deux auto-collants se trouvent sur le contre-plat, celui au milieu affiche : « Bibliothèque / de M. E. F. / 1893 », fait sans doute référence à l’un de ses anciens propriétaires ; celui d’en bas affiche : « INSTITUT / CATHOLIQUE / DE PARIS », à qui l’exemplaire appartient actuellement.

Enfin, nous remarquons deux particularités importantes concernant cet exemplaire. Premièrement, l’épître dédicatoire y est absent. Deuxièmement, la page de titre, sensiblement un peu plus épaisse que les autres pages, nous semble très étrange. Il est évident qu’il s’agit de deux feuilles collées ensemble, mais qu’y a-t-il sur la page recouverte ? Est-il possible que cette page de titre n’appartient pas originellement à cet exemplaire ? Ont-ils enlevé l’épître et y collé la page de titre ? Pourquoi ? Nous n’en avons aucune idée.

Description de l’édition 1685 §

1 vol., [II], p. 3-83, in-12°

[I] LE / MARTYRE / DE SAINT / GERVAIS. / POEME DRAMATIQUE. / Par Mr. F. DE CHEFFAULT, / Prestre, C. de S. Gervais. / [fleuron] / A PARIS, / Chez A. RAFFLE’, ruë de Petit-Pont / à l’Image Saint-Antoine. / [gravure liminaire] / M. DC. LXXXV. / Avec Permissions.

[II] ACTEURS

texte de la pièce : p. 3-83

Description des exemplaires §

Alain Riffaud a recensé sept exemplaires de cette deuxième édition en France ; trois sont conservés dans la Bibliothèque Nationale de France,

(1) L’exemplaire 8-YTH-11324 se situe dans le site Tolbiac (numérisé, accessible sur Gallica).

(2) L’exemplaire 8-RF-5800 se trouve dans le site Richelieu.

(3) L’exemplaire 8-BL-13929 se situe dans le site Arsenal.

Dans cet exemplaire, on trouve une note manuscrite anonyme sur le verso du deuxième feuillet : « Ce n’est ici que la seconde édition de cette tragédie, pour la première, en 1670. On peut bien croire que cette pièce est médiocre et qu’elle n’a été jouée que dans quelques couvents pour qui probable elle a été faite¹¹⁴. » Nous n’avons pas pu identifier la personne qui a laissé cette trace, (probablement un des bibliothécaires de la collection du Marquis de Paulmy). Nous ne savons pas si cette note était crédible. Mais il semble que, si la pièce a été composée pour Jean Casimir Vasa, ancien roi de Pologne, comme nous l’avons proposé dans la première partie de notre présentation, cette hypothèse de représentations « dans quelques couvents » paraît moins solide.

(4) L’exemplaire ▲(DELTA) 51435 se situe à la Bibliothèque Sainte-Geneviève

Alain Riffaud a signalé dans son répertoire en ligne la cote de cette exemplaire deux fois, sous le rubrique de l’édition originale (1670) et sous celui de la deuxième édition (1685). Il s’agit probablement d’une erreur. Nous ne trouvons qu’un seul exemplaire conservé sous cette cote à la Bibliothèque Sainte-Geneviève à Paris, que nous avons déjà décrit dans la section précédente.

(5) L’exemplaire 66015 se situe à l’Institut Catholique de Paris.

Il s’agit sans doute d’une erreur de signalement. Nous avons trouvé l’exemplaire 66015 à l’Institut Catholique de Paris que nous avons déjà décrit dans la section précédente. Bien qu’il présente quelques différences avec les autres exemplaires de l’édition originale (notamment l’absence de l’épître), il s’agit pourtant, très probablement, de l’édition originale et non pas d’une deuxième édition.

(6) et (7) : A. Riffaud indique qu’un exemplaire « Pératé A124 » se situe à Versailles ; et un exemplaire sans cote se situe dans la Bibliothèque de l’Université de Tours¹¹⁵. Nous n’avons pas pu les consulter.

Description de l’édition 1728 §

1 vol., [I], 72 pages, in-12°

[I] LE / MARTYRE / DE SAINT / GERVAIS. / Tragédie Chrétienne. / Mr F. DE CHEFFAULT.

Prêtre. C. de Saint Gervais. / [fleuron] / A CAEN / Chez J. JACQUES GODES, Imprimeur & / Marchand Libraire, proche le College des / R R P. P Jesuites. / [gravure liminaire] / M. DCC. XXVIII

[II] ACTEURS

texte de la pièce : p. 1-72

Nous n’avons trouvé qu’un seul exemplaire de cette édition : l’exemplaire RES-YF-3722. Cet exemplaire se situe dans le site Tolbiac de la BNF. Il s’agit aussi d’un recueil factice contenant divers pièces de théâtre. Sur le dos du livre est écrit : « RECUEIL / DE / COMEDIE ». Comme l’exemplaire RES-YF-3717, on y trouve des pièces de divers sujets et de différents genres. Sa couverture verte, même matériel que RES-YF-3717 nous incite à penser que ces deux exemplaires sont reliés par la BNF, nous n’avons pourtant pas de date exacte de sa reliure. Les pages de garde sont de « motif spiral¹¹⁶ ».

Établissement du texte §

Pour l’établissement du texte, nous avons suivi principalement deux exemplaires :

L’exemplaire 8344/44, édition originale, qui se trouve à la Bibliothèque du Carré d’art à Nîmes, grâce à sa version numérique accessible à tous sur le site Gallica de la Bibliothèque Nationale de France.

Or, certaines pages de l’exemplaire n’ont pas été bien cadrées lors de la numérisation, de sorte qu’il est difficile d’identifier parfois la ponctuation et la fin de quelques vers. Nous utilisons donc un deuxième exemplaire pour compléter la lecture :

L’exemplaire 8-BL-15398 qui se situe dans le site Arsenal de la BNF.

La graphie de l’édition originale a été globalement conservée, de même pour la ponctuation¹¹⁷. Néanmoins, pour faciliter la lecture, nous en avons modifié quatre aspects : premièrement, nous avons remplacé systématiquement les apostrophes anciennes [a-t’il] par les traits d’union [a-t-il] ; deuxièmement, les esperluettes [&] par [et] ; troisièmement, nous distinguons les « i », « v » des « j », « u ». ; et enfin, les nasales représentés par « ~ » sur les lettres tels « ĩ », « õ », « ã », nous les transformons en « in », « on », « an », « en ».

Fautes d’impression corrigées §

Modifications et corrections concernant la ponctuation §

Nous avons uniformisé les points de suspension sous forme de trois points « … » en conformité avec l’usage moderne.

Modifications et corrections dans le paratexte §

Le nom du personnage « Thrasée » est écrit dans les rubriques parfois comme « THRASEE » et parfois, notamment à partir de l’Acte IV, « THRASE’E ». Dans le texte, on voit bien qu’il y a un accent aigu sur l’avent-dernier « e » [Thrasée]. Par ailleurs, les deux éditions postérieures utilisent systématiquement [THRASE’E], graphie qui s’explique par l’impossibilité pour l’imprimerie de l’époque d’accentuer les capitales. Nous avons donc uniformisé la graphie en [THRASÉE], y compris le nom affiché sur la liste des acteurs.

A part cette modification, nous avons corrigé plusieurs fautes d’impression dans le paratexte :

• La liste des acteurs : DORITILE / DORITILLE
• Personnage dans l’Acte I, scène 4 : le personnage qui parle (« Seigneur, … », v. 326) doit être Tyridate et non pas Thrasée. Nous l’avons donc corrigé ainsi : THRASE’E / TYRIDATE
• Rubrique dans l’Acte II, scène 1 : nous avons ajouté une virgule entre les deux noms : GERVAIS, PROTHAIS
• Personnage dans l’Acte II, scène 1 : Protais / Prothais (cette faute d’impression n’apparaît que dans l’exemplaire de Nîmes)
• Personnage dans l’Acte II, scène 4 : THRASEE / ASTASE. Le personnage qui parle doit être Astase et non pas Thrasée
• Acte III, scène 4 : ajout de ASTASE. Le vers 1074 et 1075 doivent être une réplique d’Astase. Nous avons donc ajouté son nom en-dessous du vers 1073
• Entête de l’Acte IV, scène 3 DOTIRILLE / DORITILLE
• Entre le vers 1190-91, le nom de personnage est suivi de deux points : « THRASEE.. » Nous en avons supprimé un : « THRASEE. »
• Acte V, scène 2 (entre les vers 1677-1678) : VYRIDATE / TYRIDATE
• Entête de l’Acte V, scène 4 : DORITILE / DORITILLE
• Entête de l’Acte V, scène 6 : DOTIRILLE / DORITILLE
• Acte V, scène 7, en dessous du vers 2026 : THRASE’E.. / THRASÉE

La pagination en lettre (de l’imprimeur) « Giij » qui se trouve à la page 89 doit être « Hiij »