Gabriel Gilbert, ou l’Inconnu oublié. §

En 1931 Eleanor J. Pellet ouvrait sa thèse¹ sur Gabriel Gilbert par une remarque ironique :

Gabriel Gilbert is all but unknown today. He is so entirely forgotten that his name is without significance save to a very restricted group².

Elle soulignait ainsi que malgré une œuvre conséquente, le dramaturge ne semble pas avoir marqué les esprits et les études littéraires qui le mentionnent sont souvent marginales. Sa thèse se proposait donc de rassembler les rares informations dont nous disposons sur la vie de l’auteur pour rendre un juste hommage à sa contribution autant littéraire que mondaine. La vie de Gabriel Gilbert sinue entre les périodes de faste et celles de retrait de la vie littéraire et sociale. Nous tentons ici d’en recomposer les événements d’après les écrits de Eleanor. J Pellet et les sources historiques à notre disposition.

Une ombre sans dates : naissance et mort présumées §

Gabriel Gilbert fait partie des noms de la littérature du XVII^{e siècle} qui n’ont aujourd’hui qu’une renommée très fragile. Il compte pourtant de grands succès dans les années 1640 à 1670. Ainsi, il est mentionné en tête de la liste établie par Lanson³ des « principaux auteurs de cette période peu étudiés ». On peut également retrouver une des rares références à Gabriel Gilbert dans l’Histoire de la littérature française illustrée de Bédier et Hazard⁴. Ses dates de naissance et de mort sont par ailleurs incertaines et la première occurrence datée que nous ayons est une lettre de juillet 1640 de Chapelain à Conrart, dans laquelle on peut lire : « Monsieur Gilbert eust bien souhaitté aussy que vous eussiés assisté à la représentation de sa Marguerite françoise… » ⁵. Il s’agit de la première représentation le 4 juillet de sa tragi-comédie qui l’introduit au public parisien. Gilbert n’apparaît sur aucun registre de naissance auquel nous ayons accès, il est donc compliqué d’affirmer avec certitude la date exacte de sa venue au monde. Eleanor J. Pellet déduit à partir de l’épître de L’Art de plaire des dames, dont le privilège date de mars 1654, que Gilbert aurait eu une vingtaine d’années en 1640. Gilbert s’y décrit en effet comme « jeune », alors qu’il aurait déjà quarantaine d’années. En outre, elle examine Marguerite de France comme une œuvre de jeunesse inexpérimentée et en conclut que Gilbert ne devait pas être âgé de plus d’une vingtaine d’années lors de sa création. En ce qui concerne la mort de Gabriel Gilbert, elle se dessine avec davantage de précision. En effet, la dernière œuvre de notre dramaturge, Les psaumes en vers français est datée de 1680, son premier permis d’imprimer du 26 mai, et l’attestation du 24. Cependant, Gilbert y a apporté des corrections, d’où l’attestation du 23 juillet et le second permis d’imprimer du 25. Or, l’attestation du 23 juillet fait mention de l’auteur comme « feu M. Gilbert », ce qui laisse présager qu’il est décédé entre le 24 mai et le 23 juillet de l’année 1680.

Une éducation discrète mais savante §

Le Dictionnaire de Biographie française⁶ considère que la famille de Gilbert était de confession protestante. Les preuves à ce sujet ne sont pas officielles, puisque Eleanor J. Pellet explique que le nom de Gilbert, bien que commun en France, ne lui a pas permis de remonter jusqu’à une famille en particulier. Le nom de Gabriel Gilbert est associé au registre des officiers de Toulouse au XVI^{e siècle} et cela amène Eleanor. J. Pellet à déduire un lien avec un trésorier receveur ordinaire du domaine du Roi en la sénéchaussée de Carcassonne, chef-lieu du protestantisme. Pourtant aucune preuve formelle n’existe et ce ne sont que des conjectures. Un Guillaume Gilbert se voit accorder le titre de secrétaire du Duc de Guise dans un registre du 11 juin 1617, ainsi qu’à un Claude Gilbert le 5 décembre 1615 et le 19 avril 1618. On pourrait y voir une explication satisfaisante aux relations mondaines et politiques qu’a pu tisser Gabriel Gilbert à son entrée dans la carrière des lettres. En effet, cela aurait facilité son introduction dans le cercle de la Reine de Suède. Le Duc de Guise est envoyé par la Reine régente comme représentant auprès de Christine en 1656 à son arrivée en France. Il semblerait en outre qu’une lecture d’une « comédie » de Gilbert ait été donnée dans le salon du Duc de Guise, tel que le décrit Ménage⁷.

Un article de La France protestante⁸ mentionne Gilbert, et Phérotée de La Croix⁹ le qualifie de « calviniste ». En outre, Beauchamps confirmerait qu’il est « de la religion protestante »¹⁰, tandis que Goujet précise « de la religion prétendument réformée »¹¹. De même, il paraît quasiment certain que Gilbert soit né à Paris¹². Mais s’il est évident que Gilbert a reçu une éducation tout à fait remarquable pour l’époque, il demeure difficile d’établir où il a étudié. Ménard¹³ fait allusion aux traductions brillantes d’Euripide par Gilbert, ce qui en fait un connaisseur fin du grec, mais également de l’hébreu, ce qui est attesté par la préface des Cinquante Psaumes qui est une traduction personnelle de Gabriel Gilbert. Il semblerait qu’il ait également eu des compétences en italien, puisque certaines de ses pièces trouvent leur source dans des écrits italiens qui ne connaissent pas encore de traduction.

Patronages et protections féminines §

Marguerite de France, publiée en 1641 est dédiée à la duchesse d’Aiguillon, nièce de Richelieu, tout comme le sera Téléphonte l’année suivante. Les épîtres sont signées « G.G », et celle de Téléphonte souligne que la pièce a été honorée d’une représentation à la demande de la duchesse. En 1643 l’Ode à Anne d’Autriche fait l’éloge de la régente. Quant à L’épître de Rodogune, en 1646, elle est signée « Gilbert », première apparition du nom complet de l’auteur qui se substitue aux simples initiales, et est cette fois dédiée au duc d’Orléans. La même année, Gilbert signe également l’épître d’Hypolite de son nom et dédie son œuvre à la duchesse de Sully.

Le dramaturge fut vraisemblablement secrétaire de la Duchesse de Rohan, comme le laisse entendre la dédicace à cette dernière dans sa tragédie de 1647, Sémiramis : « on sçavoit que j’avois l’honneur d’estre à vostre service ». C’est également ce que laisse entendre son épitaphe pour Tancrède de Rohan, le fils de la duchesse qui fut tué à Vincennes lors de la Fronde¹⁴. Ce dernier perdit le droit d’usage de son nom de famille par un décret du Parlement du 6 février 1646, ce à quoi Gilbert répondra par ces vers, en soutien à la Duchesse¹⁵ :

Rohan qui combattit pour délivrer la France,

Est mort dans la captivité :

Son nom lui fut à tort, en vivant, disputé ;

Mais son illustre mort a prouvé sa naissance.

Il est mort glorieux pour la cause d’autrui ;

C’est pour le Parlement qu’il entra dans la lice :

Il a tout fait pour la Justice,

Et la Justice rien pour lui.

Nous devons noter au passage que la grande famille de Rohan étant protestante, cela renforce l’idée selon laquelle Gilbert ait lui aussi partagé cette confession.

C’est sans doute en 1656 qu’il entra au service de la Reine Christine de Suède. Une lettre de Leissens à Mazarin confirme cette date, puisqu’au jour du 31 juillet 1656 on peut y lire : « Le Sr Gilbert secrétaire de sa Majesté m’a tesmoigné qu’il souhaiteroit fort pouvoir voir V.E. avant que la Reine la vît ».

Dès lors, il devient difficile de retracer le parcours exact de Gilbert et nous disposons pour l’époque de peu de traces de ses activités. Ce qui est d’autant plus regrettable puisqu’il s’agit d’une période charnière pour la vie politique et mondaine de Gilbert. En effet à l’époque « être appelé à la cour de Suède devenait le rêve de chaque poète français : Ménage, Scudéry, G. Gilbert, U. Chevreau, d’autres encore rimaient à qui mieux mieux en l’honneur de Christine »¹⁶. Les circonstances de leur rencontre ne nous sont pas connues, et il est peu probable que Gilbert ait servi la Reine en Suède. En effet il n’est nulle part fait mention dans la biographie de Christine par Arckenholtz¹⁷ d’une quelconque venue de Gilbert en Suède. Il écrit cependant : « Gilbert devint son résident en France, où il l’étoit encore en 1657 » et « Le Sr Gilbert étoit résident de Christine auprès de la Cour de France à son arrivée à Paris ». Il semble donc que Gilbert ait d’abord été le résident de la Reine puis son secrétaire. Goujet¹⁸ écrit ainsi « Il était attaché à la Reine de Suède, lorsqu’il donna en 1655 L’Art de plaire, qu’il dédia à cette Reine ». Arckenholtz fait mention d’une traduction anglaise de L’Art de plaire en en ces termes : « Le traducteur présume que l’Auteur de cette histoire a été autrefois au service du Marquis de Lavardin Ambassadeur de France à Rome, et ensuite à celui de Christine ». En outre un sonnet, Sur l’affection que sa majesté porte aux Muses écrit par un certain Sr G., fut donné pour la Cérémonie de la réception de Christine de Suède à Paris¹⁹ qui commence ainsi :

Etrange changement des fortunes du monde

Apollon tout en feu passe aux glaces du Nord.

Il semble que Gilbert suivit ensuite Christine en Italie lorsqu’elle quitta la cour le 23 septembre 1656. Christine traversa le Mont Cenis le 13 octobre, et arriva à Turin le 16. Une lettre de la Reine à la Comtesse espagnole Ebba Sparre²⁰ contient un madrigal de Gilbert. Elle y indique résider à Pesaro, ville proche de Fano, qui sert de décor à la pièce Le Courtisan parfait. Le représentant d’Azzolino, Lescaris, a eu le privilège d’une lecture d’une comédie française narrant l’amour de Diane et d’Endymion, vraisemblablement celle de Gilbert.

Gilbert serait revenu en France en 1657 pour des questions diplomatiques. ²¹La Reine effectua une pause à Lyon et en octobre, elle fut autorisée à venir jusqu’à Fontainebleau. Monaldeschi s’y fait assassiner le 10 novembre 1657. Eleanor J. Pellet regrette que nous n’ayons aucune information sur la façon dont Gilbert a vécu cet événement, ou s’il y a assisté.

Ménage nous renseigne sur les déambulations de Gilbert, il raconte que :

Les poëtes …ne sont pas naturellement fort hardis. M. Gilbert vouloit aller en Angleterre voir M. de Croissy qui y étoit alors notre Ambassadeur. Il fut un mois à Calais, ne trouvant jamais la mer assez calme pour hazarder le trajet. Tous les soirs il comptoit avec son hôte, mais dès qu’il étoit prêt à s’embarquer la crainte le prenoit, et il s’en retournoit à l’Auberge.

Mais il n’est pas clair que ce déplacement survint à cette période. Le biographe suédois de la Reine mentionne également un secrétaire parti en Angleterre avec « son Gentilhomme de chambre qui étoit fort aimé à Londres », mais rien n’indique explicitement qu’il s’agit de Gilbert. Lorsque Christine rejoint la Suède en 1660 Gilbert ne l’accompagne pas. Comme on peut le lire dans un madrigal de ses Poésies diverses, il aurait servi la Reine pendant six années :

En servant cette Reyne égale aux Amazones
Je n’auray pas perdu six ans :
Car qui sçait donner des Couronnes,
Sçait faire d’autres presens.

En 1663 apparaît encore sur la page de garde des Amours d’Ovide la mention de Résident, mais elle disparaît en 1664 pour la publication des Amours d’Angélique et de Médor. Il apparaît donc que Gilbert cesse d’être au service de la Reine lorsqu’elle rentre en Suède.

Une progression entre retrait et prolixité §

Plusieurs ruptures rythment la carrière littéraire de Gabriel Gilbert. Le poète et dramaturge garda en effet le silence durant de trois périodes. Six années prospères suivent la représentation de Marguerite de France, qui voient la création de quatre pièces de théâtre (tragi-comédies : Téléphonte (1642) /Rodogune (1646) ; tragédies : Hypolite ou le garçon insensible (1647) / Sémiramis (1647). Richelieu tenait Gilbert en haute estime et aurait même participé à la création de Téléphonte par quelques vers. Rodogune est jouée la même année que la pièce du même nom de Corneille, et la Phèdre de Racine s’inspire de l’Hypolite de Gilbert. Plusieurs pièces de Gilbert sont jouées par la troupe de Molière, et on peut donc constater qu’il participe activement à la vie littéraire, évoluant parmi les plus grands que nous retenons aujourd’hui. En 1643 paraît une Ode à la Reine, dédicacée à Anne d’Autriche qui serait un des derniers écrits de cette période de faste. En effet, après ces années Gilbert entre dans un silence qui selon Eleanor J. Pellet durera jusqu’en 1657 avec la création de la tragédie Les Amours de Diane et d’Endimion. Ces années de silence correspondent à la Fronde qui oppose le gouvernement de Mazarin aux parlementaires puis aux Princes menés par Condé, sous la régence d’Anne d’Autriche. Gilbert s’était rapproché des figures de proue de la littérature et avait obtenu la confiance du Cardinal Mazarin.

Lorsqu’il sort de son silence, il reprend son goût pour le théâtre mais publie également en 1650 le Panégyrique des Dames, œuvre en prose. Les Vers liminaires aussi connus sous le titre A M. Beys sur ses Poésies sont écrits en 1652 et en 1655 L’Art de plaire inspiré de l’œuvre d’Ovide voit le jour. C’est dans les années 1657-1670 que la carrière littéraire de Gabriel Gilbert connaît son apogée. Trois tragédies sont représentées : Arie et Petus, en 1659 ; Les Amours d’Angélique et de Médor, en 1664 et Le courtisan parfait, en 1668. Une tragi-comédie également en 1659, Chresphonte ou le retour des Héraclides dans le Péloponnèse ; une comédie, en 1667, Les Intrigues amoureuses, et une pastorale héroïque, Les Amours d’Ovide en 1663. En outre, plusieurs pièces ne sont pas publiées, ou non retrouvées, comme Les Vraye et fausses prétieuses, dont la première a eu lieu au Petit Bourbon le 16 mai 1660. Le succès des Précieuses ridicules emplissait alors les théâtres ; mais manifestement la mode était désormais essoufflée puisque la pièce ne tint que neuf représentations. En juin et en juillet, une reprise des Amours de Diane et d’Endymion²² permit à Gilbert de demeurer à l’affiche du Petit-Bourbon. Le samedi 4 septembre, Gilbert voit son Huon de Bordeaux représenté devant la royauté et récolte les honneurs. L’année suivante, son Tyran d’Égypte fut joué en février, jusqu’à Mardi-Gras par la troupe de Molière. En juin, le Tyran fut joué lors de la première de L’Escolle des Maris. Après deux représentations, Huon remplaça le Tyran. Pourtant ces représentations ne sont pas suivies par des publications, ce qui indique un échec relatif.

Gilbert s’adonne aussi aux autres formes de poésie, comme pour les Vers liminaires de La Muse naissante du petit Beauchasteau²³, l’Ode à son Eminence, en 1659, et les Poésies diverses en 1661. Mais après 1666 et la représentation du Courtisan parfait et celle des Intrigues amoureuses, Gilbert entre de nouveau dans une période retrait littéraire. Ce silence pourrait être dû à un rôle diplomatique de secrétaire, et sera prolongé jusqu’en 1671, sans raison évidente.

Gilbert, qui croupissait en prison pour dettes, est alors proposé pour remplacer Perrin²⁴, qui venait d’introduire l’opéra en France. Il apparaît que le dramaturge avait déjà travaillé sur Les Peines et les plaisirs de l’Amour, livret d’un opéra réussi. Le rôle principal est tenu par la soprano Mademoiselle Brignolle, que la musique de Cambert²⁵ enchante. C’est cet opéra qui permet à Gilbert d’accueillir une certaine renommée grâce à son succès. Selon Eleanor J. Pellet, c’est le monopole accordé à Lully par le Roi qui a cassé cet élan opératique pour notre dramaturge. Une nouvelle période de silence, de dix ans cette fois, suit ces événements, rompue par la parution des cinquante psaumes traduits par Gilbert en 1681. La Préface détaille l’entreprise de cette traduction comme une volonté de donner une version française à ces textes sacrés, facilitant ainsi une communion avec le Ciel pour les croyants.

Partir dans le silence du dénuement §

Gilbert finira sa vie dans la misère et sera recueilli par le contrôleur général des finances protestant Hervart, comme La Fontaine plus tard, et mourra en sa demeure. Gilbert a pourtant joui de riches amitiés, comme le marque le patronage du Roi à qui il dédie Les Amours d’Angélique et de Médor et les Poésies diverses, ainsi que celui du Duc d’Orléans, de Richelieu, de Colbert, de Mazarin, de Lionne et de Fouquet. De nombreuses femmes de haute naissance comme Christine de Suède ou la Duchesse de Sully et de Rohan mais aussi la Duchesse d’Aiguillon, la nièce de Richelieu, et la Grande Mademoiselle, Duchesse de Montpensier lui accordèrent leur protection.

Des contemporains de Gabriel Gilbert §

Bien que Gabriel Gilbert ait été une figure marquante du monde littéraire et mondain parisien au cours de la décade où sa production dramatique et poétique a été la plus prolixe, nous ne disposons que de peu de sources faisant mention de lui. Les quelques traits d’esprit qui lui sont adressés ou consacrés nous permettent cependant de dessiner les contours d’un portrait galant. Chapelain le mentionnait déjà dans sa lettre de juillet 1640 et ira jusqu’à avouer que Marguerite de France lui « tira des larmes en quelques endroits et [le] toucha presque partout ». Cet aveu semble bien complimenter une tragédie réussie et de plus à la mode galante ; compliment qui sera fait à la Bérénice de Racine dans des termes semblables. Gilbert se voit attribuer quelques qualificatifs regrettables. Robinet surnommait ainsi Gilbert « le délicat » alors que Chapelain reprend ces termes dans son Mémoire de quelques gens de lettre vivants en 1662²⁹ :

Gilbert est un esprit délicat, duquel on a des odes de petits poèmes et plusieurs pièces de théâtre pleines de bons vers ; ce qui l’avoit fait retenir par la Reine de Suède, pour secrétaire de ses commandemens.

A cette délicatesse est pourtant opposée une apparente froideur. Boursault dans La Satire des satires³⁰ moque cette délicatesse qui est souvent attachée à la personne de Gilbert et s’amuse à faire de lui un poète malingre dont la fragilité serait non plus un trait poétique mais un défaut physique. Ainsi dans la scène 6 de sa Satire, il déclare surpris ne pas trouver de critique de Gilbert dans l’œuvre polémique et satirique de Boileau, ce qu’il s’empresse de corriger en proposant lui-même quelques vers acerbes où Gabriel Gilbert devient un « autheur galant » :

D’où vient qu’il [ici Boileau] ne dit rien de cet Auteur galant

Qui compose à la glace et qui rime en tremblant ?

[…]

C’est un Auteur galant …

C’est G***.

Eleanor J. Pellet suppose qu’une amitié personnelle entre Gilbert et Boileau a pu inciter ce dernier à taire son opinion sur les œuvres de « l’auteur galant ».

On y lit également ces déclarations auxquelles Boursault semble prendre un plaisir de peu d’égard :

C’est un Autheur galant mais qui feroit scrupule

De se lever sans feu pendant la canicule

C’est G***.

Ce qu’il complète encore ainsi :

Quelque chaleur qu’il fasse, il n’a jamais eu chaud,

Apollon et G*** sont toujours mal ensemble

Quand tout le monde brûle, on le trouve qui tremble

Un de ses bons Amis que je vis hyer au soir,

Me soûtint par deux fois, que l’estant allé voir,

Il trouve son Laquais qui luy chaufoit Dimanche

L’épingle qui luy faut pour attacher sa manche.

[…]

Regardez que Gilbert s’il avoit ce défaut,

Pour chauffer une épingle, en auroit bien plus chaud.

[…]

Nullement, mais à tort ton esprit se gendarme ;

Que cela soit ou non, la figure m’en charme :

Quand par fois à Gilbert le froid livre un assaut,

Pour chauffer une épingle, il n’en a pas plus chaud,

D'accord : mais notre Ami, sans t’échauffer le foye,

Le plaisant de l’affaire, est que Gilbert le croye :

Et qu’il ait prétendu se morfondre le bras,

S'il osoit s’en servir, & ne la chauffer pas.

Le nom de Gilbert d’abord masqué est finalement découvert au fil de cette critique qui s’amuse de la simplicité d’esprit et de la frigidité de notre auteur.

Chapelain louait quant à lui les œuvres tout à fait respectables de Gabriel Gilbert mais émet quelques réserves à propos de son caractère car notre dramaturge n’aurait visiblement « pas une petite opinion de lui[-même]³¹  ». Il va même jusqu’à le décrire dans ses lettres comme « l’architecte téméraire et chimérique de tout ce faux édifice, ce bastisseur de chasteaux en Espagne³² ».

On retrouve en outre diverses mentions de Gilbert dans la Gazette à l’année 1662. En effet on y lit ces vers de Boursault toujours :

Encore un Autheur qui veut presque

Que je fasse aussi du Burlesque

Et qui croit que c’est mon Talent,

C’est Gilbert, cet Esprit Galant³³

À la date du 18 juillet Mayolas le cite dans une liste de « beaux esprits » :

Les Chapelains et les Corneilles

Qui produisent tant de merveilles,

Les Scuderys et les Gombauds,

Les Boyers, Gilberts et Quinauts

On peut ainsi constater que Gabriel Gilbert, s’il ne fait pas l’unanimité est pourtant salué comme un auteur majeur de la littérature française et occupe une place tout à fait prégnante dans le paysage mondain. Il est en effet mentionné dans de nombreux écrits, publiés ou personnels, et ses pièces ont alors une certaine notoriété.

Des critiques du XVIII^e siècle §

L’histoire littéraire du XVIII^e siècle retient de Gabriel Gilbert quelques traits généraux qui détonent de ceux étudiés pour le siècle précédent. L’Histoire du theatre françois, depuis son origine jusqu’à presen³⁴ des frères Claude et François Parfaict demeure une des sources essentielles dans cette quête des impressions laissées par Gabriel Gilbert. On y retrouve effectivement une notice à la première pièce de Gilbert, Marguerite de France qui nous découvre que :

Les Pieces que cet Auteur donna au Théatre François ne sont pas bonnes ; mais à travers les défauts dont elles sont remplies, on y découvre de certaines situations heureuses, & dans toutes, une versification aisée. Ses comédies ont des endroits fort passables, & quelquefois sur un bon ton Comique.

Les Annales poétiques, depuis l’origine de la poésie françoise³⁵ dédient un chapitre à Gilbert qui nous confirme sa naissance parisienne et ses différentes positions de secrétaire. Cela est résumé en une formule laconique : « il fut bien traité par les Grands, & mal par la fortune » complétée de quelques précisions :

Gilbert fut un Poète pauvre & un pauvre Poète. Il travailla pour le Théâtre ; il a fait seize Ouvrages dramatiques, qui sont complètement & très-justement oubliés. Il a publié d’autres morceaux de poésie d’une assez grande étendue ; mais on y trouve bien peu de détails supportables. Il n’a guère fourni à notre Recueil que quelques Stances, Madrigaux ou Epigrammes.

On lit dans La Revue des Deux Mondes³⁶ en 1847 :

La Harpe trouve admirable ce vers prétentieux :

On para mes chagrins de l’éclat des grandeurs,

Parce qu’il est de Voltaire, et trouve ridicule ce beau vers :

Fouetter d’un vers sanglant ces grands hommes d’un jour

Parce qu’il est de Gilbert.

Cela nous renseigne en premier lieu sur l’avis que portait La Harpe sur Gilbert mais aussi sur le point de vue de l’auteur de la revue sur Gilbert comme sur La Harpe. Cette focalisation multiple nous offre de manière inédite un commentaire sur le style de Gilbert. Ce dernier est bien souvent jugé bas et inconstant et est déprécié en faveur d’auteurs aujourd’hui plus renommés, et La Revue dénonce le ridicule infondé d’une telle comparaison, souvent biaisée. Cela n’empêche pourtant pas la revue de qualifier La Harpe de haute autorité littéraire en matière de jugement, puisqu’il y est qualifié d’arbiter elegantiarum³⁷ rare.

On découvre en outre dans l’Histoire du Théâtre françois depuis son origine jusqu’à présent³⁸ quelques commentaires fort dépréciatifs à propos des œuvres de Gilbert et de leurs composition générale. Ainsi sur Téléphonte, l’auteur s’exprime en ces mots :

En un mot, Gilbert, loin de profiter de son heureux choix (il parle ici du sujet de l’œuvre), n’en a composé qu’une très médiocre Tragédie. M. de la Chapelle traita depuis ce sujet sous le titre de Téléphonte. Mais sa Tragédie, qui sans doute est supérieure à celle de Gilbert, manqua encore par le languissant qui regnoit dans toute sa pièce, et par sa foible versification. M. de la Grange Chancel, avec plus d’art que Gilbert, et M. de la Chapelle, employa le même fond dans sa Tragédie d’Anasis, et mérita des applaudissements. […] Enfin le sujet de Téléphonte, barbouillé par Gilbert, manqué par La Chapelle, mieux rendu par La Grange, et toujours mal versifié par ces trois Poëtes, ce sujet, dis-je a été traité par M. de Voltaire […]. L’extrait suivant fera connoître la mal adresse de l’ami infidèle, et le peu de goût de Gilbert, losqu’il fut abandonné à son propre génie. (s’ensuit une citation de Téléphonte).

A propos de Téléphonte encore :

Voilà sans doute un beau sujet, et digne de la Scene Françoise, mais pour le traiter dignement, il falloit un génie d’une toute autre étendue que celui de Gilbert. Ce n’est pas qu’il n’y ait dans sa Tragédie de certaines beautés, mais qui ne constituent ni les caractères de ses personnages, ni les situations de sa Piece.

On lit plus loin encore à propos de Rodogune, dans une citation de la vie de M. Corneille par son neveu Fontenelle  : « Le Public n’a que trop décidé entre ces deux Pieces, en oubliant parfaitement l’une ». Sur Rodogune toujours, on retrouve ce jugement :

Passons présentement au cinquième Acte de la Tragédie de Gilbert, qui n’a rien d’emprunté de celui de Corneille ; aussi est-il misérable du commencement à la fin.

On y lit également cette conclusion après une courte biographie :

Les pièces que cet Auteur donna au Théatre François ne sont pas bonnes, mais à travers les défauts dont elles sont remplies, on y découvre de certaines situations heureuses, et dans toutes, une versification aisée. Ses Comédies ont des endroits fort passables, et quelquefois sur un bon ton Comique.

Arie et Petus y est ainsi présentée :

C’est l’Histoire de ces deux époux qui se sont immolés eux-mêmes, pour ses soustraire qux violences de Néron, exposée ans beaucoup d’art. Jamais M. Gilbert n’a suivi si exactement un fait historique ; tant par rapport au plan de la Tragédie, qu’au caractère de ses personnages. On peut dire que cette exactitude est ici un défaut ; Néron et Sabine, dans la chaleur de leur dispute, ont peut-être laissé échapper des discours peu ménagés ; mais l’Autheur auroit du les faire s’exprimer plus noblement.

On ajoutera cette courte biographie cinglante, qui résume ce que le XVIII^e siècle retient de Gabriel Gilbert dans le Dictionnaire général des théâtres³⁹ :

Né à Paris, mort en 1674. Fut secrétaire des commandements de Christine, reine de Suède, et son résident en France ; les occupations de cette place ne l’empêchèrent pas de produire une foule de pièces de théâtre, dont quelques-unes eurent du succès, mais qui sont presque toutes oubliées maintenant. Si Gilbert était heureux dans le choix de ses sujets, il n’avait pas le talent de les bien traiter. Ses tragédies sont remplies de défauts, à travers lesquels on découvre quelques situations heureuses ; quant à ses comédies, elles sont parfois d’un assez bon ton : il sait se renfermer dans les bornes de la nature, et éviter ces situations forcées qu’on reprochait à ses prédécesseurs.Gilbert avait un emploi lucratif ; ses ouvrages, qui eurent en leur tems une sorte de succès, durent aussi lui rapporter beaucoup ; cependant, il n’en devint pas plus riche, et il serait peut-être mort dans la misère, si Hervard, protecteur des gens de lettres, ne lui eût procuré son asyle.

On peut donc remarquer que le XVIII ^e siècle n’est pas particulièrement tendre envers notre dramaturge dont l’écriture est méprisée et qui ne se fait voir que comme un auteur de peu de qualité ; malgré quelques réussites théâtrales, surtout.

Des critiques du XIX^e siècle et du XX^e siècle §

Gilbert, écrivain très-estimable, a malheureusement été éclipsé par les poëtes dramatiques du premier ordre, qui ne dédaignèrent pas de l’imiter. La plupart de ses pièces méritent encore d’être lues. Celles in-4 ne portent pas son nom sur le titre ; celles in-12 le donnent, au contraire ; ce qui peut faire supposer qu’alors un auteur attendait souvent, pour se nommer, la consécration de son œuvre.

C’est ce que nous pouvons lire dans la notice inspirée par Gabriel Gilbert dans La Bibliothèque de Monsieur de Soleinne⁴⁰. Ces considérations suivent une liste des œuvres de Gilbert que Monsieur de Soleinne a en sa possession, ce qui nous laisse penser qu’un collectionneur et amateur d’art théâtrale a jugé nécessaire la lecture et mention de notre auteur.

Victor Fournel évoque Gilbert comme un grand oublié de la littérature française malgré sa contribution honorable à la vie politique et poétique. Il écrit ainsi dans Les contemporains de Molière⁴¹ :

Gabriel Gilbert jouit au dix-septième siècle d’une renommée qu’il a bien perdue depuis. Il est assurément peu de noms aujourd’hui plus inconnus, et peu d’ouvrages moins lus que les siens ; et pourtant il a remporté de grands succès au théâtre ; il a été regardé comme un des premiers écrivains dramatiques au-dessous de Corneille, remarqué par Richelieu – juge fort contestable, il est vrai, - et protégé successivement par Mazarin, de Lyonne et Fouquet.

Les critiques de Boursault ne sont d’ailleurs pas inconnues à Fournel qui choisit d’y répondre ainsi :

Ces vers, plus ou moins ironiques, semblent tout au moins donner à entendre que Gilbert était à la fois très naïf et soigneux de toutes ses aises ; autant de raisons qui pourraient servir à montrer comment, malgré le nombre et le succès de ses ouvrages, ses emplois et ses hauts protecteurs, il resta toujours pauvre.

Le critique demeure pourtant bienveillant envers un dramaturge dont il estime la valeur littéraire malgré une inconstance dans l’écriture :

Gilbert mériterait de n’être pas aussi complétement oublié. Sans doute, il reste bien loin des écrivains dramatiques du premier ordre : son style surtout est généralement faible, assez souvent plat et trivial, mais par moments il s’élève et il atteint à la force. Il a çà et là des pensées vigoureuses exprimées en beaux vers. Ses contemporains l’ont plus d’une fois pillé sans en rien dire. Suivant le mot de Ménage, il trouvait bien le gibier au gîte, mais ce n’était pas lui qui le faisait partir⁴².

Lanson gratifiera le XXe siècle d’une Esquisse d’une histoire de la tragédie française⁴³ où Gabriel Gilbert apparaît comme l’un des « Principaux auteurs de cette période peu étudiée ». Il est cité en tête de ce chapitre qui évoque également « Magnon, l’abbé Boyer ; puis le sieur de Montauban, l’abbé de Pure, Mlle. Desjardins ; le sieur de Prade ; Thomas Corneille ; Quinault ».

C’est finalement la thèse d’Eleanor J. Pellet datée de 1931 qui permettra d’engager une réelle réflexion approfondie et documentée sur Gabriel Gilbert en se concentrant sur chacune de ses œuvres. Il s’agit du premier et dernier ouvrage critique consacré à Gilbert. Lancaster reprendra des hypothèses semblables dans son immense classification théâtrale. A propos des recherches de Miss Pellet, Gustave Charlier dans sa note critique sur les Travaux américains sur l’histoire du théâtre classique français⁴⁴ écrit ainsi :

Voici maintenant, non moins précieuses, des monographies critiques sur deux de ces auteurs dramatiques de second ordre qui, au XVIIe siècle plus qu’en tout autre, disparaissent aujourd’hui dans l’ombre écrasante des maîtres du genre. A peine se souvient-on encore de Gabriel Gilbert, auquel miss Eleanor J. Pellet consacre une attachante et solide étude. Il eut pourtant son importance et son heure de notoriété : sa Rodogune balança la réputation de celle de Corneille, et la troupe de Molière représenta plusieurs de ses pièces. Le travail de miss Pellet, très complet, très poussé, comble heureusement une véritable lacune.

ACTE I §

ACTE II §

ACTE III §

ACTE IV §

ACTE V §

Épisode amoureux §

En outre, l’épisode amoureux en lui-même est structurellement condamné comme un défaut à l’unité d’action. On lui reproche de n’être qu’une boursouflure de l’action et de nuire aux intérêts de l’action. L’épisode amoureux serait cantonné à l’action secondaire et ne satisferait pas aux valeurs plus essentielles et nobles qui mènent l’action principale. Pour échapper à cet écueil Gilbert fait de l’intrigue amoureuse son intrigue principale et ne s’incline pas devant les critiques faites à l’esthétique galante. Pourtant de nouvelles condamnations voient le jour qui consistent à dire que lorsque l’amour est représenté en tragédie, il entre en conflits avec les intérêts plus nobles et finit souvent par s’effacer. Il ne serait alors représenté que comme un amour sage et héroïque et aurait une froideur bien éloignée de l’idéal passionnel. Ainsi, il s’agit surtout d’une désapprobation de l’amour figé et stéréotypé. Cette critique sera surtout formulée dans les années 1674-1675 avec la Préface de la Thébaïde et les Réflexions sur la Poétique de Rapin⁸⁷, mais elles sont déjà dans l’air de la contestation en 1660. On ne peut pourtant pas imputer à Gilbert d’illustrer dans ses pièces un amour stéréotypé et froid. Cette accusation de ressemblance chez les héros amoureux est surtout due à une illusion d’optique et n’est pas avalisée par l’étude précise des textes. En outre, les problèmes de concurrence poétique ne se solvent jamais tout à fait, et les deux codes de l’héroïque tragique et du galant ne s’éclipse pas l’un l’autre, mais se mêlent. De ce tiraillement naît d’ailleurs le dilemme tragique et ces erreurs de vision.

Liaison des scènes et effet de surprise §

La composition dramatique règle les rencontres des personnages sur scène et se voit bouleversée dans les années 1640 par l’apparition de la règle de liaison des scènes. Cette dernière prescrit que l’on doit retrouver au moins un personnage commun dans deux scènes successives au sein d’un acte. Cette nouvelle règle impose une esthétique de la continuité là où veillait jusqu’à présent la discontinuité baroque et l’art de la superposition. Le siècle se scinde donc en deux mouvements. Un premier où les scènes sont juxtaposées et peuvent présenter des personnages tout à fait distincts, ce qui introduit une grande diversité de lieux, et des ruptures temporelles ou situationnelles. Le second mouvement qui se plie à cette règle de liaison ne peut plus se permettre de si brusques variations, et doit ménager ses effets pour les entractes qui sont alors les seuls moments pour renouveler actions et personnages. Cela donne à l’action une évolution plus subtile et progressive.

La poétique de composition de Gabriel Gilbert est influencée par ces évolutions puisqu’il chevauche les deux mouvements esthétiques que la règle de liaison dessine. Arie et Petus est publiée en 1659 ce qui en fait une pièce postérieure à la règle de liaison des scènes, et elle devrait donc en respecter les exigences. Pourtant, la règle de liaison des scènes semble parfois quelque peu fragile, et se rompt à la fin de la scène 1 de l’acte II. En effet, sont présents à la scène 1 de l’acte II Petus et Burrhus, tandis que la scène suivante montre l’Impératrice et Arie échanger des répliques acerbes.

Gilbert innove notamment par la scène du cabinet. La présence dissimulée de Petus dans le cabinet mitoyen à l’endroit où Néron s’entretient avec Arie permet un certain renouvellement de la pratique théâtrale chez Gilbert. Il met en scène le surgissement opportun de Petus, surprenant Néron qui attendait Sénèque comme juge de son différend avec Arie. Une scène de Marguerite de France, pourrait avoir porté des traces d’un tel subterfuge. En effet on y trouve une dispute entre un roi et un prince, départagés par Marguerite. L’épisode au cours duquel Petus sort du Cabinet et se révèle à Néron n’est pas préparé et laisse donc le spectateur surpris. En effet, le lecteur apprend dans l’acte II scène 5 que Petus, par suite de son entretien avec Néron, souhaite enlever Arie et l’emmener avec lui pour la sauver de l’Empereur⁸⁸, mais le texte est assez imprécis quant aux « lieux » où il pense se dissimuler. L’acte III, scène 4 fait ensuite resurgir Petus du cabinet d’Arie, qui est la seule à apprécier justement la situation : Néron et Petus sont tous deux surpris. Petus n’a pas été prévenu par son épouse de la ruse qu’elle emploie contre l’Empereur, et il n’est pas clairement indiqué d’ailleurs comment Arie elle-même a été informée de la présence de Petus dans son cabinet. Petus indique bien son intention de cacher sa présence à Arie de même qu’à Néron en ces vers : « Ma femme ne sçaura ma resolution, / Que dans le point fatal de l’execution », ce qui renforce l’incompréhension générale. C’est bien cette mention qui confère à la scène son caractère surprenant pour le lecteur comme pour les personnages et qui permet une scène de confrontation attendue. Cette scène prometteuse d’invention et renouvelle à la fois le rythme de l’intrigue et les relations entre les personnages en précipitant le dénouement et l’inflexibilité de Néron.

Les personnages §

Arie et Petus présente d’emblée une liste de personnages qui met en avant le rôle des conseillers et des confidents en accolant à Sénèque et Burrhus le titre « d’amis » de Petus, et à Pétrone et Tigillin celui de « confidens » de Néron. On note ainsi déjà une certaine symétrie dans la disposition des rôles qui se confirmera par les apparitions scéniques. Cependant, Sabine n’est dotée que d’une confidente, Ismène. Il apparaît que chez Gilbert les confidents ou conseillers fonctionnent davantage par paire si l’on reprend ses pièces précédentes. Si l’on s’attarde sur la répartition des vers, on remarque pourtant quelques distinctions importantes dans le fonctionnement des paires. Tigillin et Pétrone apparaissent ainsi toujours en duo dans l’acte I et l’acte V et leurs discours se répondent, tandis que Sénèque et Burrhus n’apparaissent que successivement, et Burrhus lui n’est présent qu’à la scène une de l’acte II, ce qui traduit un certain déséquilibre. On peut, comme le propose Valérie Worth-Stylianou se pencher sur la répartition des vers entre les conseillers :

Burrhus : 59 vers soit 3.36%

Pétrone : 137 vers soit 7.80%

Sénèque : 229 vers soit 13.04%

Tigillin : 78 vers soit 4.44%

Le premier couple se partage donc 16.40% des vers de la pièce contre 12.24% pour Pétrone et Tigillin, ce qui demeure relativement équilibré. A eux quatre, ils se partagent 28.64% des vers de la pièce, total qui monte à 30.01% si l’on y ajoute les vers d’Ismène. Ces proportions ne se retrouvent absolument pas chez Corneille, et chez Racine elles ne s’en rapprochent que pour Britannicus. Ces analyses nous amèneraient sans doute à considérer les conseillers et confidents comme le cœur d’Arie et Petus qui se concentrerait sur leur influence sur le pouvoir en place. Force est de constater au contraire que les interventions de ces personnages non seulement n’ont pas une influence marquante, mais ne se proposent pas même comme une tentative d’influence sur Néron ou Petus. Burrhus dans son unique intervention⁸⁹ se contente de raconter les jeux à Petus, bien qu’il sera certainement d’un grand secours pour permettre à Petus de voir Arie⁹⁰. Le seul conseil qu’il donnerait réellement est celui de ne pas rencontrer Arie avant le départ de l’Impératrice. De même la dernière scène, qui présente la plus longue intervention de Sénèque, se compose d’un récit de la mort d’Arie et de Petus et les aspects moraux de son discours sont absorbés par le début de folie de Néron. Quant à la scène qui oppose Sénèque et Pétrone il convient de revenir dessus plus longuement. Il s’agit d’un débat philosophique dont l’origine est une manipulation de Néron. Cette longue scène pourrait se caractériser comme une pièce au cœur de la pièce par une mise en abyme subtile. L’action se suspend longuement et n’a pas de prise sur le comportement de Néron. Ce débat orchestré par Néron se joue sur deux niveaux : les deux philosophes tentent malgré tout de convaincre Néron du bienfondé de leur doctrine et Néron (le spectateur et Pétrone en ont été avertis précédemment) tente de convaincre Sénèque de sa nouvelle moralité afin que ce dernier parle en sa faveur à Arie. Cette scène se conclue pourtant par un double échec puisque les deux procédés ont échoué, et Arie ne se laisse pas abuser par le récit de Sénèque.

Tigillin et Pétrone posent davantage de questions. D’un point de vue éthique il est difficile de les cerner : sont-ils simplement des courtisans corrompus tentant d’exercer une quelconque influence sur leur Empereur comme semble l’indiquer Sénèque après leur renvoi ? Ils assument presque le rôle d’un chœur par leur présence redoublée et ils approuvent les dires de l’Empereur avec une certaine crainte de ses accès de colère, l’assistant dans ses moindres désirs. Pétrone prend davantage corps dans le débat contre Sénèque, auquel il participe à la demande de Néron rappelons-le encore, et il est choisi comme ambassade auprès de Sabine pour servir les plans machiavéliques de Néron⁹¹. Tigillin et lui semblent presque interchangeables le reste du temps, et ils ne font preuve d’aucune rivalité, à la différence des conseillers Lacus et Martian dans la pièce de Corneille par exemple. Plus que des courtisans corrompus on peut voir en ces deux personnages des exemples parfaits de la servilité imposée par le règne de Néron, et bien que Néron les nomme « chers confidens »⁹², leurs relations sont ambiguës. Le dénouement punit pourtant leur immoralité et leur manque de courage, et Néron les insulte alors de « lasches courtisans … cruels imposteurs »⁹³. Sénèque dénonce leur « mauvas conseil »⁹⁴ mais le lecteur demeure sceptique quant à leur réelle implication dans la conduite de Néron. Ils semblent davantage être des pantins jouant les airs que Néron veut entendre de peur d’être punis autrement.

De nombreux portraits suspendent le cours de l’action qui opposent souvent deux personnages⁹⁵. L’Impératrice et Néron ont souvent le privilège de ces descriptions pleine de fougue. En effet, Sabine dessine un portrait jaloux d’Arie⁹⁶, et Néron fait un portrait de lui-même⁹⁷. Néron et Sabine brossent également un portrait l’un de l’autre lors de leur dispute⁹⁸. Ces portraits cristallisent les oppositions en présence et justifient l’action, même s’ils n’y participent pas directement. Elles ont un rôle de catalyseur tragique. Ainsi, la dispute entre Néron et Sabine donne lieu à des échanges qui précipitent l’assassinat de l’Impératrice annoncé à l’acte suivant.

Gabriel Gilbert offre une grande diversité dans la caractérisation de ses personnages et peint avec finesse les émotions tragiques qu’il leur prête. L’atmosphère en huis clos dans un palais néronien fait peser le tragique sur chaque mot et c’est l’acuité des portraits qui permet de maintenir cette tension.

Selon Richelet, un galant homme est « une personne qui a de l’esprit, du jugement, de la civilité et de la gaieté ; un homme qui est bien fait et qui par ses manières tâche à plaire aux dames⁹⁹ ». Le terme a un sens étendu mais dès le départ si on observe les acceptions positives on note une définition bicéphale : ce qui relève des civilités et de la politesse et ce qui relève des relations amoureuses, sincères ou non. Si l’on relit Arie et Petus à la lumière de cette définition, on remarque que le personnage de Petus serait l’illustration du galant homme, et que Néron serait son opposé. En effet, Petus est un homme d’esprit qui a de la répartie et tient adroitement tête aux ordres de son Empereur en trouvant des solutions astucieuses pour demeurer dans Rome alors que Néron cherche à l’en renvoyer. On peut ainsi relire les vers 985 à 989 :

N’attends pas de Petus quelques laches excuses.

Ta jalouse fureur avec tout ton pouvoir,

Ne m’empescheront pas de suivre mon devoir ;

Et je feray toujours jusqu’à tant que j’expire,

Ce que l’honneur m’ordonne et que l’amour m’inspire.

On y lit en effet une ferme opposition de Petus qui place son honneur et l’amour au même rang, qui serait d’ailleurs supérieur au respect qu’il doit à sa position devant l’Empereur. Ces quelques vers synthétisent tout à fait les enjeux de la pièce et cristallisent les oppositions en illustrant le caractère héroïque de Petus.

Ce dernier possède également un sens du jugement aigu puisqu’il découvre les motifs réels de Néron sans que celui-ci s’en rende compte¹⁰⁰, et il plaît et est estimé des dames, puisque l’amour d’Arie lui est acquis et que même l’Impératrice envisage de recourir à son aide¹⁰¹, le jugeant valeureux et plein de vertus sincères. Il remplit donc les deux pans de cette définition, tant d’un point de vue public, par son statut social et ses obligations qu’il se fait un devoir de remplir, mais aussi d’un point de vue privé en s’attachant l’amour d’Arie. On pourrait argumenter que Petus n’est pas réputé pour sa gaieté mais bien pour son sérieux et sa dévotion stoïque à la gloire et à l’Etat¹⁰², mais il n’est pas un fâcheux pour autant. Quant à Néron, il ne maitrise pas réellement les subtilités de la civilité, qui ne s’appliquent d’ailleurs pas à son statut d’Empereur, statut qu’il utilise pour se permettre une cruauté sans nom. En outre il se révèle souvent bien imprécis dans ses jugements puisqu’il pense jusqu’au dénouement qu’Arie partage sa passion, et ne s’aperçoit que tardivement que Petus lui a désobéi ou bien que ses conseillers ne sont que des flatteurs dénués de sincérité. S’il apparaît comme un personnage gai dans la première partie de la scène première, il est surtout vain et cruel. Il cherche en effet à se faire aimer des femmes, et d’Arie en particulier et déploie pour cela les artifices galants par excellence, dans ses actions comme dans ses paroles, mais le résultat n’est pas concluant, et ses manières sont grossières puisqu’il ne réussit réellement que par la menace et la supercherie. On est donc en présence de deux personnages qui se partagent le monopole de la galanterie masculine : Petus serait le modèle vertueux de l’homme galant quand Néron serait une illusion de galanterie, masquant sa réelle fatuité et son peu de probité morale.

En outre, le personnage de la tragédie galante devrait trouver un équilibre maîtrisé entre l’idéal de l’héroïsme et celui de la galanterie. C’est le cas de Petus qui incarne à la fois le héros militaire qui défend son état et possède de nombreuses qualités guerrières, comme on le remarque dans la justification que donne Néron de son choix pour la campagne britannique¹⁰³ ; mais il est aussi un héros élégant, spirituel qui se comporte tout à fait convenablement dans un milieu féminin. La sensibilité de Petus est d’ailleurs à son paroxysme dans les derniers instants qu’il partage avec son épouse où le courage et la passion luttent dangereusement.

Les personnages féminins satisfont également à cet équilibre. En effet Arie et l’Impératrice ont des échanges où les traits d’esprit sont de mise ; et où la violence est à peine voilée¹⁰⁴. En outre, elles sont également capables de grandes tirades amoureuses et passionnées qui révèlent une grande générosité. Carine Barbafieri évoque l’esthétique galante de Gilbert comme une innovation dès ses réflexions sur Téléphonte. Elle note en effet que le héros sort de son emploi de jeune héritier vengeur et adopte un rôle d’amant. Elle désigne Gabriel Gilbert comme le premier à « affubler d’amantes de jeunes héros guerriers et sauvages, tels Téléphonte ou Hippolyte ». Elle ajoute que :

Avec Gilbert, un héros viril et vengeur, de la race de ceux qui ne craignent pas de répandre le sang pour récupérer leur trône, se trouve, pour la première fois depuis le renouveau de la tragédie, pourvu d’une jeune amante (…)¹⁰⁵.

Cette esthétique se voit renforcée et affinée et on peut lire Arie et Petus comme un prolongement de ces premières inventions dramaturgiques. En effet, il faut considérer ici que Petus s’il est présenté comme un sénateur romain, est surtout représenté comme un époux fidèle. Petus n’est d’ailleurs que peu représenté dans l’exercice de sa fonction et les institutions ne sont pas présentées sur scène. L’évocation des missions et contretemps militaires par Néron, comme la menace britannique, ne servent dans cette pièce que l’intrigue amoureuse qui n’est plus reléguée au second plan mais autour de laquelle gravite les événements. Effectivement, la gloire de Petus devient un obstacle à sa tranquillité d’amant et à la conservation de son épouse, et les campagnes militaires ne sont évoquées que comme stratagèmes faisant obstacle à la paix amoureuse. On remarque ici une transition vers une esthétique plus affirmée où le héros est certes toujours d’un rang politique et militaire exemplaire, mais dont les préoccupations sont essentiellement amoureuses, au point de rendre peut-être le dilemme devoir politique/devoir amoureux plus caduque.

Par ailleurs, le personnage de l’amante a chez Gilbert une importance notable. En effet la femme est loin d’être un simple objet d’agrément ou encore une nécessité de l’esthétique galante, mais elle prend pleinement fonction et raison dans les œuvres de Gabriel Gilbert. En cela, Gilbert reprend les tragédies de Corneille et la hauteur de ses personnages féminins. Arie et l’Impératrice sont ainsi au cœur de l’intrigue : elles sont certes représentées comme les enjeux des dilemmes et disputes masculins, mais elles exercent une liberté de parole et d’action assez remarquable pour l’époque. En effet, Arie est au centre des rivalités amoureuses et devient objet de dévotion pour Néron, ce qui en soi n’est pas original et ne propose pas de réelle révolution de l’emploi féminin. Pourtant, elle oppose avec force ses refus à Néron et se présente comme une épouse sincèrement vertueuse et le doute ne semble pas l’effleurer. Gilbert lui prête une noblesse et une force qui renforcent l’intérêt de l’intrigue. Ainsi, elle lutte contre les avances de Néron tout en tentant de préserver son époux dans sa gloire comme dans son honneur. Elle est d’une utilité première en ce que son amour est l’enjeu principal de la pièce mais aussi en ce que ses réactions sont attendues, écoutées, analysées et suivies tout au long de l’intrigue. Gilbert reste donc très conventionnel dans l’idée de son intrigue, qui fait toujours de la femme l’objet de la passion et un prix à remporter ou conserver. La liberté féminine est tout à fait illustrée dans un cadre tragique pourtant très solennel et protocolaire. En effet il faut relever les disputes édifiantes auxquelles participent Arie et Poppée contre Néron, et les mots qu’elles se permettent. Poppée ira jusqu’à payer de sa mort les affronts qu’elle a osé contre son époux et Empereur. En outre, les deux femmes opposent à une situation d’aliénation et d’assujettissement (amoureux et politique) une résistance farouche et restent fidèles à leur engagement jusques à la mort. Il faut pourtant observer que l’Impératrice ne choisit pas exactement de mourir, mais elle est consciente que cette fin est une conséquence possible de son attitude envers l’Empereur comme l’illustrent ses discours ; quant à Arie elle prend réellement le courage et la liberté du suicide par fidélité à son époux et comme seul moyen de conservation de son honneur vertueux. Les personnages féminins ont donc une utilité essentielle à l’intrigue de notre pièce puisque l’épisode amoureux permet le nœud politique qui oppose Petus et Néron de se cristalliser. De surcroît, elles sont toutes les deux des épouses, ce qui rend la flamme de Néron plus encore criminelle et renforce la tension tragique autant que cela légitime les résistances de Petus et précipite les personnages dans la mort comme seule issue digne de leur statut.

Gilbert accorde en outre la part belle aux personnages féminins dans cette pièce et leur présence scénique et verbale est notable. La scène de confrontation féminine distingue Arie et Poppée de l’idéal traditionnel féminin de réserve et de distinction timide en tragédie. Leur détermination face à la tyrannie de Néron est au contraire une illustration d’un certain héroïsme féminin et Arie serait au cœur de cette tragédie peut-être davantage que son époux. Leur effervescence verbale et l’orgueil dont elles font preuve, leur témérité face à la mort sont autant de signes d’un héroïsme exemplaire.

L’originalité de Gilbert demeurerait donc dans son traitement du sujet tragique classique. Sa dramaturgie repose sur un dénouement frappant qui détrompe un personnage ou dément une rumeur, comme on le retrouve encore ici avec le récit de la mort d’Arie par Sénèque à Néron qui la pensait enfin acquise. Les scènes de confrontation sont également au cœur de l’élaboration tragique de Gabriel Gilbert qui cristallisent les jeux d’opposition de valeurs et forment les péripéties dans des pièces relativement psychologiques.

L’esthétique galante dans le théâtre du XVII^e siècle §

La critique théâtrale du XVII^e siècle exprime une défaveur profonde pour l’esthétique galante. La poésie dramatique est en effet considérée comme un genre noble et pur que la galanterie corrompt en ce qu’elle y apporte des éléments génériques extérieurs. Le héros galant est par exemple un héros aux origines romanesques et ne saurait donc correspondre à la définition que la critique donne du héros tragique. La galanterie, qu’elle se caractérise par un discours ou par des actions, ternit le caractère extraordinaire et supérieur du héros tragique qui verse alors dans une expression plus vulgaire.

Le terme de « tragédie galante » pose en soi un souci de dénomination et d’emploi. En effet, ceux qui initient la galanterie comme domaine littéraire ne font pas usage de cette nomenclature, et les termes semblent contradictoires. Carine Barbafieri dans sa thèse propose de définir la galanterie comme « une honnêteté tendue vers la séduction des femmes »¹²⁵ et délimite un espace où se côtoient les pratiques sociales de la civilité et l’intimité de la relation amoureuse. Se pose alors la difficulté d’une compatibilité d’une telle définition avec les aspirations du genre tragique. La terreur peut-elle se teinter de douceur ?

Bénédicte Louvat¹²⁶ évoque quant à elle une catégorie de tragédie galante, de manière plus directe et assumée, qui correspond aux évolutions du genre tragique alors qu’il se propose de satisfaire les exigences de sentiments tendres d’un public de milieu de siècle. Elle reconnaît pourtant l’esthétique galante comme une corruption générique du tragique, comme le signaleront les critiques de fin de siècle pour qui le genre tragique doit plaire pour instruire et non plaire pour divertir uniquement. Ainsi, on peut reprendre les propos du P. Rapin en ce sens dans ses Réflexions sur la poétique de ce temps :

La galanterie est davantage selon nos mœurs et nos poètes ont cru ne pouvoir plaire sur le théâtre que par des sentiments doux et tendres ; en quoi ils ont peut-être eu quelque sorte de raison. Car en effet les passions qu’on représente deviennent fades et de nul goût si elles ne sont fondées sur des sentiments conformes à ceux du spectateur. C’est ce qui oblige nos poètes à privilégier si fort la galanterie sur le théâtre, et à tourner tous leurs sujets sur des tendresses outrées, pour plaire davantage aux femmes, qui se sont érigées en arbitres de ces divertissements, et qui ont usurpé le droit d’en décider¹²⁷.

Ses propos sont à prendre avec délicatesse, puisque sa critique s’inscrit dans une conception jésuite de la tragédie, qui ne reconnaît pas que l’épisode amoureux est consubstantiel à la tragédie française depuis Corneille.

En outre, la galanterie n’est pas répréhensible seulement d’un point de vue esthétique mais aussi pratique puisqu’elle corrompt l’action en elle-même. En effet, elle se traduit le plus souvent par l’introduction d’une intrigue amoureuse secondaire qui nuit à l’unité d’action et n’est pas jugée digne d’un sujet tragique. C’est donc la pratique de l’épisode amoureux en elle-même qui se voit discréditée. Ce dernier ne s’impose dans la tragédie qu’en réponse au goût de l’époque pour l’esprit et la civilité dans un public qui devient de plus en plus féminin et mondain.

L’épisode galant est pourtant également attaqué lorsqu’il est fortement entremêlé à l’intrigue principale, et non seulement subordonné, car il ne repose pas sur des intérêts suffisamment nobles, comme le respect du devoir, la gloire politique ou bien la vengeance d’un honneur bafoué. La place de l’amour au théâtre est donc interrogée par la théorie littéraire du XVII^e siècle qui ne parvient pas à lui trouver un espace convenable que cela soit au cœur de l’intrigue principale ou secondaire.

Le Père Rapin dans ses Réflexions sur la poétique, participe à ce mouvement et explique que la seule forme d’amour acceptable dans l’action principale serait celle de la passion amoureuse, dévastatrice et jalouse qui « transforme tout en feu, en flamme et en morts ». Il désapprouve en ces termes les héros guerriers que la mode galante dénature en amoureux :

C’est par eux [les Espagnols] que la tragédie a commencé à dégénérer, qu’on s’est peu à peu accoutumé à voir des héros sur le théâtre, touchés d’un autre amour que celui de la gloire ; et que tous les grands hommes de l’Antiquité ont perdu leur caractère entre nos mains¹²⁸.

L’épisode amoureux est de surcroit associé au tragi-comique et donc à un égarement du tragique en soi qui s’altère dans un mélange des genres. Hélène Baby souligne ainsi que :

Rares sont les tragi-comédies où les intrigues secondaires – ayant une influence sur le destin du couple principal – n’ont pas trait à l’amour¹²⁹.

L’épisode amoureux est donc usuellement et largement condamné au XVII^{e siècle}. Se pose alors la question de l’amour vertueux comme alternative à un épisode galant dénué d’intérêt dramatique. Les augustiniens y sont strictement opposés, pour qui l’amour vertueux est comme « péché qui avance masqué et qui n’est donc pas reconnaissable comme tel »¹³⁰, ce qui est plus encore répréhensible. L’amour chaste pourtant serait moralement acceptable selon certains critiques, comme on le remarque chez Perrault dans sa Défense d’Alceste¹³¹. En effet ce dernier se propose de représenter l’amour chaste et héroïque des personnages principaux quand celui des personnages secondaires pourrait être immoral.

Cependant et ce malgré les critiques nombreuses, le goût pour la galanterie s’exprime assez tôt dans les tragédies de ce siècle, ce qui conduit à une esthétique nouvelle où la violence est atténuée dans le tragique. De nombreux ornements viennent ainsi adoucir le langage tragique qui selon Carine Barbafieri joue alors « simultanément sur les voies du cœur et de l’esprit, sur l’émotion et l’ingéniosité, sur le molle atque facetum »¹³². Ce langage se caractérise alors par une accumulation de marques de civilités, de compliments, de mots d’esprit ou encore de railleries dont est empreint l’art de la conversation mondaine. Les cas de conscience ainsi que les lettres d’amour se multiplient qui participent au « je ne sais quoi » galant. Ce langage dramatique ne sera que tardivement théorisé, dans le dernier tiers du XVII^e siècle comme le retrace Delphine Denis dans La Muse galante¹³³.

L’esthétique galante va même jusqu’à faire évoluer les valeurs et significations accordées aux éléments représentatifs du tragique. Carine Barbafieri décrit dans ses recherches l’avènement de cette esthétique galante dans la tragédie du XVII^e siècle et note que ce procédé a très tôt marqué le théâtre. La tragédie se construit effectivement par rapport aux normes mondaines de son public, que ce soit par opposition ou bien connivence. C’est ce lien avec les normes galantes qui fait naitre la tragi-comédie par exemple et marque également la tragédie.

En outre, la galanterie se développe avec le soutien des grands salons mondains de l’époque et ne peut se permettre une dimension extrêmement subversive de peur d’être confrontée à l’opposition ecclésiastique, doublée de celle de la « vieille » cour et du monarque. Les valeurs en place ne sauraient être renversées impunément. Il est donc évident que la galanterie ne prône pas de révolution, et comme on le constate chez Gilbert le respect de l’ordre établi demeure essentiel et permet même au divertissement de prendre place sur scène.

La même prudence est appliquée dans le domaine de l’amour et la galanterie se distingue d’autres genres plus audacieux en ce qu’elle conserve une juste mesure qui lui permet de conserver droit de cité en littérature. Ainsi, J-M. Pelous précise :

Le libertinage amoureux exerce [dans la deuxième moitié du XVII^e siècle] une tentation évidente mais se heurte néanmoins à quelque refus inconscient […] L’existence d’une littérature du libertinage supposerait une adhésion à cette faillite totale de l’amour traditionnel que postule l’attitude libertine ; la mentalité galante se refuse à cette extrémité et semble hésiter entre la réprobation et l’admiration¹³⁴.

L’innovation galante n’entame pas la rupture avec la morale, et les galants eux-mêmes se tiennent pour distincts des libertins. Leur positionnement est d’une subversion plus discrète et voilée. J-M Pelous les caractérise d’ailleurs clairement dans son ouvrage comme deux esthétiques sœurs mais en souligne les oppositions :

Entre le libertin et le galant homme, il n’y a sans doute que peu de différences ; railleurs, inconstants, impies à l’occasion, tous les deux le sont. Les mêmes traits se retrouvent chez l’un comme chez l’autre, mais ici poussés jusqu’à l’extravagance, là sagement tempérés par l’esprit et la raison. A la fois semblables et antithétiques, ils sont comme l’avers et le revers d’un même idéal. Mais le galant homme sait qu’il y a dans la galanterie une large part de jeu […]¹³⁵.

Gabriel Gilbert, un poète galant §

Le théâtre de Gabriel Gilbert se fait ambassadeur de cette esthétique galante telle que nous l’avons précédemment étudiée. En effet, l’amour est au cœur de ses intrigues comme on peut le déduire de ses titres ou sous-titres. Les intrigues amoureuses transparaissent avec une grande évidence en effet à leur lecture : Arie et Petus, ou les amours de Néron ; Les Amours d’Ovide ; Les Amours de Diane et d’Endymion ; Les Amours d’Angélique et de Médor ; Les peines et les plaisirs de l’amour ; Les intrigues amoureuses ou encore Hypolite ou le garçon insensible. Gilbert reconnaît lui-même dans les écrits qui entourent ses pièces que la plupart des sujets qu’il choisit peuvent donner lieu à des intrigues amoureuses. C’est par exemple ce qu’on peut comprendre dans sa dédicace des Amours de Diane et d’Endymion où il écrit :

Quoiqu’il [Endymion] paraisse sous l’habit d’un Pasteur, la Grèce le compte entre ses plus grands Rois, il a régné quelque temps heureusement dans l’Élide, mais l’Amour qu’il eut pour les Lettres lui fit quitter ses États et le fit passer d’Europe en Asie où les sciences florissaient alors. Pour mieux observer le cours des Astres qui était sa principale étude, il s’arrêta sur le mont Lathmos qu’il a rendu célèbre par son séjour. C’est ce qui a donné lieu aux Poètes, qui couvrent la vérité de fictions agréables, de faire une fable de cette Histoire : en feignant qu’Endymion était amoureux de Diane, ils ont fait d’un Roi un Berger et d’un Sage un Amant.

Il apparaît donc que la dramaturgie de Gabriel Gilbert puisse se fonder sur un sujet mythologique ou historique auquel une intrigue amoureuse serait ajoutée, invention que l’auteur juge non seulement plausible mais surtout légitime. Carine Barbafieri analyse la galanterie dans le théâtre de Gilbert en ces termes :

La galanterie de Gabriel Gilbert ne se réduit pas à cette déclaration qu’avait, somme toute, déjà illustrée Benserade par ses productions tragiques. Elle tient largement à sa manière de peindre ses personnages : les personnages féminins sont portraiturés à la mode mondaine, sans aucune hauteur comparable à celle des héroïnes cornéliennes, et ses héros ont le cœur sensible et rempli d’urbanité.

Ainsi, elle nous amène à considérer les personnages masculins et féminins peints par notre dramaturge, et nous force à constater que les caractères masculins sont souvent plus sensibles, comme cela peut se remarquer dans Téléphonte ou Hyppolite. Ces personnages masculins mettent en avant les deux humeurs mondaines les plus répandues : mélancolique et enjouée. Quant aux personnages féminins, ils sont surtout d’intérêt mondain dans sa période plus tardive. Ils sont armés d’une gaieté aimable et civile, et d’un esprit acéré, ainsi que, le plus souvent, d’une faiblesse d’empathie. On peut relever dans ce sens quelques réflexions acerbes de la part de nos héroïnes, comme dans Chresphonte où la future reine lance à son amant : « Huit ans ont bien changé l’air de votre visage »¹³⁶ ; réflexion qui dénote par rapport aux convenances attendues. De même dans Les Amours d’Angélique et de Médor, où les personnages féminins sont créés dans une diversité qui nous permet d’apprécier leur différente composition. Angélique représente en effet la chaste vertu que les guerrières ne partagent pas, ayant un caractère plutôt railleur, impudique et badin.

On pourrait trouver une explication à ce penchant galant dans l’expérience personnelle de Gabriel Gilbert comme le propose certaines analyses. En effet ses successifs patronages féminins, son appartenance au cercle de protégés de la duchesse d’Aiguillon, lui permettent de s’épanouir dans un entourage mondain essentiel. Il leur dédicace en outre nombre de ses œuvres, ce qui influence certainement une attention particulière pour la galanterie, lui permettant certainement une réception favorable. On lit dans le Panégyrique des dames, de Gilbert les paroles suivantes :

Les hommes qui n’ont point de communication avec les femmes, sont peu sociables ; ils sont rudes & farouches, & ceux qui les frequentent ont beaucoup de complaisance et de douceur ; cette difference ne se remarque pas seulement entre les particuliers, mais aussi entre les nations (…). L’on voit donc que c’est des femmes que les hommes apprennent les bonnes mœurs, & que c’est d’elles qu’ils acquierent les qualitez necessaires à la douceur & la tranquilité de la vie civile¹³⁷.

Cela nous amène à considérer son œuvre poétique comme une expression de son esthétique galante. Ainsi, si Gilbert est favorable à une forme de tragédie galante, il n’en est en rien moins traditionnel dans son approche dramatique, comme le note Marc Angenot dans son essai Champions des femmes¹³⁸. En effet, il n’est pas insensible à cet univers féminin qui l’entoure mais il serait erroné de voir en lui un féministe avant l’heure. Cette esthétique galante qui influence certainement son travail de composition des personnages féminins est au cœur de notre pièce Arie et Petus, où comme dans Marguerite de France ou Téléphonte on retrouve une noblesse féminine généreuse, vertueuse, en proie aux attaques d’un pouvoir masculin tyrannique.

Des personnages secondaires : conseillers et confidents. §

Comme nous l’avons déjà remarqué, ces deux pièces font la part belle à ces rôles secondaires. Chez Racine, on retrouve le même emploi des confidents et conseillers au cœur de la pièce. Gilbert est en outre un précédent intéressant pour Racine chez qui les écarts chronologiques paraissent moins importants. En effet, Narcisse est certes maintenu plus longtemps en vie pour les besoins de l’intrigue, mais cela passe pour une altération minime au regard des nombreuses incohérences chronologiques dans Arie et Petus. Racine emploie de même un fonctionnement d’opposition et de symétrie des conseillers selon Valérie Worth-Stylianou, évolution naturelle de la dramaturgie racinienne fondée sur les oppositions et conflits. C’est un système qui remonte à Cinna et se poursuit ainsi dans la tragédie. Si l’on reprend les écrits de Barnwell¹⁷¹, on peut voir, dans le prolongement de La Thébaïde et d’Andromaque, comment Racine reprend en les simplifiant des tragédies déjà existantes. Chez Racine on assiste à un duel plus égal entre Burrhus et Narcisse qui sont des personnages plus fins et dont l’exercice d’une certaine influence est indéniable. Les scènes 3 et 4 de l’acte IV présentent ainsi un nombre équilibré de vers attribués à chaque conseiller dans des scènes de longeur égale (67 vers chacun précisément). Ce parallélisme dans la construction invite naturellement à considérer les deux interventions en regard l’une de l’autre, comme pour Pétrone et Sénèque. Ici cependant les fonctions de conseillers ne sont pas de la même simple étendue que chez Gilbert, puisque Néron n’est plus présenté comme un metteur en scène mais bien comme un Empereur à qui les conseillers soumettent des initiatives. Le jeu de pouvoir n’est plus réparti selon les mêmes prérogatives. Burrhus et Narcisse semblent s’opposer ici non pas philosophiquement mais par leurs réactions : Burrhus verse des larmes, supplie Néron et exprime son horreur tandis que Narcisse s’interdit de critiquer et met en avant de froids calculs. Les vers 1325 et 1401 sont révélateurs de cette opposition :

Non quoi que vous disiez, cet horrible dessein

Ne fut jamais, Seigneur, conçu dans votre sein.

Et

Je me garderai bien de vous en détourner,

Seigneur.

Il faut noter par ailleurs que si chez Gilbert les voix des conseillers se répondaient, ici elles se confondent presque dans un fin jeu d’appropriation, caractéristique des conseillers raciniens. En effet, on peut dire de Narcisse et Burrhus qu’ils répondent à un jeu d’acteur, tout comme les conseillers d’Arie et Petus. Burrhus emprunte ainsi la voix-même de son Empereur¹⁷² comme le précise Valérie Worth-Stylianou, en imaginant ses réactions une fois qu’il aurait conquis l’amour de son peuple, et non obtenu simplement sa crainte. Narcisse à son tour emprunte les voix des opposants de Néron¹⁷³ et joue avec les craintes de l’Empereur. Cela lui permet de manipuler Néron sans jamais reprendre de telles critiques à son compte. La flatterie qu’on retrouvait chez Gilbert et ici dans le personnage de Burrhus trouve un adversaire de taille dans les procédés de Narcisse. Valérie Worth-Stylianou décrit cela comme le « règne du silence et de la peur » dans une « stratégie machiavélienne »¹⁷⁴. Au cours de l’acte IV on peut donc constater un rôle essentiel des deux conseillers mais l’acte V leur offre un emploi bien plus secondaire. L’action n’est plus conduite par leurs interventions et les personnages principaux concentrent le regard du spectateur. Racine présente dans la scène 6 les deux conseillers pour rappeler leur implication dans la catastrophe. Narcisse y accompagne Néron et Burrhus, Agrippine, et les allégeances ont évolué, ce qui traduit chez Racine un rôle réel de conseiller et moins de condifent puisque nos deux personnages jouissent d’une certaine liberté politique. La duplicité de Narcisse transparaît dans les remarques de Burrhus qui lui reproche d’avoir cherché à influencer à la fois Britannicus et Néron. En effet, il joue les conseillers silencieux auprès de Britannicus tout en s’entretenant longuement avec Néron. Burhus s’indigne ainsi :

Quoi ! Narcisse au palais obsédant l’Empereur,

Laisse Britannicus en proie à sa fureur¹⁷⁵.

Burrhus lui-même a pourtant flatté tour à tour Néron et Agrippine qui ne sont pas toujours d’accord même s’ils ont des intérêts communs. Narcisse assume donc le rôle de l’espion selon les normes de Tacite, comme nous les évoquions pour Gilbert, jusqu’à l’acte V scène 6.

Le rôle de Burrhus présent dans les deux pièces, n’y est pas de même envergure, et Racine lui accorde une place plus prégnante et plus complexe. Le gouverneur n’apparaît en effet que peu dans Arie et Petus, et offre ses services à Petus pour que celui-ci puisse jouir d’entretiens secrets avec Arie ; il ira également jusqu’à proposer son aide à Petus pour une quelconque conjuration. L’Empereur d’ailleurs lui impute ainsi qu’à Sénèque l’assassinat d’Agrippine¹⁷⁶. Il semble pourtant chez Racine que Burrhus occupe une place beaucoup plus essentielle par sa parole d’abord, et qu’il soit auprès de Néron un conseil tentant de faire entendre la voix de la vertu. Dans les Annales¹⁷⁷ Burrhus fait la leçon à Néron de façon semblable, mais il faut relire Dion Cassius pour trouver de plus amples détails sur les contradictions qui l’opposent à l’Empereur, surtout en ce qui concerne la répudiation d’Octavie :

Burrus avait longtemps contredit et dissuadé par tous moyens Néron de la chasser jusques à lui user de tels propos. Si tu la veux répudier, rends-lui donc sa dot, c’est-à-dire l’Empire. Cettui Bhurrus parlait à Néron avec une telle liberté et franchise, que comme un jour Néron lui eut redemandé son opinion, laquelle il avait déjà une fois dite touchant quelque affaire, il lui répliqua ouvertement. Ne m’interroge pas deux fois de ce dequoi j’aurai une fois opiné. Néron le fit mourir par poison qu’il lui donna¹⁷⁸.

Racine favorise très largement de cette lecture de Dion Cassius pour sa caractérisation de Burrhus, source que Gilbert semble avoir laissé de côté librement pour ce qui concerne ce personnage. En effet, dans Britannicus on peut lire que Burrhus parle « avec la liberté/D’un soldat qui sait mal farder la vérité »¹⁷⁹, et Néron s’agace d’un tel discours :

Mais depuis quelques jours tout ce que je désire

Trouve en vous un censeur prêt à me contredire¹⁸⁰.

Cette opposition prend naissance au début de l’acte III, à propos des passions amoureuses de Néron, et Burrhus y défend l’Impératrice, suivant l’Histoire romaine de Dion Cassius, en ces termes :

Si vous daigner, Seigneur, rappeler la mémoire

Des vertus d’Octavie indignes de ce prix,

Et de son chaste amour vainqueur de vos mépris¹⁸¹.

En interchangeant Sénèque et Burrhus, Racine permet à Néron de renvoyer d’autant plus facilement les arguments qui lui sont proposés, puisque Burrhus n’est plus un précepteur moral, mais un soldat et un préfet, ce qui ne lui laisse qu’un rôle militaire et politique à jouer, auquel Néron le restreint. Gilbert en laissant Sénèque à sa place historique, comme nous l’avons déjà montré, joue sur les contrastes dans l’évolution de Néron. Cela lui permet en outre d’opposer le tyran au couple vertueux de manière plus morale ; tandis que Racine dévoile ce qui serait une nature monstrueuse de Néron, et ne laisse pas en suspend les différents chemins que Néron aurait pu prendre. Sénèque est pour Gilbert le moyen d’illustrer les possibilités auxquelles l’Empereur a renoncé. La confrontation entre Sénèque et Néron dans Octavia nourrit donc Britannicus, où l’on retrouve un échange de stichomythies entre l’Empereur et le personnage éponyme qui reprennent des vers précis de la tragédie antique.

Racine déclare lui-même avoir choisi Burrhus pour tenir ces propos plutôt que Sénèque « pour opposer un honnête homme à cette peste de cour »¹⁸² dans sa préface, mais ses raisons sont quelque peu obscures autrement, et laisse place à de nombreuses conjectures. Volker Schröder explique que Sénèque conserve une ambiguïté avec laquelle Racine semble ne pas avoir voulu composer, ambiguïté que nous avons démontrée dans notre analyse d’Arie et Petus et qui est mise en scène par Tristan L’Hermite par l’intermédiaire de Sabine ¹⁸³. En outre, il fait un rapprochement entre Burrhus et le duc de Montausier, gouverneur du Dauphin, qui selon lui a influencé le choix de Racine, et peut-être celui de Gilbert. Selon Lancaster ce choix serait simplement une stratégie d’originalité par rapport aux œuvres d’Octavia, La Mort de Sénèque et Arie et Petus qui toutes trois présentent Sénèque dans la liste des personnages. Néraudau y voit lui un choix de statut : « le contraste entre ses [celles de Burrhus ici] vertus militaires et la perfidie de Narcisse était dramatiquement plus efficace que celui qu’auraient offert les subtiles paroles du philosophe »¹⁸⁴. Solange Guénoun commente quant à elle cette absence comme une « dénégation du moi historique de Racine, écrivain-courtisan » ¹⁸⁵. Aux yeux de Surber ce serait en fait un rejet des « pères littéraires »¹⁸⁶ de la part de Racine, ce qui peut être corroboré par l’absence de référence explicite à Gilbert. Enfin, Ronzeaud s’exprime ainsi sur le sujet :

Racine n’a-t-il pas craint de devoir rivaliser avec Corneille dans l’usage des maximes morales […] et surtout de donner la moindre place aux conceptions néo-stoïciennes de la liberté si contraires à son sens du tragique et aux réminiscences de sa culture teintée d’augustinisme¹⁸⁷ ?

En outre, la vertu reste au centre des confrontations, chez Gilbert sous la forme d’un théâtre dans le théâtre aux enjeux philosophiques, et chez Racine dans la reprise de Sénèque par Burrhus. C’est cette présence de la vertu qui, comme une constante dans les réécritures, permet une peinture du personnage de Néron dans ses dimensions les plus extrêmes et rend un degré d’historicité plus exact. En effet, ces réflexions, comme nous l’avons précédemment évoqué, reprennent le De Clementia de Sénèque, et si nous avons vu que Gilbert en soulignait des passages précis dans l’argumentaire qu’il accorde à son personnage de Sénèque, cela est également véridique pour Racine. Ses exemplaires de l’ouvrage présentent des annotations en ce sens, comme le laisse entendre Louis Racine dans ses Remarques sur Britannicus¹⁸⁸. Volker Schröder¹⁸⁹ va même jusqu’à insinuer que Burrhus relit le De Clementia de Sénèque dans Britannicus, à défaut de pouvoir profiter des conseils directs de son ami, et fait évoluer son discours envers Néron selon cette lecture, qui le fait passer d’un raisonneur à un personnage touchant qui verse des « pleurs ». Il semble donc se ranger du côté d’un certain « hédonisme de la vertu » qui fait écho au proemium du traité de Sénèque. Il s’agit de « tendre un miroir » à l’Empereur afin de lui laisser entrevoir le « bon souverain aimé de son peuple »¹⁹⁰ qu’il pourrait demeurer, et de lui donner à voir les plaisirs de la vertu exercée pour elle-même. Cette stratégie repose encore une fois sur la flatterie. La question des plaisirs trouve de nombreux défenseurs dans Britannicus qui tous reprennent à leur compte le genre de plaisirs à rechercher ou à conserver¹⁹¹.

Ainsi on peut remarquer que si Burrhus chez Racine reprend à la fois des arguments du Sénèque personnage de la pièce Octavia, mais également du Sénèque historique du De Clementia ; chez Gilbert ces arguments sont bien assumés par Sénèque lui-même. Burrhus confesse d’ailleurs sa perte de contrôle sur l’Empereur, chez qui il constate une « férocité prête à s’affranchir¹⁹² », tout comme Sénèque évoquait chez Gilbert son peu d’emprise en ces mots :

D’aprivoiser un tygre il n’est pas trop facile,

Tu n’es pas comme moy toujours à ses costez,

Pour connoistre ses mœurs, et ses ferocitez.

Par mes soins vigilans j’ay durant cinq années,

Tenu par la raison ses fureurs enchaisnées ;

Mais Neron de clement est devenu cruel,

Et ce tygre a repris son premier Naturel¹⁹³.

Cette comparaison au tigre et cet aveu de faiblesse face à la monstruosité inhérente de Néron trouve son garant dans une anecdote personnelle de Sénèque que relate le scoliaste de Juvénal. Juste Lipse la cite dans son édition des Œuvres de Sénèque. La voici :

Quoiqu’il [Néron] se montrât au commencement fort docile, et agréable à tout le monde, Sénèque ne laissa pas d’y apercevoir dès son enfance des marques d’un naturel cruel et sanguinaire, de sorte qu’il dit à ses plus intimes qu’il nourrissait un petit lion ; qu’il avait commencé d’apprivoiser ; mais que s’il goûtait une fois du sang humain, il retournerait à son naturel¹⁹⁴.

Le lion est devenu un tigre, mais la référence est plutôt évidente. En outre, alors que les critiques à l’encontre de Sénèque proviennent majoritairement de détracteurs peu scrupuleux eux-mêmes d’un point de vue historique, Gilbert choisit de les faire assumer par Petus. Ainsi, il charge un héros éminemment positif et loué de cette dénonciation de la duplicité de Sénèque, ce qui donne un nouveau poids à de telles accusations. On peut en effet lire avant la défense précédemment citée de Sénèque :

Tu fais trop bien ta Cour pour un sage Stoïque.

De l’amour des grandeurs indignement épris,

Ta vertu répond mal à tes divins écrits :

Tes discours généreux ne sont que du langage,

Et pour m’expliquer mieux, Néron est ton ouvrage¹⁹⁵.

Nous remarquons donc chez nos deux auteurs une grande attention à l’œuvre de Tacite non seulement comme source de faits historiques mais comme une caractérisation beaucoup plus complète du règne de Néron et des relations et tensions qu’il a pu créer. Racine fait de l’apparition finale de Narcisse un réel coup de théâtre à de nombreux égards. En effet, ce dernier interrompt l’échange entre l’Empereur et sa mère en manquant étrangement aux protocoles et il justifie l’assassinat de Britannicus alors que Néron était sur le point de le nier en prenant le parti de répondre pour l’Empereur. Racine semble ainsi faire de Narcisse un défenseur du pouvoir absolu et de la force de l’Etat. Cela tient davantage à une peinture machiavélienne de la part de Racine qu’à une réalité évoquée chez Tacite. On pourrait aussi voir en ce procédé une astuce de la part de Racine pour faire retomber un peu de la responsabilité sur le personnage secondaire afin de garantir une aversion moindre du public pour le personnage principal. Racine s’illustre donc particulièrement par rapport à Corneille ou Gilbert qui présentaient des conseillers cyniques mais plus passifs. Ici les courtisans flatteurs prennent une hauteur nouvelle et menacent d’un danger plus insidieux. Ils contribuent au dénouement tragique qu’ils précipitent contrairement à Arie et Petus où les conseillers n’ont pas un rôle si déterminant. Racine accentue la pitié et la frayeur en peignant un Néron qui est digne de supporter à la fois ces deux valeurs, que son compagnon Narcisse permet de contraster. Contrairement à ce que nous avons vu chez Gilbert, Racine maitrise le sens de la nécessité tragique comme le laisse entendre l’ultime vers de Burrhus qui incarnait une forme de perspective morale. Ces derniers vœux pieux n’ont pas été saisis dans l’action. Le rôle de conseiller prend donc une dimension bien plus complète chez Racine qui doit pourtant beaucoup à l’œuvre de Gilbert chez qui on lisait déjà une ambiguïté entre le condifent/conseiller.

Racine quant à lui ne peint pas tout à fait le même Néron encore. Alors que Tristan l’Hermite mettait en lumière les intrigues politiques, Racine insiste sur la naissance du « monstre » et son épanouissement. Racine présente un Néron qui actualise ses pulsions et passions et non pris entre les ambitions purement froides de la politique. Le lexique attribué à l’Empereur est en cela très éclairant : lorsqu’il déclare sa passion pour Junie Néron dit « l’idolâtrer », ce qui trahit tout l’interdit et le sacrilège de sa flamme, et sa détermination à assouvir cette nouvelle passion. Les termes de « ravi », « excité » ou « étonnement » sont également employés pour décrire la violence d’une telle rencontre par exemple. On pense encore au vers : « J’aimais jusqu’à ses pleurs que je faisais couler »¹⁹⁶ qui pourrait faire sens vers le « sadisme racinien » et saisit bien aussi la force de cette pulsion qui l’attire vers Junie et le défait de tout sens moral. Néron est plongé dans cet univers de débauche qu’il orchestre et dans lequel il s’accomplit volontairement. Le dénouement reprend cette image d’un Néron presque étranger à lui-même suite au suicide de Junie. Racine fait alors rimer « crimes » et « maximes »¹⁹⁷, ce qui synthétise assez bien les travers de Néron et sa monstruosité. Il a érigé lui-même sa propre amoralité et s’en est fait une conduite. La pièce de Racine hérite plus directement du théâtre sénéquéen bien qu’il faille noter l’absence de Sénèque lui-même sur scène. Donatien Grau y voit le signe d’une pièce de l’anti-paideia, c’est-à-dire d’une pièce où la philosophie et la morale ne peuvent corriger le naturel qui se révèle au fil des « excitations ». Il établit la domination du cœur sur l’esprit dans cette tragédie racinienne, ce que Narcisse inscrit lui-même dans la pièce lorsqu’il conclue que :

Burrhus conduit son cœur, Sénèque son esprit¹⁹⁸.

Cela constitue encore une différence entre Tristan l’Hermite et Racine, puisque chez le premier Néron trouvait encore le chemin de la raison, politique notamment, dans la première partie de la pièce. Gilbert serait un intermédiaire entre ces deux extrêmes, mais il penche bien plus nettement du côté de l’esthétique racinienne de la monstruosité. L’absence de Sénèque chez Racine laisse libre cours à l’esprit de l’Empereur et ce fantôme de la morale ne vient plus brider ses hésitations. Burrhus le traduit bien d’ailleurs en évoquant Sénèque :

Sénèque, dont les soins me devraient soulager,

Occupé loin de Rome ignore ce danger¹⁹⁹.

Il ne semble pas possible sans la présence de Sénèque de circonscrire les pulsions néroniennes, et sa « férocité » qui éclate au cœur de la pièce. Contrairement aux deux pièces précédentes, Britannicus propose une « dramatisation d’un basculement » comme l’écrit Donatien Grau, et la fragilité de la situation est bien plus prégnante dans ce tragique.

Le schéma amoureux §

La réflexion amoureuse diffère chez Gilbert et Racine par rapport à l’illustration qu’en donnait Tristan L’Hermite. Le schéma amoureux se complexifie et inclut une troisième personne qui vient compléter un des deux partis : ici Néron lutte contre un couple d’amoureux vertueux. La toute-puissance impériale menace alors des unions établies et honnêtes. Il faut cependant noter que Racine s’éloigne des sources latines, en créant un couple nullement mentionné, contrairement à Gilbert qui suit les anecdotes de Pline le Jeune de manière plus scrupuleuse. Racine accède à une forme de schématisation amoureuse et à un travail stylisé de ses composantes après le travail de Gilbert qu’il pousse à un degré nouveau. La tension tragique se nourrit d’enjeux autres.

L’originalité de Britannicus ne réside donc pas tant dans le fait qu’elle oppose aux élans de Néron un couple déjà établi, mais plutôt qu’elle forme ce couple de Junia Calvina et de Britannicus. Dans la pièce de Gilbert Petus et Néron n’ont pas de rivalité politique car bien que Petus occupe une place importante et ait acquis une renommée que même Sabine lui reconnaît, il ne représente en rien une menace pour l’ordre impérial ; or Racine double la rivalité amoureuse d’une rivalité politique et fait de Britannicus, qui se lie d’amour pour une descendante d’Auguste, un possible opposant à Néron. Contrairement à Arie, Junie pourrait exercer un certain « droit dynastique » comme le relève Volker Schröder²⁰⁰. Les différences ne résident donc pas tant dans la situation des deux couples mais dans la dimension politique. L’amour chez Gilbert se suffit à lui-même pour intrigue et n’est pas jumelé avec une raison d’Etat. Les comportements des deux femmes sont autrement tout à fait semblables, et leurs résistances les amènent même à une expression similaire, comme le relève Ronald Tobin dans « Néron et Junie »²⁰¹.

Volker Schröder note que le couple qui unit Britannicus et Junie n’a pas été souvent analysé à sa juste valeur, contrairement à « l’amour sadique et fantasmatique que Néron se croit obligé d’éprouver pour Junie »²⁰². Il en propose une analyse dans un contexte à la fois passionnel et politique qui nous permet d’approfondir cette approche du schéma d’opposition entre l’amour du couple et l’amour transgressif. Il est vrai que la critique se penche davantage sur l’étude de l’amour transgressif de Néron pour Arie ou pour Junie selon la pièce et passe bien légèrement sur les liens établis entre les personnages éponymes. Pourtant il s’agit d’un amour tout à fait exemplaire, et c’est peut-être cela d’ailleurs qui a lassé les commentateurs, moins spectaculaire en un sens que la transgression. Il y aurait dans ce vide critique peut-être un signe que l’amour réciproque et établi, rendu honnête par des liens publics, ne serait pas au cœur de l’événement tragique comme disruption. Cela repose encore une fois sur le rapport établi entre amour et tragédie, et quelque part donc galanterie et tragédie comme nous l’avons par ailleurs exposé. En 1660, année de parution d’Arie et Petus, Corneille estime dans son Discours sur l’utilité et des parties du poème dramatique²⁰³ qu’il n’est pas souhaitable de « mêler l’amour à la tragédie » à moins que celui-ci ne serve « quelque grand intérêt d’Etat ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour ». Cette déclaration de la part de celui qui fut à certains égards rival de Gilbert à l’occasion de sujets communs pour des pièces, et surtout de Racine, entre dans cette contestation de l’intrigue amoureuse. Ces dires interviennent après la création d’Arie et Petus qui ne présente qu’une faible intrigue politique comme nous l’avons remarqué précédemment, mais bien avant la création de Britannicus qui concentre à la fois une intrigue amoureuse complexe et une intrigue politique qui justifie quelque part le fond tragique. L’amour se voit même dégradé bien avant par le Père Rapin qui y trouve une perte de la tragédie, un abaissement de sa majesté et pour qui la galanterie n’est qu’une ruse pour s’attirer les faveurs du public féminin et mondain. Nous pourrions donc penser que Racine qui s’inscrit par ses sujets dans de tels débats prend le parti de s’éviter de telles critiques et s’il reprend le schéma amoureux de Gilbert, il ne manque pas en créant un nouveau couple de s’assurer une intrigue politique qui respecte les conceptions tragiques classiques de l’époque. Contrairement à Gilbert qui sacrifiait tout à la galanterie de son sujet amoureux qui occupe toute sa scène, et en cela il est indéniablement original, Racine cherche un équilibre entre le « goût » des spectateurs et l’essence même du tragique tel qu’il est encore conçu. L’amour ne peut donc être tragique. Boileau pourtant sacrifie la théorie à la pratique et écrit dans son Art Poétique que si l’amour doit être présent, il se doit de revêtir certaines formes seulement :

Peignez donc, j’y consens, les Héros amoureux.

Mais ne m’en formez pas des Bergers doucereux :

Qu’Achille aime autrement que Tyrsis et Philène.

N’allez pas d’un Cyrus nous faire un Artamèe :

Et que l’amour souvent de remords combattu

Paraisse une faiblesse et non une vertu²⁰⁴.

Encore une fois à la lumière de cette précision dramatique, nous pouvons revenir sur les conceptions de Gilbert et Racine. Gilbert d’abord ne répond pas du tout à ces critères puisque son amour galant n’est pas une fois « de remords combattu » par Arie ou Petus qui renouvellent constamment leur engagement et leur foi commune et c’est bien leur attachement réciproque et leur lutte pour cette union qui leur vaut le qualificatif de vertueux. En outre, chez Racine, la question est plus complexe. En effet, l’amour s’il n’est jamais réellement et profondément remis en cause connaît des hésitations et des crises que Gilbert ne permettait pas à la constance et à la confiance d’Arie et Petus. En effet, la crise de jalousie de Britannicus qui donne suite aux feintes froideurs de Junie²⁰⁵ rend bien compte d’une certaine crise de l’amour partagé, de doute, même bref. On ne peut pourtant pas parler de « remords » réels chez Racine non plus. Britannicus va bien jusqu’à s’exclamer :

Non, je la crois, Narcisse, ingrate, criminelle,

Digne de mon courroux. Mais je sens malgré moi

Que je ne le crois pas autant que je le dois.

Dans ses égarements mon coeur opiniâtre

Lui prête des raisons, l’excuse, l’idolâtre.

Je voudrais vaincre enfin mon incrédulité,

Je la voudrais haïr avec tranquillité²⁰⁶.

Mais il laisse bien transparaître que le doute n’est pas complet et surtout demeure suspendu tant que la confrontation avec Junie n’aura pas lieu. Il ne remet jamais en cause l’amour qu’il porte à Junie ni ne le regrette explicitement. Les lamentations auxquelles il laisse cours dans la scène 7 de l’acte III ne vont en effet jamais jusqu’à plaindre leur amour en premier lieu, mais bien plutôt les conséquences de leur entretien et la situation. L’amour du couple comme analysé par Jacques Truchet dans La Tragédie classique en France²⁰⁷, s’il est « raisonnable » et « déjà quasi-conjugal », n’est ni fade ni paisible : « que de possibilités de violence en ces parfaits époux, en ces veuves, en ces amants ! ». Ainsi sur ce point on peut rapprocher nos deux œuvres qui malgré les statuts différents de leur couple, présentent un amour semblable pour les unir et en font une vertu modèle contre l’amour transgressif et tyrannique.

Néron n’emploie pas les mêmes stratégies pour conquérir la femme qu’il convoite, selon que l’on se trouve dans l’univers de Gilbert ou celui de Racine. En effet, chez Gilbert, il tente d’abord de séduire Arie en lui faisant miroiter les plaisirs du pouvoir, son éclat et sa splendeur. Voyant que cela n’a pas de prise sur la jeune femme, il en vient à menacer son époux, mais ne s’en prend pas directement à elle, qu’il ne souhaite pas voir mourir, mais bien obtenir. Chez Racine, Néron tente également de se faire aimer de Junie, mais il a dès le départ sous l’influence de Narcisse, cette idée qu’il faudra « commander qu’on [l’aime] » pour être aimé. Il menace également la vie de Britannicus pour forcer Junie à lui obéir et à lui accorder ses faveurs, au moins en apparence. Mais ce qui diffère c’est peut-être l’état d’esprit de Néron. Dans Britannicus Néron sait qu’il n’est pas aimé de Junie, ce que le Néron de Gilbert est trop aveugle pour s’avouer à lui-même. Il croit en effet à l’amour réciproque d’Arie, jusqu’à ce que celle-ci s’ôte la vie, et malgré ses réticences, il se convainc toujours qu’il s’agit d’une pudeur honorable. Chez Racine la présence du peuple romain est également plus prégnante et donne un certain poids aux arguments de Burrhus, qui cherche à transférer l’amour que l’Empereur éprouve pour Junie au peuple romain. C’est une illustration de l’amour politique que Gilbert n’explore pas dans un dilemme entre l’amour de ses sujets ou leur crainte. La présence de Burrhus qui remplace Sénèque permet une transition vers un enjeu politique et non plus seulement moral, ce à quoi Gilbert semble s’être refusé.

Les deux actions s’ouvrent assez tôt après le retour du personnage féminin adulé au palais : Arie est ramenée à l’Empereur après sa tentative de fuite alors que Junie est conduite au Palais elle aussi. Elle fuit ensuite et se réfugie chez les Vestales où elle vit recluse de la cour. Les deux pièces se closent sur la folie de Néron qui regrette selon les intrigues la mort de sa mère qui a tenté de s’opposer à ses manigances, ou bien celle de son épouse qui s’est défendue de l’humiliation d’un divorce. Néron applique sur Arie et Junie une pression similaire qui consiste à les laisser convaincre leurs amants qu’ils doivent renoncer à elles. Les deux femmes seront d’ailleurs accusées de conspirer pour l’amour de Néron et de feindre la vertu seulement. Les deux intrigues reposent sur la flatterie et la gloire que Néron croit suffisante pour éblouir ses victimes. Cette splendeur ne suffira en aucun cas. Comme l’expose Bernardin²⁰⁸ dans sa notice de Britannicus, les deux dramaturges prêtent à Néron les mêmes distractions et le même « silence farouche » à la fin de l’œuvre. La différence réside également dans l’actio de Néron, qui est beaucoup plus impliqué chez Gilbert en ce qu’il commande lui-même les actions à ses flatteurs qui l’obéissent, alors que Racine le présente comme un Empereur à la fois cruel et manipulé par des conseillers foncièrement mauvais qui n’ont qu’à lui suggérer de tels agissements en se jouant du caractère instable de Néron.

Eleanor J. Pellet fait du motif des conversations surprises et découvertes le cœur des réécritures de ce fait historique. En effet, elle reprend la pensée de H. Carrington Lancaster dans « The Source of Britannicus »²⁰⁹ qui notait déjà une parenté entre Bélisaire de Rotrou, qui paraît quinze ans avant Arie et Petus, et Britannicus de Racine chez qui le procédé de reprise est essentiel. Elle note également que bien que les faits historiques soient globalement repris fidèlement aux mêmes sources, certains sont de manière surprenante assez dissemblables. Les arguments du différend entre Néron et Sabine sont repris par Racine au cours de son exposition des prétendues paroles de Britannicus. Les scènes 5 de l’acte IV chez Gilbert et 4 de l’acte IV chez Racine présentent de grandes similitudes dans leurs allusions à Néron. Les personnages d’Agrippine et de Poppée ont une fin semblablement tragique et ont toutes deux prédit à Néron l’issue de ses crimes. Des rapprochements plus précis textuellement peuvent s’opérer entre les deux pièces surtout en ce qui concerne les échanges que Néron a avec la femme aimée. Il emploie en effet les mêmes procédés : des attentions maladroites renouvelées malgré les refus, des propositions de gloire et d’honneurs à ses rivaux, une valorisation de sa prééminence et de la magnificence de son pouvoir pour attirer les regards et gagner les cœurs. Néron lutte contre les volontés féminines qui ne répondent pas à ses désirs. Les deux femmes objectent à ses demandes les liens qui les tiennent responsables de vertu envers leurs amants respectifs, et Néron offre en échange la répudiation ou le divorce comme libération de ses engagements envers l’Impératrice. Elles n’ont de cesse de réitérer un amour sincère pour leurs amants, que Néron les contraint à renvoyer. C’est de ces oppositions que le tragique peut s’élever et Néron met à mort ses rivaux, ce qui achève d’éloigner les jeunes femmes, à la suite de quoi Néron plonge dans une sorte de folie autodestructrice menée par la frustration et le remords devant l’horreur révélée de ses actions. Les tragédies ouvrent donc vers la chute de Néron.

L’étude de ces rapprochements entre les deux pièces permet d’envisager Racine comme un lecteur de Gilbert, dix ans après la création d’Arie et Petus. Il semblerait que Racine ait concentré son interprétation sur les échanges entre Arie et Néron. Quant au personnage de Junie, son origine est très débattue, malgré les réponses que peut proposer Racine dans sa préface de Britannicus. Il demeure tout à fait vraisemblable qu’à défaut d’une provenance historique, Junie soit en fait née des représentations d’Arie. Racine ne signale pas lui-même cette lecture, ce qui scelle plus encore la rivalité théâtrale que nous soupçonnons entre les deux dramaturges. L’entourage de Racine est en effet reconnu pour déprécier et railler les auteurs qui pourraient avoir une renommée grandissante, ce qui a pu être le cas de Gilbert. Ce dernier demeure toujours comparé à Racine, à qui on reconnaît un talent d’écriture et de composition plus constant et mémorable à travers les siècles. Eleanor Pellet elle-même convient que Britannicus s’élève au-dessus d’Arie et Petus en matière de composition dramatique autant qu’en ce qui concerne l’art poétique. Cela pourrait tenir à la substitution du sombre Petus qui choisit de mourir philosophiquement par le jeune Britannicus qui finit assassiné, ce qui met fin à une romance par combien plus poignante. Le lecteur sent la révolte gronder de manière moins progressive et plus surprenante chez Racine.

Il faut se concentrer surtout sur les différents personnages des deux pièces pour remarquer que si le rôle de l’héroïne a été amplifié par Racine d’après sa lecture de Gilbert, le personnage de Sénèque a lui été effacé. Ainsi, c’est Burrhus seul qui écope de la responsabilité de rappeler Néron à une nature plus clémente. Aucune source historique ne légitime cet éloignement qui pourtant prend un sens dramatique et resserre la tension tragique. Il s’agirait peut-être pour Racine de ne pas reprendre sans originalité à Gilbert le rôle prépondérant d’un Sénèque conseiller. Nous nous devons de noter également que le XVIII^e siècle offre une souvenance de l’œuvre de Gilbert à travers le titre choisi par Houdard de la Motte à la tragédie qu’il dédicace à la Duchesse de Bouillon : Arrie et Petus, tragédie. Gilbert ne doit pourtant souvent aujourd’hui sa faible notoriété qu’au succès de Britannicus qui a effacé cette rare source contemporaine.

Note sur la présente édition §

La présente édition reproduit l’édition originale de la pièce Arie et Petus de Gabriel Gilbert dont le privilège est daté du 24 novembre 1659, et l’achevé d’imprimer du 12 décembre 1959. L’édition suivie se trouve à la Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares sur le site Tolbiac, sous la côte YF-4840. Nous avons consulté d’autres exemplaires présentant un texte parfois identique, parfois modifié. Les corrections que nous avons apportées se retrouvent dans les exemplaires postérieurs, si ce n’est pour le vers 1399 manquant que nous avons retravaillé.

Description du volume §

Particularité : Ex-libris gr. aux armes de Mr. de Robethon, conseiller correcteur de la Chambre des comptes. Imprimé par Jean Hénault.

Arie et Petus, ou les Amours de Néron. Tragédie. In-12°, feuilleton dehors, Paris, chez Guillaume de Luyne, 1659, 86 pages.

[I] Page de titre : ARIE/ ET/PETUS,/OU LES AMOURS/DE NERON ./TRAGEDIE./Par Monsieur GILBERT, Se-/cretaire des Commandemens de la Reine/de Suede, et son Resident/en France./A PARIS./Chez GUILLAUME DE LUYNE, LI-/braireJuré, au Palais, dans la Gallerie/des Merciers, à la Justice./[filet]/M. DC. LX./AVEC PRIVILEGE DU ROY.

[II] [blanc]

[III-IV] Epistre dédicatoire : [bandeau] /A/MONSEIGNEUR/FOUQUET/PROCUREUR/GENREAL SUR-/INTENTANT DES FI-/NANCES ET MINISTRE D’ESTAT/

[VII] [filet] Extrait du privilège du Roy

[VIII] [bandeau] ACTEURS. [liste des personnages]

1-86 [texte de la pièce]

[Deux pages blanches]

Exemplaires conservés dans les bibliothèques parisiennes §

BNF site Richelieu – Arts du spectacle – magasin : 8-RF-6177 (Nous avons observé une signature qui pourrait être authentifiée comme celle de Gilbert en première page du document)

BNF site Tolbiac – Rez-de-jardin – magasin : YF-4840

BNF site Tolbiac – Rez-de-jardin – magasin : YF-6226

BNF site Arsenal – magasin : 4-BL-3506 Recueil factice, pièce n°3

BNF site Arsenal – magasin : 4-BL-3506 Recueil de pièces de théâtre de Gilbert 1vol. in-4°.

BNF site Arsenal : 8-BL-12675

BNF site Arsenal-magasin : GD-22778

Mazarine : 8° 42138-6

Exemplaires consultés numériquement §

Edition anglaise Arie et Petus, ou Les Amours de Néron, tragédie in five acts and in verse par Mr Gil-Bert, The British Library

Arie et Petus, ou Les amours de Neron. Tragedie. Par monsieur Gilbert, secretaire des commandements de la Reine de Suede, Université de Turin

Autres exemplaires non consultés §

Besançon : In 12° [8], 86 pages, erreur de chiffrage ; 269257

Rennes : In 12° [8], 86 pages, erreur de chiffrage ; 73546

Nîmes : 8344/25 

Dublin : OLS B-6-543

Autre édition §

Arie et Petus, ou les amours de Néron. Tragédie. Par Monsieur Gilbert, Secrétaire des Commandemens de la reine de Suède, & son Résident en France. Jouxte la Copie Imprimée. A Paris, Chez Guillaume de Luyne, Libraire Juré, au Palais, en la Galerie des Merciers. 1660. Avec Privilège du Roy. — in-12 par demi-feuille. Contrefaçon grenobloise de 1660. Privilège copié et modifié. Imprimé par Philippe Charvys.
Grenoble : jouxte la copie imprimée, 1660, in-12° [8], 76p. Rés. E 2966

Turin, Université : F.XIII.109/9

Interventions sur le texte §

Le texte que nous avons établi suit fidèlement l’édition de 1659, nous en avons conservé l’orthographe et la ponctuation. Ainsi, on note la présence non familière pour un lecteur moderne d’une graphie fortement influencée par les étymologies latines ; par exemple « nuit » s’orthographie « nuict », du latin « noctem ». En outre, une coquille est extrêmement fréquente dans le texte qui consiste à utiliser une forme erronée de savoir : sçavoir qui viendrait d’une étymologie erronée prenant « scire » pour racine de savoir au lieu de « sapere ». Nous avons choisi de ne pas les corriger bien que nous les signalions. Cependant, nous avons procédé à quelques corrections d’usage afin de faciliter la lecture du texte. Nous rappelons que les règles d’orthographe n’étaient pas encore fixées : on peut souvent trouver deux orthographes différentes pour un même mot, parfois sur une même page (voir le mot « sous » dans la fin de l’épître dédicatoire par exemple ou les terminaisons en –és / -ez). De plus, nous devons souligner l’importance des lettres ornementales de la calligraphie au XVIIe siècle. En effet, on abuse souvent du y à la place du i, le y étant considéré comme une lettre provenant de la langue savante puisqu’il était courant dans les mots grecs. Ainsi pour les corrections majeures nous avons :

Remplacé les « f » ou s ligaturés, par des « s »

Distingué le « u » et le « v » ainsi que le « i » et le « j »

Nous avons développé les contractions choisies par l’imprimeur et remplacé le tilde sur les consonnes n et m, marquant la nasalisation, par la double consonne actuelle 

Conservé la graphie de l’édition originale pour les trémas sur le [e] muet en fin de mot.

Selon l’usage de l’époque, tous les vers de la pièce sont composés en italique, tandis que les didascalies le sont en caractères romains. Pour respecter l’usage moderne, nous avons reproduit les vers de la pièce en caractères romains, et les didascalies en italique.

Transcrit la ligature « & » en « et », conjonction de coordination

Corrigé les coquilles manifestes (cf liste des coquilles)

Rétabli les accents diacritiques à chaque fois que cela était nécessaire afin de distinguer « où », adverbe de lieu, de «ou », conjonction de coordination ; et « à », préposition, de «a» adverbe ou auxiliaire.

Rétabli les majuscules pour les noms propres

Corrigé les erreurs de compositions telles que les oublis ou ajouts d’une espace blanche entre les articles et les noms, ou l’oubli d’apostrophe

Conservé autant que faire se peut les différentes graphies des mots, qui s’explique par le fait qu’au XVII^e siècle l’orthographe n’est pas encore fixé. Cette graphie peut être fluctuante pour respecter la rime pour l’œil par exemple.

Ajouté des astérisques à la fin de chaque mot sur lequel nous nous attardons dans le lexique situé à la fin de notre édition

Gilbert orthographie les noms de ses personnages différemment de ceux que portent les personnages historiques. Ainsi le nom de l’Impératrice s’inscrit avec un seul « p », alors que le personnage historique s’orthographie « Poppée » ; de même « Burrhus » personnage historique devient ici « Bhurrus ». Nous conservons la graphie de Gilbert lorsque nous évoquons le personnage mais corrigeons lorsque nous faisons mention des personnages historiques.

Afin de rendre compte du système rimiques et de restaurer son importance, il faut avoir à l’esprit la prononciation d’époque. Quelques règles simples peuvent enrichir la lecture : VOIR ANNEXES

Liste des coquilles §

Nous avons corrigé les coquilles suivantes 

Epître : correction de l’accent diacritique après Petus / harmonisation des orthographes de « sous » / ajout d’un -t à la fin de sujet.

Privilège : correction des singuliers et pluriels et des accords pour Théatre, Années et deffenses / correction de l’orthographe de « faites » / harmonisation des orthographes pour « très » / correction de commandsmens en commandmens.

Texte de la pièce : §

Vers 11 accent diacritique corrigé / Vers 23 sacrifiez corrigé en sacrifier / Vers 39 bien-faits accord corrigé / Vers 61 correction de iay en j’ai / Vers 77 correction de l’accent diacritique / Vers 97 correction accent diacritique / Vers 98 correction accent diacritique / Vers 102 apostrophe corrigée / Vers 104 soucy corrigé en sourcy / Vers 116 accent corrigé / Vers 121 accent corrigé / Vers 134 apostrophe ajoutée / Vers 144 apostrophe ajoutée / Vers 147 accent corrigé / Vers 168 accent corrigé / Vers 178 accent corrigé / Vers 211 accent corrigé / Vers 231 chants et champs ont été intervertis / Vers 248 accent corrigé / Vers 254 accent corrigé / Vers 257 coquille ajout d’une espace blanche au lieu du « i » de famille / Vers 272 coquille, veille corrigé en veuille / Vers 332 accent corrigé / Vers 343 apostrophe et i en trop dans rejioui corrigés / Vers 357 accent corrigé / Vers 374 apostrophe corrigée / Vers 377 apostrophe corrigée / Vers 394 accent corrigé / Vers 399 apostrophe corrigée et ajout d’une espace blanche / Vers 441 apostrophe corrigée / Vers 485 apostrophe corrigée / Vers 492 accent corrigé / Vers 494 apostrophe corrigée / Vers 515 apostrophe corrigée / Vers 518 accent corrigé / Vers 534 apostrophe corrigée / Vers 544 veille corrigé en veuille / Vers 633 coquille si corrigé en desja / Vers 655 coquille voudris corrigé en voudrois. / Vers 660 apostrophe corrigée / Vers 771 ajout de « ce » devant service selon les versions / Vers 773 apostrophe corrigée / Vers 774 accent corrigé/ Vers 788 accent corrigé/ Vers 789 oubli du « t » de liaison / Vers 837 apostrophe corrigée / Vers 863 coquille remplacement du « r » en « t » à la fin de peut / Vers 919 accent corrigé / Vers 974 manque « s » à la fin de vertus/ Vers 1011 apostrophe corrigée/ Vers 1022 apostrophe corrigée / Vers 1042 « s » supprimé à la fin de sensible / Vers 1053 apostrophe corrigée / Vers 1066 accent corrigé / ERREUR DANS LA NOTATION DES SCENES de l’acte III, VI SCENES AU LIEU DE V. corrigé dans la version suivante / Vers 1155 « n » oublié à la fin de en / Vers 1169 coquille impuisiant corrigé en impuissant / Vers 1213 veille corrigé en veuille / Vers 1253 apostrophe corrigée / Vers 1296 coquille point milieu de phrase corrigé / Vers 1310 apostrophe corrigée / Vers 1362 accent corrigé / Vers 1380 apostrophe corrigée / Vers 1390 majuscule ajoutée au début du vers / Vers 1402 apostrophe corrigée / 1406 émue correction coquille « n » à la place du « u » / Vers 1573 accent corrigé / Vers 1574 accent corrigé / Vers 1647 double ponctuation corrigée / Vers 1673 apostrophe corrigée / Vers 1733 manque « s » à des

Corrections de ponctuation §

Nous avons conservé autant que possible la ponctuation de l’édition originale. Ainsi, il ne faudra pas s’étonner de ne pas trouver systématiquement de point d’interrogation aux phrases interrogatives. De même, certaines propositions circonstancielles peuvent être séparées de leur proposition principale par un point. Les signes de ponctuation servaient autant à marquer rupture grammaticale qu’une pause plus ou moins longue dans la déclamation du texte. Aussi, les points d’interrogation et d’exclamation sont révélateurs d’une déclamation spécifique à valeur proprement musicale.

Vers 186 point transformé en virgule / Vers 190 point corrigé en virgule / Vers 286 nous avons ajouté une virgule pour le sens / Vers 418 majuscule corrigée / Vers 472 deux points corrigés en point / vers 629 point corrigé en virgule / vers 685 virgule corrigée en point d’interrogation / vers 787 deux points supprimés / vers 799 deux points supprimés / vers 803 point corrigé en point d’interrogation / vers 1009 ajout d’un point / vers 1031 point corrigé en point d’interrogation / vers 1071 correction de la virgule en point / vers 1105 point corrigé en point d’interrogation / vers 1143 correction du point virgule en point d’interrogation / vers 1145 correction des deux points en point d’interrogation / vers 1149 correction de la virgule en point d’interrogation / vers 1174 correction des deux points en point d’interrogation / vers 1223 correction du point en point d’interrogation / vers 1261 correction du point en point d’interrogation / vers 1405 virgule supprimée / vers 1536 et 1537 ponctuation intervertie.