BELLEROPHON

TRAGEDIE.

REPRESENTÉE
PAR L’ACADEMIE ROYALE
DE MUSIQUE

On la vend
A PARIS,
A l’Entrée de la porte de l’Académie Royale de
Musique, au Palais Royal rue S. Honoré.
Imprimée aux dépens de ladite Académie.
Par MILLE DE BEAUJEV, Imprimeur.
M. DC. LXXIX.
Avec Privilège de Sa Majesté.

Édition critique établie par Sévag Tachdjian dans le cadre d'un mémoire de maîtrise sous la direction de Georges Forestier (2002-2003)

Introduction

La mort de la tragédie, au contraire, produisit une impression universelle et profonde de vide monstrueux. Comme au temps de Tibère des navigateurs grecs égarés dans une île solitaire entendirent un jour cette terrifiante clameur : « Le grand Pan est mort ! » – ainsi retentit alors, à travers le monde hellène, comme un cri de douleur : « La tragédie est morte ! Perdue, avec elle la poésie ! Silence ! Taisez-vous, épigones étioles et pâles ! Aux Enfers ! afin que vous puissiez là-bas vous gaver des miettes des vieux maîtres ! ». Et lorsque apparut enfin une nouvelle forme d’art, qui saluait dans la tragédie son ancêtre et sa suzeraine, on dut constater avec effroi que cette forme reproduisait bien les traits de sa mère, mais justement ceux que celle-ci avait montrés au cours de sa longue agonie.

Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie.

Il est de bon ton, depuis que la Renaissance a relégué plus d’un millénaire d’une exceptionnelle richesse esthétique au simple stade de « moyen âge », de dénigrer et de critiquer la production artistique des époques précédentes en en soulignant les limites, les défauts et les incohérences. Le Classicisme français, loin d’échapper à cette tradition, en est même l’illustration la plus aboutie : plusieurs générations de Lumières, de Romantiques, et de Structuralistes ont profondément déformé l’image de cet art ancré dans une époque précise et ont finalement conduit, sous prétexte de l’expliquer et de le révéler, à son incompréhension plus ou moins totale. La production dramatique du XVIIe siècle est l’une des plus importantes tout en étant l’une des moins bien connues : la multitude des genres et sous-genres qui se succèdent, se mélangent et se concurrencent n’a pas manqué de gêner la lisibilité de la production de cette époque – tout au plus en schématise-t-on les principaux enjeux littéraires à la trop réductrice opposition entre Classicisme et Baroque. La réalité est heureusement beaucoup plus complexe et autrement plus riche puisque l’art français au XVIIe siècle se trouve écartelé entre diverses tendances : le désir de développer un art original et profondément national dans lequel un pays encore fragilisé par de récentes guerres intestines puisse se reconnaître totalement, la fascination pour un art italien qui tente à plusieurs reprises de s’installer au-delà des Alpes et dont les tendances « baroques » sont réprimées plutôt qu’elles ne sont véritablement rejetées, la nostalgie enfin d’un idéal antique, sorte d’âge d’or à jamais perdu que l’on tente d’approcher le plus possible… Cet écartèlement souligne donc à la fois l’ambiguïté fondamentale des goûts du public et, s’il était besoin de le prouver, l’enjeu et le rôle éminemment politique de l’art louis-quatorzien.

L’édition critique de pièces ignorées depuis le XVIIe siècle s’inscrit dans cette volonté de démêler les véritables influences et enjeux de la production littéraire de cette époque en les appliquant et les confrontant à un ouvrage précis. Le Bellérophon de Thomas Corneille occupe dans ce contexte une place de choix : succès sans précédent dans l’histoire encore récente de la tragédie en musique, l’œuvre reflète à la fois les questions esthétiques, les enjeux politiques, et la dimension sociale des arts et des spectacles au temps de Louis XIV. Il s’agit donc pour nous, au-delà de la simple analyse de la pièce, d’observer comment et dans quelle mesure une œuvre dramatique s’inscrit dans un système plus vaste que la seule sphère littéraire et nous renseigne autant sur les mœurs politiques, idéologiques et sociales de son époque. Il convient donc de rester particulièrement critique face aux idées reçues en tachant de proposer toujours des outils de jugement et des critères adaptés à la notion étudiée et d’éviter tout anachronisme dans les jugements esthétiques et éthiques : gardons-nous bien d’appliquer à une œuvre écrite au XVIIe siècle pour un public du XVIIe siècle des critères d’analyse issus de la critique moderne. Lorsque Gustave Reynier, l’un des premiers à avoir étudié de manière approfondie et rigoureuse le théâtre de Thomas Corneille, écrit par exemple « quand on songe que ces fantoches [les archétypes du théâtre cornélien] aux traits immuables paraissaient toujours dans le même cadre, on ne peut s’empêcher d’admirer la patience des spectateurs et l’on se demande ce que ces honnêtes gens venaient chercher au théâtre »[1], force est de constater que l’auteur se place dans l’optique d’un lecteur ou d’un spectateur qui envisage la création littéraire comme une innovation permanente et le théâtre comme le lieu d’un renouvellement constant, alors que le spectateur du XVIIe siècle allait avant tout au théâtre pour voir le Monde et y être vu, pour se divertir et s’amuser. On ne peut donc se faire une idée précise du rôle et de la fonction du théâtre à cette époque qu’en le comparant à une institution équivalente de notre époque[2], comparaison qui seule permettrait de restituer les exacts enjeux et fonctions (tant littéraires que sociaux) du théâtre au XVIIe siècle. Le fait que Bellérophon se situe à une époque où la tragédie dramatique se remet en question face à l’émergence et au succès de la tragédie lyrique ne fait que rendre plus évidente et plus nécessaire une telle démarche : voilà bien l’exemple d’un genre qui se constitue et se définit non pas seulement par des critères purement esthétiques mais aussi en fonction d’une situation sociale, culturelle et surtout politique précise et déterminée. En définitive, « quoi qu’on fasse, on reconstruit toujours le monument à sa manière. Mais c’est déjà beaucoup de n’employer que des pierres authentiques… »[3]

Thomas Corneille

Une existence marquée par l’illustre frère — Un théâtre personnel et méconnu

Une existence marquée par l’illustre frère

C’est dans la rue de la Pie, à Rouen, là où son frère Pierre était né dix-neuf ans plus tôt, que Thomas Corneille, le futur M. de l’Isle, vit le jour le 20 août 1625. Son père était maître particulier des eaux et des forêts en la vicomté de Rouen et avait déjà cinq enfants. Thomas Corneille fut baptisé le 24 août et son enfance s’écoula sans doute tantôt à Rouen tantôt dans la propriété de Petit-Couronne que ses parents avaient achetée en 1608. Ses études, il les fit comme Pierre au collège des Jésuites de Rouen, et c’est à cette époque que remonte son goût pour le théâtre puisqu’on le voit s’essayer, dans la lignée de son frère, à la tragédie scolaire que les Jésuites cultivèrent toujours avec une certaine prédilection.

À la mort du père, et bien que sa mère fût nommée tutrice, c’est le frère aîné qui devint le conseiller et le guide de Thomas ; ce dernier, bien que déjà passionné par les lettres, décide d’aller faire son droit à l’université de Caen en 1646 – mais peu pressé d’exercer son métier, il fit traîner les choses et ne fut reçu avocat que le 21 octobre 1659. C’est qu’entre temps, notre étudiant en droit avait fait ses débuts au théâtre en commençant – comme son frère – par une comédie : en 1647 avait été représentée à l’Hôtel de Bourgogne Les Engagements du hasard, libre traduction d’une pièce de Calderon, suivie en 1648 d’une nouvelle comédie imitée de Calderon, Le Feint Astrologue, pièces dont le relatif succès durent probablement beaucoup à la « recommandation » du frère aîné.

Le 5 juillet 1650, le mariage du jeune poète avec Marguerite de Lampérière, belle-sœur de Pierre, ne fait que renforcer des liens familiaux et fraternels déjà très prononcés : c’est l’occasion pour les deux ménages de vivre dans une intimité et une proximité que jamais rien ne troublera, tous les témoignages ne manquant pas d’insister sur l’estime réciproque et le grand amour qui unissaient les deux frères.

Les premières années de la carrière dramatique de Thomas verront la création successive de plusieurs comédies (dont Le Geôlier de soi-même en 1655, régulièrement repris pendant plus d’un siècle) qui permettent à Thomas de devenir familier de la société des Précieuses tant par la galanterie de son théâtre que par la subtilité et le brillant de son esprit – liaison qui lui permis d’entretenir d’importantes relations qui ne sont pas à négliger dans le succès et l’éclat de sa carrière théâtrale.

Malgré les succès qu’il remporte avec ses comédies, le jeune Thomas de l’Isle va néanmoins se tourner vers la tragédie, profondément affecté par le retrait de la scène de son frère au lendemain de l’échec de Pertharite, mais tout aussi convaincu qu’il y avait là une place laissée vacante qui lui était destinée : ce sera Timocrate, représenté en novembre 1656 sur la scène du Marais et dont le succès fut immense. Sujet extraordinaire, intrigue compliquée jusqu’à l’extrême obscurité, sentiments raffinés jusqu’à l’invraisemblance montrent combien le romanesque et le précieux avaient déjà envahi les scènes parisiennes. Jamais aucun ouvrage au XVIIe siècle ne connut pareil succès, et il faut croire que Timocrate était la pièce attendue qui réalisait parfaitement l’idéal du moment. La création l’année suivante de sa Bérénice ne remporta cependant qu’un demi succès, confirmant le caractère exceptionnel du triomphe de Timocrate et incitant Thomas Corneille à s’éloigner du romanesque pour s’essayer à la tragédie historique, domaine de prédilection de son illustre frère : il écrira à cette occasion La Mort de Commode qui remportera en 1658 un grand succès sur la scène du Marais.

L’année suivante vit le retour à la scène du grand Corneille qui « partagea » avec son frère cadet les trois sujets de tragédie que lui proposait Fouquet : Œdipe, Camma et Stilicon. L’aîné choisit le premier et le cadet traita les deux autres avec un grand bonheur – Stilicon fut même choisie pour la fête de célébration de la Paix des Pyrénées le 19 février 1660. Suivirent en deux ans, Pyrrhus, Roi d’Epire en décembre 1661, Maximian et Persée et Démétrius en février et décembre 1662.

Mais ce n’est qu’en février 1668, alors qu’il s’était installé depuis 1662 avec son frère à Paris, que M. de l’Isle donna à l’Hôtel de Bourgogne sa nouvelle tragédie, Laodice, qui fut très bien accueillie aussi bien à Paris qu’à Saint-Germain. Le Baron d’Albikrac donné à la fin de cette même année fit une fois de plus courir tout Paris : comédie d’intrigue tout à fait dans le goût de l’époque dont le succès perdurera pourtant durant deux siècles mais qui met du même coup fin à une première période de succès quasi ininterrompu.

Les années suivantes furent en effet moins heureuses puisque La Mort d’Hannibal et La Comtesse d’Orgueil tombèrent successivement en 1669 et 1670. C’est à cette époque que Thomas Corneille réoriente son écriture vers une tragédie que l’on peut qualifier de racinienne : le traitement des passions amoureuses et la simplicité d’action de son Ariane n’étant pas sans rappeler la Bérénice de l’illustre rival. Créée le 4 mars à l’Hôtel de Bourgogne, la pièce balança le succès de Bajazet qui était donné sur la même scène depuis le mois de janvier. La Champmeslé ne fut pas étrangère à ce succès même si la pièce lui survécut amplement : deux siècles plus tard, Ariane faisait encore couler bien des larmes.

L’année 1673 fut marquée par la mort de Molière dont la troupe dut abandonner la salle du Palais-Royal à Lully pour s’installer avec les meilleurs acteurs du Marais au théâtre de la rue Mazarine sous le nom de la troupe de Guénégaud. C’est grâce à l’intervention de Donneau De Visé que Thomas Corneille se détourna de l’Hôtel de Bourgogne, où la gloire de Racine ne devait pas manquer de le gêner quelque peu, pour s’intéresser à la troupe de Guénégaud qui se retrouvait quant à elle sans un auteur capable de lui fournir les nouveautés indispensable à sa survie. La collaboration débuta sur un échec cuisant : La Mort d’Achille échoua misérablement le 29 décembre 1673. Don César d’Avalos réussit un peu mieux l’année suivante malgré l’urgence dans laquelle elle fut montée.

Mais ce sont les ressources mêmes de la salle qui vont être à l’origine de la mutation majeure dans la création dramatique de Thomas Corneille dans cette deuxième moitié des années 1670 : désireux en effet de profiter au mieux des imposantes machines et des décors existants, la troupe décide de monter une de ces pièces à grand spectacle qui connaissaient à Paris un succès croissant depuis les représentations qu’en avaient donné les Italiens sous le nom de pièce à machines et qui tenaient tout à la fois de l’opéra et de la tragédie. Ce fut l’occasion pour les Sieurs De l’Isle et De Visé de composer Circé qui connut lors de sa création le 17 mars 1675 un succès prodigieux, dépassant de loin toutes les espérances : jusqu’en octobre, les représentations ne furent interrompues que durant quelques jours à la fin du mois de mai pour laisser la place à une Iphigénie de Le Clerc et Coras qui fut un four. Malgré les difficultés que fit Lully face au succès de Circé, les bénéfices furent considérables et la troupe de Guénégaud commanda sans tarder une nouvelle pièce à grand spectacle à notre poète qui composa alors la comédie de L’Inconnu, succession d’épisodes inspirées de fêtes données peu de temps auparavant à Paris avec beaucoup de succès. Créée dans la continuité de Circé, cette nouvelle comédie connue un triomphe semblable voire supérieur au précédent et fut jouée du 17 novembre 1675 à Pâques, puis reprise régulièrement pendant un siècle.

Or le public, maintenant habitué à se voir offrir des spectacles de plus en plus brillants réclama de nouveaux divertissements grandioses ; ce fut pour répondre à cette demande que Thomas Corneille se mit à l’ouvrage en choisissant cette fois-ci de mettre en scène la reconstitution d’un tournoi à pied qui sera le prétexte au Triomphe des Dames, créé le 7 août 1676. Ce nouveau divertissement tint l’affiche jusqu’à la fin de l’année, les comédiens de la troupe jouant dès le mois de janvier de l’année suivante Le Festin de Pierre de Molière revu et versifié par leur auteur.

1677 : l’année de la création de Phèdre voit le retrait de Racine de la scène. Le Grand Corneille s’étant lui aussi retiré depuis trois ans et Quinault s’étant consacré aux livrets de tragédies en musique, l’occasion est belle pour Thomas de revenir à la tragédie. Abandonnant la troupe de Guénégaud, le voici de retour à l’Hôtel de Bourgogne pour qui il écrit Le Comte d’Essex, œuvre originale dont le succès sera incontestable malgré la cabale organisée par les comédiens de Guénégaud.

C’est de cette époque que date la parenthèse de la tragédie lyrique dans la carrière du poète : privé de Quinault, Lully lui demanda d’abord de réduire la Psyché de Molière aux dimensions d’un livret d’opéra. Puis ce fut Bellérophon en janvier 1679, spectacle des plus grandioses et des plus réussis de l’Académie Royale de Musique naissante, qui fut joué sans interruption du 31 janvier au 27 octobre 1679 et repris le 3 janvier 1680 devant Louis XIV à Saint-Germain et le 21 mai pour le Dauphin. Cette brève incursion dans le domaine lyrique se referma en 1680 (pour être exceptionnellement réouverte en 1693 pour la Médée de Charpentier), lorsque Quinault rentra finalement en grâce et lorsque la troupe de Guénégaud convainquit Thomas Corneille de revenir à eux. C’est en effet à cette époque qu’éclate le scandale de La Voisin, accusée d’empoisonnement et de sorcellerie : en toute hâte, le dramaturge écrit avec l’aide de De Visé une pièce qui reprend les grands moments, les traits les plus généraux et les moins compromettants du procès qui passionnait tout Paris. Cela donnera La Devineresse, représentée le 19 novembre 1679, trois mois avant l’exécution de La Voisin. « Le succès fut, nous apprend De Visé dans le Mercure Galant de janvier 1710, le plus prodigieux du siècle », et les représentations se succédèrent bien après l’exécution de la devineresse en question.

Cette Devineresse marque en fait la fin des grands succès dramatiques de Thomas Corneille : avec les échecs successifs de La Pierre philosophale en 1681, de L’Usurier en 1685, du Baron des Fondières en 1686 et de Bradamante en 1695, on peut en effet dire que la carrière dramatique de M. de l’Isle est négligeable à partir de 1680. Loin de prendre sa retraite, l’auteur entame un tournant décisif dans sa carrière et commence à explorer tous les domaines du savoir humain. Il sera tour à tour journaliste, grammairien, historien, géographe, homme de science, ajoutant à sa carrière de poète dramatique une vie laborieuse de savant. Le premier grand travail qui détourna Thomas Corneille du théâtre fut sa collaboration au Mercure. De Visé, qui avait entrepris depuis 1672 la rédaction d’une gazette sous le nom de Mercure Galant où il racontait sous forme de lettres les principales nouvelles de la ville et de la Cour, s’assura le soutient et l’aide de l’ancien dramaturge qui y collabora régulièrement au moins jusqu’en 1700. Cela lui permit, faute d’accroître sa renommée d’auteur, d’asseoir davantage sa situation mondaine et de s’assurer une confortable situation financière. En outre, à la mort de son illustre frère en 1684, il était tout naturellement désigné pour lui succéder à l’Académie, ce qu’il fit, élu à l’unanimité. Thomas Corneille fut reçu le 2 janvier 1685 et fut selon bon nombre de témoignages un académicien modèle, participant notamment à la révision du Dictionnaire paru en 1692 et entreprenant une édition critique des Remarques de Vaugelas. Les toutes dernières années du poète ne virent que la parution d’ouvrages secondaires, sa grande occupation étant l’achèvement du Dictionnaire universel géographique et historique commencé en 1694 : ouvrage pour le moins impressionnant (trois volumineux in-folio) quand on sait qu’il est le fruit du travail d’un seul homme, dont la vue était d’ailleurs de plus en plus faible… S’il est vrai que les dernières années de l’existence de Thomas Corneille furent ponctuées de deuils de plus en plus éprouvants, voyant disparaître successivement tout ceux qu’il aime, gendre, belle-sœur, neveu, fils et surtout épouse, il n’est cependant guère probable que l’imagerie que le romantisme naissant du XVIIIe siècle s’est plu à forger d’un vieillard mourrant dans la gêne et la solitude soit authentique et véridique. Contentons-nous donc de signaler simplement que s’éteignant « entre les bras de sa nièce Marie-Madeleine »[4] le 8 décembre 1709, il sera enseveli le lendemain dans l’Eglise Notre-Dame des Andelys.

Un théâtre personnel et méconnu

Le jugement généralement répandu sur la facilité (au sens de superficialité) et le mimétisme (au sens de copiage) de l’écriture de Thomas Corneille remonte au vivant du dramaturge : l’Eloge de M. Corneille, si prodigue pourtant en compliments, ne souligne-t-il pas que

personne ne travailloit avec tant de facilité. On dit qu’Ariane, sa tragédie favorite, ne lui avoit coûté que dix-sept jours, & qu’il n’en avoit donné que vingt deux à quelques autres[5].

Or il semble plus intéressant de remarquer combien le cadet de la famille Corneille s’est plu à cultiver une sorte de diversité que J. Truchet définit à juste titre non pas comme une « instabilité, mais bien [comme] un sens aigu de l’opportunité »[6]. L’évolution de Thomas Corneille n’est-elle pas finalement celle de la société elle-même, de plus en plus avide de divertissements spectaculaires, goût auquel le dramaturge n’aurait fait que répondre en proposant au public ce que celui-ci désirait voir ? « S’accommodant des goûts du jour, il n’a fait que suivre la mode, ce qui lui a réussi mais ne lui a donné qu’une réputation passagère qui peut expliquer l’éclat et la fragilité de ses succès » constate ainsi G. Reynier[7]. Il est vrai qu’il est successivement et très habilement passé de la comédie d’inspiration espagnole à la tragédie romanesque et galante de type précieux pour enfin se tourner vers le théâtre lyrique et l’opéra, riches en divertissements et en spectacles grandioses. Ecrivain de talent mais non pas de génie, Thomas Corneille n’a pas cherché à dépasser les tendances de son époque et n’a voulu que satisfaire le goût du public : c’est pourquoi il n’atteint que rarement la dimension universelle d’un Pierre Corneille ou d’un Racine et c’est pourquoi ses pièces sont davantage ancrées dans les mœurs d’une époque, qu’il est d’ailleurs indispensable de retrouver pour mesurer à la fois l’œuvre et le succès du Sieur de l’Isle.

C’est bien dans cette optique qu’il faut comprendre le qualificatif de « protean dramatist » que lui attribue D.A. Collins et non pas tomber dans le schématisme excessif qu’a pu engendrer une conception particulièrement réductrice de l’œuvre de notre auteur. Son écriture et son inspiration multiformes tendent en effet à créer l’image d’un auteur frivole et inconstant à l’image du dieu que J. Rousset définit dans Circé et le Paon, celle d’un

homme multiforme dans un monde en métamorphose qui ne vit que dans la mesure où il se transforme et s’arrache à lui-même pour signifier qu’il est fait d’une succession d’apparences[8].

Et c’est effectivement dans cette optique qu’on a voulu, à la suite de G. Reynier, élaborer une classification rigoureuse, et donc forcément rigide, des influences successives qui ont marquées le théâtre de Thomas Corneille (comédies espagnoles, tragédies romanesques, cornéliennes, raciniennes, pièces à machines…). Or la persistance, tout au long de la carrière de Thomas Corneille, de certaines tendances – cette fantaisie, cette imagination que l’on a à tort assimilé à de l’inconstance – ainsi que l’interpénétration des différentes influences – le romanesque est une composante essentielle des tragédies dites « cornéliennes » ou « raciniennes », de même que les premières tragédies galantes ne sont pas dénuées de la noblesse et de la vertu qui semblent tout droit issues de l’œuvre de l’illustre frère – nous pousse plutôt à croire qu’il s’agit en fait là des caractéristiques d’un style personnel que notre auteur s’est peu à peu forgé et qui a évolué tout au long de sa longue carrière. Pourquoi Thomas Corneille n’existerait-il pas par lui-même, avec ses défauts, ses faiblesses, mais aussi son originalité et ses qualités propres ? Même s’il est, ainsi que le souligne G. Brereton,

un pont entre l’œuvre des deux principaux dramaturges du siècle (Corneille et Racine) », il n’en reste pas moins le plus grand représentant de ce goût général des années 1655 pour la « tragédie romanesque[9].

Dans cette optique, il convient d’étudier le théâtre de Thomas Corneille non comme le réceptacle des différentes tendances littéraires du moment mais plutôt comme une œuvre personnelle sinon cohérente, ayant une évolution et des caractéristiques propres, présentant les éléments d’une dramaturgie toute personnelle. Il s’agit en fait de dépasser ce regroupement rigide qui a finalement beaucoup nui à la compréhension et à la réhabilitation de Thomas Corneille et de considérer la thématique qui parcourt toute l’œuvre du dramaturge. Il ne faut pas oublier que Thomas Corneille était mis, au XVIIe siècle, sur le même plan que les plus grands dramaturges de l’époque et que les nombreux et éclatants succès qu’il remporta durant toute sa carrière sont avant tout dus à une qualité fondamentale de son écriture : le sens du théâtre et l’art de manier les intrigues complexes, de ménager les dénouements logiques, de maintenir la « suspension ». Mais au-delà de ce premier constat particulièrement évident à la lecture de ses pièces, il existe une réelle dramaturgie du théâtre de Thomas Corneille qu’il convient de préciser afin d’être plus à même de voir à la fois la spécificité de Bellérophon dans la carrière de notre auteur et son inscription dans l’évolution de l’écriture de Thomas Corneille[10]. Dans cette optique, soulignons avant tout combien Thomas Corneille est un représentant de la deuxième moitié du XVIIe siècle : par les valeurs qu’il prône (rôle de l’amour, valeur du devoir et de l’honneur), par le schéma social qu’il véhicule (place de la femme, importance de la hiérarchie sociale), par la sensibilité qu’il développe (triomphe de la galanterie) … il reste constamment ancré dans la réalité de son siècle – ce qui peut expliquer en parti la faveur qu’il a pu trouver du coté des Dames et des Précieux – tout en se projetant, nous verrons dans quelle mesure, vers le XVIIIe siècle des Lumières. À dresser une thématique précise de l’univers cornélien, nous sommes confronté à ce paradoxe d’un grand traditionalisme dans les thèmes abordés mais d’une spécificité particulière dans leur traitement. L’amour y tient, on s’en doute, une place de choix : cet amour est très souvent passionnel et sacrificiel, mais aussi, élément des plus paradoxaux dans un théâtre qui ne fait que parler d’amour, il est un langage à part, essentiellement muet[11]. De même, le jeu sur la duplicité et sur le déguisement est tellement répandu dans le théâtre de Thomas Corneille que G. Brereton n’hésite pas à réduire ses pièces à une « intrigue basée sur le déguisement et l’identité trompeuse »[12]. C’est pourquoi les thèmes de la feinte et de la tromperie y sont également omniprésentes. L’auteur sait exploiter avec intelligence les nombreuses ressources que lui fournissent ces déguisements, tant dans les rebondissements que dans la suspension dont ses pièces sont riches : le mensonge se développe jusqu’à tisser la trame même de l’intrigue, le jeu des masques se fait et se défait jusqu’à créer un décalage évident entre ce que les personnages sont et ce qu’ils veulent passer pour être. Jeu de masque qui annonce bien plus le marivaudage par sa préciosité et son raffinement qu’il ne tient du théâtre baroque beaucoup trop appliqué à confondre le réel et l’illusion jusqu’à les entremêler irrémédiablement – les masques, chez Thomas Corneille, tombent immuablement à la fin sans laisser la moindre ambiguïté sur l’identité du personnage ni de place à l’illusion. On comprendra par ailleurs aisément que le romanesque tienne dans ce théâtre une place particulièrement importante : l’atmosphère y est en effet généralement épique, à l’opposé d’un Quinault qui est plus volontiers élégiaque. Malgré quelques tendances lyriques dont Ariane est l’exemple le plus abouti, les personnages prennent une part active aux événements, préférant l’action à la narration ou la déploration. Ces considérations sur les principaux thèmes inhérent à l’œuvre de Thomas Corneille ne se veut qu’une tentative d’esquisser les différents aspects de l’imaginaire et de l’univers cornélien, de même qu’un récapitulatif des constantes dans le traitement des personnages nous permettra de relever les principaux profils cornéliens.

L’élaboration d’une classification des personnages nous confronte une fois de plus à cette ambivalence entre le choix de types totalement traditionnels auxquels l’auteur parvient à donner une individualité somme toute originale. Le héros cornélien est, par exemple, un individu d’illustre naissance, absolument parfait puisqu’à ses qualités morales s’ajoutent des qualités physiques et intellectuelles – nous sommes bien loin de l’idéal aristotélicien que le classicisme français tentait d’approcher en brossant des portraits de héros ni tout à fait coupables, ni tout à fait innocents… Et comme le remarque E. Herz-Fischler[13], ces héros soumis au modèle du parfait amant finissant par tous se ressembler, ce sont finalement les personnages qui sortent de ce moule, « ceux qui aiment en dehors des règles » qui finissent par être les plus intéressants, et dont Timocrate, entouré de son « auréole de mystère », cristallise tous les aspects exceptionnels et originaux.

Le rôle du personnage symbolisant l’autorité (roi, prince mais aussi père ou époux dans les comédies) se voit quant à lui complexifié par l’accumulation de ses fonctions, puisqu’il est très souvent confronté à un conflit intérieur : le souverain étant généralement père, le père se retrouvant souvent rival, l’amant devant parfois assurer des fonctions de souverain.

J. Scherer insiste bien dans sa Dramaturgie classique en France sur la double tendance que connaît la deuxième moitié du XVIIe siècle concernant les rôles secondaires :

l’une des directions va vers l’humanisation : on veut que les personnages secondaires soient vrais, fût-ce au détriment de la perfection technique, l’art de « plaire » l’emportant alors sur les règles[14].

Thomas Corneille, toujours prêt à satisfaire son public, ne faillit pas à cette mode et n’hésite pas à mettre sur scène des valets et des confidents qui loin d’être des personnages insignifiants et transparents, sont très présents dans l’action et conduisent bien souvent l’intrigue : ce sont face à eux que se dévoilent les personnages, ce sont eux qui poussent le héros à agir, ce sont eux qui agissent bien souvent à la place de leur maître qui n’est pas toujours apte à réfléchir sous l’empire de la passion… Bellérophon, à travers son héros, du roi Iobates et de la confidente Argie, nous permettra de revenir plus précisément sur ces types omniprésents dans le théâtre cornélien.

On voit donc combien la typologie des personnages reste conventionnelle, et il est aisé d’ériger ses considérations en modèles et en structures valables pour tout le théâtre cornélien tel que l’a fait M. Oddon[15] en privilégiant alors les rapports entre les personnages et en mettant en évidence un système hiérarchique particulièrement rigide et durable – c’est ce qui a donné au théâtre cornélien sa fonction de cohésion sociale au sein d’un XVIIe siècle particulièrement mouvementé – ; mais il nous semble un peu hâtif de réduire, comme le fait G.Reynier, les personnages à des archétypes qui ne font que défiler sur scène sans agir et limités à une seule attitude et une seule phrase :

chacun d’eux n’a qu’un geste, qu’une attitude et à la bouche qu’un seul mot : la princesse disant : « Tout pour ma gloire » ; l’amant : « Tout pour ma maîtresse » ; l’ambitieux : « Tout pour la couronne » ; et le bon sujet : « Tout pour mon roi » …[16].

L’écriture de Thomas Corneille, nous l’avons souligné, est principalement motivée par le désir de plaire. C’est sur cet élément que se fonde tout entier la structure interne de sa dramaturgie et les traits spécifiques de son écriture : l’auteur cherche en effet avant tout à mettre en scène les situations pathétiques, la terreur et la pitié cèdent chez lui la place à l’attendrissement du spectateur qui n’est plus frappé par ce qu’il voit mais seulement touché. Si l’on ajoute à cela le fait que l’héroïsme convient mal à notre dramaturge, on comprendra pourquoi la tragédie va s’affadissant avec Thomas Corneille et que le tragique laisse place au romanesque, annonçant une sensibilité et une vision nouvelle de l’homme, qui s’épanouira au début du XVIIIe avec Rousseau et Mme de Staël et qui établi une distinction entre la passion et le sentiment (sorte d’instance préservée du chaos des passions). À « l’éloquence et au tragique répondent la douceur d’une émotion qui porte aux larmes » : nous avons là une nouvelle vision de la catharsis qui, « loin d’une conception univoque des passions, devient une action réparatrice du sentiment sur les effets de la passion » selon les formules de F. Dassas[17]. Ce pathétique, clé de voûte du théâtre cornélien, participe autant à la structure (on recherche les situations pathétiques) qu’au style (on réitère ce pathétique par le langage). En ce qui concerne la structure, il résulte de procédés largement employés dans la tragi-comédie puisqu’il recourt au quiproquo et au malentendu résultants du problème d’identité. Le coup de théâtre est ainsi le ressort principal de la dramaturgie cornélienne : rebondissements et effets de surprise ponctuent et structurent le drame. Ce qui lui permet en outre de soutenir l’attention jusqu’au bout puisque la reconnaissance sert souvent de dénouement, en soulignant du même coup la dimension profondément romanesque de son théâtre qui tient là encore beaucoup de la tragi-comédie.

Thomas Corneille est de toute évidence le plus fidèle reflet et témoin du goût de son époque pour une frivolité toute spirituelle, d’un spectaculaire empreint de merveilleux. Il est le prisme qui concentre les différents courants de l’époque pour en faire une création originale et personnelle qui certes heurte par ses défauts criants (tant stylistiques que littéraires) mais qui ne peut cependant laisser indifférent, ainsi que le souligne ce jugement de Voltaire qui avoue volontiers que « cette négligence de style, ou plutôt cette platitude, n’est presque pas remarquée au théâtre. Elle est sauvée par la rapidité de la déclamation et du spectacle »[18], confirmant que Thomas Corneille est avant tout un homme de théâtre et non un poète, et expliquant ainsi l’incompréhension actuelle envers cet auteur dont on lit une œuvre théâtrale qui ne se réalise entièrement qu’une fois sur scène : le spectacle – et le spectaculaire – sont ici une composante essentielle qui viennent palier les réelles faiblesses de son écriture. Dans l’optique de la Querelle des Anciens et des Modernes, Thomas Corneille est un esprit assurément « moderne » par rapport à la rigidité de la doxa classique.

Bellérophon

Une genèse laborieuse et énigmatique — Une création triomphale — Une scénographie riche et fasteuse — Un mythe fondateur de la culture occidentale

Thomas Corneille « librettiste » n’est qu’une des nombreuses métamorphoses de cet auteur protéiforme, mais c’est celui qui nous intéresse tout particulièrement dans le cas de Bellérophon. L’expérience de la Psyché de Molière que Lully lui avait demandé de réduire aux dimensions d’un livret de tragédie en musique, lui permis d’évaluer les exigences et d’apprendre les impératifs de l’écriture de la tragédie lyrique par rapport à la tragédie dramatique, même s’il rencontra quelques difficultés lors de la rédaction de Bellérophon et dans une moindre mesure lorsqu’il rédigea en 1693 une Médée pour Marc-Antoine Charpentier : c’est que l’écriture d’un livret est bien différente de celle d’une tragédie. Thomas Corneille a néanmoins su exploiter et évaluer au maximum les possibilités que lui permettaient les libertés formelles de la tragédie lyrique : que se soit pour Psyché, simple reprise de l’œuvre de Molière, pour Bellérophon, inspirée à la fois de Nolfi et de Quinault, ou encore Médée, qui fut la première grande tragédie de son frère, Thomas Corneille ne s’est jamais contenté de faire une adaptation qui aurait consisté en une réduction des dialogues et l’introduction de divertissements, il a modifié son langage pour le rendre le plus apte à servir de support à la musique. Son travail de librettiste s’accompagne donc d’une réelle réflexion sur le genre pour lequel il écrit. L’action est resserrée et simplifiée : nous sommes loin des intrigues complexes qui firent le succès de ses premières tragédies. Bellérophon occupe dans la carrière de Thomas Corneille une place particulière : c’est probablement la pièce la plus étrangère à l’œuvre du dramaturge, la plus difficile à intégrer dans l’évolution et le développement de sa carrière théâtrale. Il est vrai que rien ne le disposait à être le librettiste de Lully : le Florentin explorait depuis Cadmus et Hermione en 1673 les possibilités de la tragédie en musique avec l’aide du fidèle et compétent Quinault. Or Lully se vit contraint à interrompre sa collaboration avec son librettiste à la suite de la cabale d’Isis[19] : quel auteur était susceptible de pouvoir, sinon assurer la relève, du moins de remplacer Quinault pendant sa disgrâce ? « Racine ? Impossible après l’affaire de Phaéton. La Fontaine ? Après Daphné et les couplets vengeurs du fabuliste, il ne pouvait en être question[20]. Le cauteleux De Visé, Boyer peut-être, tentèrent leur chance. […] Segrais proposa L’Amour guéri par le Temps, dont le titre fait sentir la faiblesse et la mièvrerie : c’était tomber au niveau des Peines et des Plaisirs de l’Amour. Lully choisit Thomas Corneille »[21], d’abord pour Psyché en 1678, puis pour Bellérophon en 1679.

Une genèse laborieuse et énigmatique

Or, quoique commandé en hâte, Bellérophon n’en a pas moins une genèse des plus fournies et des plus problématiques parmi les œuvres de notre auteur. La rédaction du livret est en effet à l’origine d’une querelle qui n’a toujours pas été absolument éclaircie et qui, comme le souligne G. Reynier, « n’a plus en elle-même beaucoup d’intérêt » et n’aurait pas retenu notre attention « si d’aussi grands noms ne s’y étaient pas trouvés mêlés »[22].

Rappelons donc avant tout les faits : suite au succès mitigé de Psyché en 1678, Thomas Corneille renonce à travailler de nouveau sur des textes de tragédies en musique ; ce n’est qu’encouragé par Racine et Boileau (qui cherchaient par tous les moyens à éloigner définitivement Quinault) et surtout par le Roi lui-même que celui-ci accepte finalement de s’atteler à un nouvel opéra. Si le recours à Thomas Corneille et Fontenelle, aidés de Boileau peut sembler un signe évident pour « apaiser les détracteurs des opéras »[23] de Lully, le choix même de Bellérophon, légende traitée quelques années auparavant avec succès par Quinault, traçait néanmoins une continuité évidente avec le grand librettiste auquel, il ne faut pas l’oublier, Thomas Corneille n’a jamais prétendu ni succéder ni faire concurrence. Nous savons de la plume de Noirville que Bellérophon « coûta [à l’auteur] plus de peine que Psyché »[24] : Lecerf de La Viéville explique en effet que « Lully le mettoit à tout moment au desespoir. Pour cinq ou six cens vers que contient cette Piece, M. de Lisle fut contraint d’en faire deux mille… »[25]. C’est pourquoi Thomas Corneille dut se tourner vers Despréaux (alias Boileau) et son neveu Fontenelle, mais aussi – et surtout – vers Quinault qui, voyant là une occasion de rentrer en grâce auprès du Roi, ne manqua pas de conseiller et seconder celui-ci.

C’est à partir de là qu’il n’est plus possible de d’évaluer précisément le travail de chacun, tous les collaborateurs de Thomas Corneille cherchant à se tailler la part du lion dans cette entreprise. Ainsi, si l’on en croit les différents « auteurs » de la pièce, Boileau tout d’abord, déclare que « tout ce qui s’est trouvé de passable dans Bellérophon, c’est à moi qu’on le doit. Lully étoit pressé par le Roi de lui donner un Spectacle : Corneille lui avoit fait un Opéra où il ne comprenoit rien ; il me pria de donner quelques avis à Corneille. Je lui dis avec ma cordialité ordinaire :

« Monsieur, que voulez-vous dire par ces vers ? » Il m’expliqua sa pensée. « Et que ne dites-vous cela, lui dis-je ? À quoi bon ces paroles qui ne signifient rien ? » Ainsi l’Opéra fut réformé presque d’un bout à l’autre, et le Roi se vit servi à point nommé[26].

Fontenelle quant à lui, nous apprend que

M. Corneille ne goûtoit pas cette sorte de travail [l’écriture d’un livret d’opéra] ; il s’avisa de mettre en sa place, mais sans en rien dire, un jeune homme qui étoit en Province (à savoir Fontenelle lui-même qui, alors âgé de vingt ans, demeurait à Rouen). Il lui envoya le plan de Bellérophon, qui avoit été montré à M. Despréaux. Le jeune Auteur exécuta tout ce plan dans sa Province, et il ne toucha pas aux Canevas. Tout le reste est de lui seul[27].

Enfin en ce qui concerne Quinault, le précieux Noirville nous apprend que

Corneille fit le premier acte avec beaucoup de facilité, il le montra à Lully à qui il déclara que le plan de ses quatrième et cinquième actes était tracé, mais qu’il ne savait comment disposer le deuxième et le troisième. Lully lui dit de consulter Quinault. Ce dernier s’y prêta de bonne grâce […] et le tira enfin d’embarras[28]…

Que conclure de tout cela ? Avant tout, comme le dit si bien G. Reynier, que

tous ces témoignages contradictoires se détruisent les uns les autres […] . Si tout le monde avait fait l’opéra excepté Thomas Corneille, pourquoi Thomas Corneille le donnait-il sous son nom[29] ?

Mais au-delà de la paternité évidemment cornélienne de Bellérophon (la preuve la plus probante étant que presque tous les comptes-rendus et éditions ne mentionnent que le nom de Thomas Corneille, de même que le Mercure Galant lui attribue également la pièce dans la notice nécrologique qui lui est consacrée en 1710), il convient de faire la part des choses et d’évaluer précisément le rôle de chacun dans la rédaction et l’élaboration de cette tragédie en musique. En ce qui concerne Quinault, son rôle a été aussi discret que précieux, puisqu’il s’est « contenté » d’aider Thomas Corneille à construire et structurer le livret de la tragédie lyrique, genre pour lequel il avait acquit une pratique qui fut très profitable à notre auteur. Le cas du Sieur Despréaux est déjà plus délicat : nous ferons confiance à Fontenelle qui, bien qu’il n’enlève à Boileau que pour mieux s’attribuer le travail effectué, réduit le rôle de celui-ci au « Prologue, au morceau fameux qui ouvre le quatrième Acte : Quel spectacle charmant pour mon cœur amoureux, et à ce qu’on appelle dans les Opéra Canevas[30] » de même qu’il lui attribue le « nom du Magicien Amisodar, qui est heureux et sonore »[31]. Quant à Fontenelle lui-même, sa participation reste des plus ambiguës : d’abord parce que personne n’a réfuté la Lettre dans laquelle il s’attribue la paternité quasi intégrale de la pièce, et surtout parce que nombreuses sont les éditions qui portent son nom à côté de celui de Thomas Corneille[32]. Là encore, il nous faut nous tourner vers Noirville que nous avons toutes les raisons de croire totalement objectif dans la mesure où il n’avait aucun intérêt dans la querelle en question. Celui-ci nous apprend que, bien loin d’être l’auteur principal de la pièce, Fontenelle ne s’est vu confié que le « rôle d’Amisodar, l’un des plus brillants de la tragédie »[33]. Il est vrai que le rôle, n’apparaissant que lors de deux grandes scènes, permet un traitement isolé, et l’on peut imaginer que Thomas Corneille ait confié ces deux passages à son neveu. Surtout que du point de vue de la versification, le rôle d’Amisodar est le seul qui, dans l’anarchie à peu près totale du système des rimes de l’œuvre, présente une certaine cohérence en recourant dans la scène infernale (II, 6-7) à des rimes exclusivement plates. Il nous apparaît donc plus vraisemblable (même si le vrai, on le sait, n’est pas toujours vraisemblable…) que ce jeune auteur de vingt et un ans ne se soit finalement vu confier qu’un seul rôle bien spécifique dans la tragédie de Bellérophon.

Une création triomphale

Les nombreux comptes-rendus, gazettes et chroniques consacrés chaque mois aux spectacles présentés à l’Académie Royale de Musique nous permettent d’imaginer l’engouement et de la popularité du théâtre lyrique à cette époque. En ce qui concerne notre tragédie, les comptes-rendus qui nous sont parvenus peuvent nous renseigner là encore de manière précise sur les circonstances de sa création : d’abord annoncée dans le Mercure Galant de décembre 1678 sous le titre de Les Triomphes de Bellérophon, elle sera finalement représentée sous le titre que nous lui connaissons le 31 janvier 1679 à l’Académie Royale de Musique[34]. Ce retard, causé par la maladie du compositeur, n’a fait qu’aiguiser la curiosité des spectateurs, aidé par les articles de Donneau De Visé qui note que

sans la maladie de Mr de Lully qui a reculé l’Opéra nouveau qu’il nous doit arriver cet hiver, il auroit bientost son tour, et je ne doute point qu’on eust peine à trouver place dans la Salle du Palais-Royal. Les Triomphes de Bellérophon […] sont une des plus surprenantes actions qui n’appartiennent qu’aux plus grands Heros. Nous n’aurons la représentation de cet Opéra que dans les derniers jours du mois prochain ; quelques personnes qui en ont entendu répéter les premiers actes, m’ont parlé sy avantageusement de la musique, que je ne doute qu’elle ne soit le chef d’œuvre de Mr de Lully[35]…

Le succès en fut en effet aussi immédiat qu’éclatant : De Visé assure que « tout Paris y estoit et que jamais l’Assemblé ne fut ny plus nombreuse ny plus illustre. J’entens crier miracle de tous costez. Chacun convient que Mr de Lully s’est surpassé luy-mesme, et que ce dernier Ouvrage est son chef d’œuvre »[36], et Noirville d’ajouter que « les représentations emportèrent également les suffrages de la Cour et de la ville : cet opéra parut à Paris avec un concours prodigieux »[37]. La preuve évidente de ce succès est que la pièce

resta au théâtre, sans discontinuation, depuis le 31 janvier jusqu’au 27 octobre suivant, outre deux représentations extraordinaires dont la première fut donnée le mercredi 31 mai pour Mr. Le Dauphin et l’autre le mercredi 6 septembre pour la Reyne d’Espagne, Marie-Louise d’Orléans[38].

En octobre, l’œuvre cessa d’être jouée à Paris pour être représentée à Saint-Germain-en-Laye pendant l’hiver et le Carnaval.

Les différents articles que De Visé consacra à cet ouvrage dans les colonnes de sa Gazette nous permettent de suivre pendant quelques temps l’accueil qu’il reçut : après ses premières réactions dithyrambiques, il revient à l’occasion de la trentième représentation sur les causes de ce succès en tentant de l’analyser. Il souligne ainsi que « ce que je remarquay qui plaisoit particulièrement dans cet Ouvrage, c’est d’y voir l’action suivie par tout, en sorte qu’il n’y a aucune scène qui n’ait de l’enchaisnement avec celle qui l’a précédée, ce qui n’y laisse aucun endroit languissant. Quand on observe cette conduite dans un Opéra, que les divertissemens qu’on y fait entrer naissent de la pièce même et font une partie de l’action (ce que nous voyons fort rarement) que la Musique est d’un aussi grand homme que M. Lulli, il est impossible que cet opéra manque de succès et c’est pour cette raison que celui de Bellérophon a été au-delà de tout ce qu’on a vu jusqu’ici de cette nature »[39], jugement qui sera repris et confirmé l’année suivante lorsqu’il écrira que

tout Paris était-il demeuré d’accord qu’on y rencontroit ce qui est rare et très difficile dans un Opéra, je veux dire un sujet conduit qui attache par luy-mesme, qui a toutes les parties de la Tragédie et dans lequel tous les divertissemens naissent du corps de l’ouvrage sans qu’on les y amène par des incidents forcés, à l’exception de la scène des Napées et des Faunes, qui a été faite contre le sentiment de l’auteur et seulement pour fournir des vers à la musique[40].

L’œuvre fut en effet régulièrement reprise par la suite, d’abord devant le roi à Saint-Germain les 3 et 15 janvier 1680 qui « a trouvé des endroits si beaux, qu’il les fit répéter deux fois dans chaque représentation »[41], puis à Lyon en 1688, où on venait d’établir une Académie d’Opéra, et enfin à nouveau à Paris en 1705, 1718 et 1728. Vigarani fut cette fois-là chargé des décors qui furent, de l’avis de tous, aussi réussis et luxueux que coûteux[42].

Une scénographie riche et fasteuse

Il est d’ailleurs possible de se faire une idée de ce que furent les décors de la création grâce aux planches qui nous sont parvenus des décors que Torelli élabora pour Il Bellero Fonte de Nolfi à Venise en 1642. Il est fort probable que Vigarani s’en soit largement inspiré, d’autant que la scénographie en France suivait à cette époque de très près les modèles italiens qui s’étaient perfectionnés à Venise, Rome, Florence et Parme[43], et l’adaptation de la légende de Bellérophon pour la scène de l’Académie Royale de Musique donna l’un des spectacles les plus brillants où décors et machines furent maniés avec beaucoup de goût et de richesse. La scénographie visait à l’époque à un maximum de vraisemblance : le décor en perspective permettant la représentation d’un espace vaste et profond, renforcé par les peintures en trompe-l’œil, le tout disposé symétriquement selon l’axe central du roi. Le merveilleux et le spectaculaire n’en étaient pas pour autant occultés puisqu’on recourait le plus possible aux « changements à vue » que permettaient des machines de plus en plus élaborées. Et il faut bien reconnaître que le mythe de Bellérophon était le plus favorable à une telle transposition et le plus apte à déployer toutes les ressources techniques des nouvelles machineries théâtrales.

Il est aisé, lorsqu’on sait que les décors de l’époque étaient toujours constitués d’un certain nombre d’éléments distincts (toile de fond, châssis symétriques en perspective, « ferme » représentant un élément indépendant, cintres, trappes) et aidé d’ouvrages tels que la Pratica per fabricar scene e machine ne teatri de Sabattini ou le Traité de scénographie de Sonrel, d’imaginer les décors de notre tragédie ainsi que les techniques et astuces permettant les rapides et subites changements.

Pour ce qui est des décors, les didascalies détaillées nous renseignent parfaitement sur leur composition et leur disposition sur la scène du Palais-Royal : la toile de fond représente ainsi successivement le ciel, la ville de Patare, un Palais entouré d’arbres qui se change en prison, l’antre de la Pythie qui laisse place à l’intérieur du Palais d’Apollon, un paysage quelconque, et la façade du Palais Royal. Les châssis quant à eux servent à représenter les coteaux d’une agréable vallée au prologue, les colonnades de l’avant-cour du Palais aux premier et dernier actes, les arbres de la forêt et les divers éléments de la prison au deuxième acte, les colonnades du temple au troisième acte, et les rochers et sapins au quatrième acte. La ferme, enfin, sert à figurer un élément qui se détache particulièrement du décor et sur lequel les personnages peuvent même parfois évoluer, comme le Mont Parnasse qui supporte au prologue Apollon entouré des Muses, mais également l’Arc de Triomphe au premier acte, le berceau en forme de Dôme au deuxième acte, l’autel du sacrifice au troisième acte et l’entrée des trois grottes au quatrième acte.

En ce qui concerne les changements et les machineries, force est de constater leur omniprésence mais aussi leur parfaite intégration dans l’action – Thomas Corneille ne les fait intervenir qu’à partir du deuxième acte, lorsque l’action nécessite de tels effets. Le premier changement à vue est celui que provoque Amisodar par le pouvoir d’un seul vers « Que ce jardin se change en un désert affreux » (v. 364) : la didascalie nous détaille précisément sur les modifications survenues sur la scène. Un tel renversement ne devait pas manquer de surprendre et d’éblouir les spectateurs ; il suffisait en fait de superposer au décor de la prison celui du jardin que l’on faisait ensuite disparaître en remontant la toile de fond par les cintres, en retournant les châssis et en retirant la ferme en berceau pour laisser voir celle de la prison. L’apparition d’Apollon qui suit le récit de la Pythie au troisième acte utilise quant à elle les ressources qu’offraient les nombreuses trappes disposées sur la scène : c’est ainsi que l’autel s’abaisse et que la statue d’or d’Apollon surgit. Enfin, principal épisode du drame, le combat avec la Chimère devait, de loin, dépasser tout ce que les Parisiens avaient eu l’habitude de voir sur une scène de théâtre… C’est surtout que se succèdent en quelques minutes la descente de Pallas, l’envol de Bellérophon, son retour, attelé de Pégase, et le combat avec le Monstre ! Les « voleries » permettaient de faire apparaître ou disparaître des personnages dans les airs à l’aide de cintres : Vigarani en use ici de manière particulièrement efficace. C’est ensuite toute la machinerie de théâtre qui est mise à profit, d’une part pour faire apparaître la Chimère, ensuite pour faire descendre à trois reprises le héros d’abord au fond du théâtre, puis au milieu, enfin à l’avant-scène tout en le faisait monter et descendre[44].

Le succès de Bellérophon, à n’en pas douter, tient principalement à sa filiation directe – par l’intermédiaire d’Andromède dont il reprend, comme nous le verrons plus loin, de nombreuses caractéristiques – avec les pièces à machines : le texte de Thomas Corneille, allié à la musique de Lully parfaitement adaptée aux différentes atmosphères du drame, aux divertissements que l’on peut imaginer extrêmement fastueux et aux machineries particulièrement grandioses, devait évidemment acquérir sur scène une force et une grandeur que la seule lecture ne peut restituer. Spectacle non pour être lu, mais pour être vu, voilà assurément le secret d’une pièce dont le succès et la notoriété n’ont d’égal que le mépris dans lequel il est généralement tenu de nos jours.

Un mythe fondateur de la culture occidentale

Étrange destinée que celle de Bellérophon, qui compte parmi les mythes les plus répandus et les plus populaires de l’Antiquité (et par là même de notre culture jusqu’au XVIIIe siècle), et qui est totalement occulté de nos jours – la dernière adaptation datant de 1773, lorsque Berton et Grenier décident de mettre en musique le livret d’un certain… Thomas Corneille. Il est vrai que le revirement de destinée et la déchéance que vit le héros (particulièrement rare dans le schéma du conte populaire selon Propp) ne permettent pas à la légende d’accéder à l’universalité de mythes davantage axés vers une signification et une allégorie unique et claire tels ceux de Œdipe, Antigone, Electre ou bien Orphée…

Quant à notre légende, Paul Bénichou la rattache plutôt, dans un chapitre de L’Ecrivain et ses travaux[45], à un schéma plus général, celui de la femme Tentatrice-Accusatrice, au même titre que celles par exemple d’Hippolyte et Phèdre ou de Joseph et la femme de Putiphar. Il s’agirait d’une fable légendaire qui parcours toute la culture antique et dont les caractéristiques constantes laissent néanmoins une large place à la richesse et à la variété propre à chaque version. L’originalité de Bellérophon, pour sa part, réside principalement dans le fait que le personnage est également héros ; c’est-à-dire que si dans les autres variantes du mythe, le jeune homme qui cristallise l’attention n’existe que par rapport à la calomnie dont il est victime, Bellérophon, lui, est également – et avant tout – une grande figure héroïque : c’est lui le vainqueur de la Chimère et des Amazones, c’est lui qui, chevauchant Pégase, va tenter d’accéder à l’immortalité, et cela malgré son aventure malheureuse avec Antéia-Sthénébée.

La légende de Bellérophon est d’ailleurs attestée plus anciennement que celle d’Hippolyte puisqu’elle nous est racontée dans l’Iliade. Glaucos, petit fils du héros, raconte ainsi au chant VI que :

il est une ville, Ephyre, au fond de l’Argolide, nourricière de cavales. Là vivait Sisyphe, l’homme entre tous habile, Sisyphe, fils d’Eole. Il eut pour fils Glaucos. Et Glaucos fut père à son tour de Bellérophon sans reproche, à qui les dieux accordèrent ensemble beauté et charmant courage. Mais Proetos en son âme, un jour, médita son malheur et le chassa de son pays Argos. C’est que Proetos était bien au-dessus de lui : Zeus l’avait placé sous son sceptre. Or la femme de Proetos, la divine Antée, avait conçu un désir furieux de s’unir à lui dans des amours furtives ; et, comme elle n’arrivait point à toucher Bellérophon, le brave aux sages pensers, menteusement elle dit au roi Proetos : « Je te voue à la mort, Proetos, si tu ne tues Bellérophon, qui voulait s’unir d’amour à moi, malgré moi ». Elle dit ; la colère prit le roi, à ouïr te langage. Il recula pourtant devant un meurtre ; son cœur y eut scrupule. Mais il envoya Bellérophon en Lycie, en lui remettant des signes funestes. Sur des tablettes repliées, il avait tracé maint trait meurtrier ; il lui donna l’ordre de les montrer à son beau-père, afin qu’ils fussent sa mort. Bellérophon s’en fut donc en Lycie, sous la conduite indéfectible des dieux. Dès qu’il eut atteint la Lycie et les bords du Xanthe, le seigneur de la vaste Lycie l’honora de grand cœur. Neuf jours durant, il le reçut en hôte et fit tuer neuf bœufs pour lui. Mais, quand pour la ixième fois apparut l’Aurore aux doigt de rose, il l’interrogeait, et demandait à voir le signe qu’il lui apportait au nom de son gendre, Proetos. À peine eut-il en main le signe funeste envoyé par son gendre que, pour commencer, il donna à Bellérophon l’ordre de tuer la Chimère invincible. Elle était de race, non point humaine, mais divine : lion par devant, serpent par derrière, et chèvre au milieu, son souffle avait l’effroyable jaillissement d’une flamme flamboyante. Il sut la tuer pourtant, en s’assurant aux présages des dieux. Il eut ensuite à se battre contre les fameux Solymes ; et ce fut, pense-t-il, le plus rude combat dans lequel il fut jamais engagé parmi les hommes. En troisième lieu, il massacra les Amazones, guerrières égales de l’homme. Mais à peine était-il de retour, que le roi contre lui ourdissait une habile ruse. Choisissant les guerriers les plus braves qui fussent dans la vaste Lycie, il les postait en aguet. Mais aucun ne rentra chez lui : tous furent massacrés par Bellérophon sans reproche. Le roi compris alors que c’était là le noble fils d’un Dieu ; voulant le retenir, il lui donna sa fille. Il lui confiait en même temps la moitié des honneurs royaux[46].

Quant à la fin tragique de notre héros, c’est Horace qui la suggère dans une de ses Odes en soulignant que

par un terrible exemple, Pégase, l’animal ailé qui ne pût supporter Bellérophon, son cavalier terrestre, t’enseigne à rechercher toujours des objets à ta mesure, et, tenant pour sacrilège d’espérer au-delà des limites permises, à éviter un compagnon mal assorti[47].

En même temps qu’il insiste sur la morale du mythe, Horace nous rappelle ainsi comment Bellérophon, voulant monter sur l’Olympe, fut puni par Zeus qui envoya un taon piquer Pégase, dont la chute entraîna celle du héros, qui passa alors toute sa vie à errer, boiteux et solitaire. On peut en outre penser que le mythe était particulièrement répandu dès le Ve siècle avant notre ère puisque Aristophane ne résiste pas au plaisir d’en faire une parodie cinglante dans sa comédie La Paix où Trygée, chevauchant un scarabée, tente d’atteindre les cieux : « Mon Pégasounet fièrement ailé, sois gentil : emporte-moi droit chez Zeus quand tu t’envoleras », au grand dam de ses filles qui l’avertissent du danger qu’il encourt : « Garde-toi d’une chose, de glisser et de dégringoler de là-haut ; puis, comme boiteux, de fournir un sujet à Euripide et devenir tragédie[48] » ; mais lui n’en a cure, et s’élance dans les airs « Allons, Pégase, avance gaiement en brimbalant ton frein aux rênes d’or, radieux et les oreilles gaies »[49].

Si le mythe ne va pas subir de modifications notables par la suite, sa portée et ses significations ne vont cesser de s’enrichir : Pindare explique ainsi la déchéance du héros comme la punition des dieux à l’hybris de celui-ci ; Homère quant à lui, en fait un exemple de misanthrope en attribuant au héros une mélancholia qui connaîtra au XVIIIe siècle une fortune particulière[50].

Il semble néanmoins que le mythe ait connu un nouvel élan aux XVIIe et XVIIIe siècles, parallèlement à celui de Persée et Andromède : le renouveau des genres, la mode du spectaculaire et le courant galant de cette période ne pouvaient manquer de remettre au goût du jour de telles légendes. C’est donc davantage dans les pièces de Philippe Quinault et Vincenzo Nolfi – pour Bellérophon – et de Pierre Corneille – pour Andromède – qu’il faut chercher les modèles directs de Thomas Corneille, au-delà des sources antiques : nous verrons ainsi comment notre auteur propose avec son Bellérophon une sorte de synthèse de ces différentes œuvres et de ces différents genres.

Analyse de la pièce

Une intrigue simple et concise — Structure de l’œuvre : les règles classiques réinventées — Des personnages fortement caractérisés — Bellérophon au confluent des genres — Quelques particularités de l’écriture cornélienne

Une intrigue simple et concise

Si Thomas Corneille suit dans ses grandes lignes le mythe antique, l’agencement des épisodes, la succession des actions et la courbe générale de l’œuvre prouvent assez bien que l’auteur s’est néanmoins plié aux exigences de la dramaturgie classique pour construire son intrigue.

Le Prologue, sorte d’introduction à l’ouvrage dont l’ambivalence va être très judicieusement exploitée par l’auteur[51], nous montre Apollon qui, siégeant sur le Mont Parnasse, invite les Muses à se réjouir de la Paix qu’assure le plus grand Roi de l’Univers. Bientôt rejoints par Bacchus, entouré de ses Ménades et Ægipans, et par Pan, suivi de Bergers et Bergères, tous s’adonnent aux musettes et aux galanteries : si l’on soupire encore, ce n’est plus que d’amour… Mais Apollon les exhorte à former un Spectacle plus noble et plus digne du héros de la France : ce sera la légende de Bellérophon, l’heureux événement qui jadis au Parnasse a donné la naissance.

La Tragédie peut alors se dérouler, nous donnant tout d’abord à voir, devant le palais d’Iobate, Sténobée déchaîner sa fureur face à l’indifférence d’un héros qu’elle aime et pour qui sa tendresse augmente chaque jour. Fureur qui ne tarde pas à se muer en une haine mortelle lorsqu’elle apprend de Philonoé, la fille du Roi, que Bellérophon, loin d’être insensible, l’aime et voit son amour partagé. Ainsi l’ingrat aime-t-il ailleurs, l’outrage est trop grand : Sténobée se retire, criant vengeance, après une âpre confrontation avec le Roi. Triomphe de Bellérophon qui se voit récompensé pour ses valeureux exploits en recevant du roi la main de sa fille : puis-je me connaître moi-même ? s’exclame le héros au comble du bonheur. L’allégresse générale clôt l’acte par des divertissements de chansons et de danses.

Dans un jardin délicieux, nous assistons au bonheur total de Philonoé qui chante les joies de l’amour, entourée de deux Amazones, et qui est bientôt rejointe par son vainqueur pour un duo qui dit bien la plénitude de la passion qui anime les deux amants Quand ma bouche pourrait se taire, l’amour ferait parler les yeux… Arrivée inopportune de Stenobée, d’autant plus pénible qu’elle se décide enfin à dévoiler la réalité de ses agissements – Je ne t’ai jamais haï qu’en apparence ! – Je ne dois rien écouter de ma plus mortelle ennemie rétorque Bellérophon dont le refus provoque une nouvelle fois les fureurs de la Reine qui se tourne, sur les conseils de sa suivante Argie, vers le mage Amisodar, amoureux éconduit auquel elle promet son cœur s’il parvient à accomplir la vengeance barbare tant désirée. Joie d’Amisodar et empressement de celui-ci à évoquer par ses charmes les divinités infernales qui forment par leurs danses et leurs chants un monstre terrible et furieux.

Au lever du rideau, la Chimère fait rage : à la joie vengeresse de Stenobée répondent les plaintes du Roi et de son peuple devant le Temple d’Apollon. Bellérophon songe à affronter lui-même le monstre mais le Roi et Philonoé tentent de l’en dissuader et se préparent au sacrifice au son des lamentations du peuple qui en appelle à la clémence de leur dieu tutélaire. Espérons, encourage le sacrificateur, je ne vois que signes favorables. Réjouissances du peuple qui ne fait qu’accentuer l’amertume des amants : Apollon lui-même ne vient-il pas d’annoncer que le fils de Neptune qui délivrera la Lycie de ses maux recevra pour récompense la Princesse ? Stupeur et désespoir du couple infortuné – Quoi, je vous pers, belle Princesse ? – Quoi, Bellérophon, je vous pers ? qui ne tarde pas à se dresser contre la destinée barbare : Aimons-nous malgré nos malheurs, ce n’est pas au Destin à séparer les cœurs.

Pendant ce temps, face à un paysage dévasté, Amisodar savoure les malheurs qui l’environnent comme autant de garants de sa victoire. Mais voilà qu’Argie sème le doute en lui : – Il faut pour contenter la Reine, rendre le monstre à l’éternelle nuit. – Est-ce le haïr ou l’aimer ? s’interroge Amisodar voyant Sténobée s’alarmer du péril qu’encourt Bellérophon, avant de se décider : Non, non, que mon rival périsse. La Chimère s’avance en effet enflammant les forêts et les bois des alentours au grand désespoir des divinités sylvestres. Bellérophon, résolu à mourir, s’en va combattre le monstre pour en finir avec un sort trop déplorable. Mais Pallas est là qui veille : de son char de nuages, elle exhorte le héros – Espère en ta valeur Bellérophon, espère et abandonne-toi aux dieux, avant que de l’emporter avec elle dans les cieux. Fondant bientôt l’air en chevauchant Pégase, celui-ci ne tarde pas à réapparaître pour défaire la Chimère sous les yeux du peuple qui crie aussitôt victoire.

Dans l’avant-cour du Palais, les Lyciens attendent, désormais rassurés, le retour de Bellérophon : Un Oracle confus faisait notre infortune, rappelle le Roi avant d’ajouter que cet Oracle est éclairci. Reste à éclaircir la haine inflexible de Stenobée qui vient, mourante, avouer son secret Au plus ardent amour j’eus pour lui l’âme atteinte, et confesser son crime Le monstre n’a versé que pour moi le sang de vos sujets. – Quoi, le Ciel souffre encore que vous voyiez le jour ? s’indigne le Roi. Mais Stenobée s’est déjà rendue justice et expire sous l’effet d’un poison, dans l’indifférence presque générale… C’est qu’apparaît sur le char de Pallas, Bellérophon victorieux, vainqueur de la Chimère. Retrouvailles touchantes avec Philonoé Enfin je vous revois, Princesse incomparable et bénédiction du souverain Vivez heureux, vivez toujours amants, qui annonce le divertissement final en l’honneur du plus grand des héros où se mêlent chants et danses du peuple qui recherchent les Ris, les Jeux et les Plaisirs.

Structure de l’œuvre : les règles classiques réinventées

Mais pour peu que l’on s’intéresse, au-delà de ces simples faits dramatiques, à la structure générale de l’ouvrage, la filiation de Thomas Corneille avec les règles de la dramaturgie classique apparaît de manière évidente et nous permet de mieux goûter la véritable spécificité du travail dramaturgique de l’auteur. Il s’agit donc d’analyser l’agencement même des épisodes, leur succession et leur disposition, afin de mettre en évidence la composition de la pièce qui seule permettra d’observer cette « synthèse » qu’effectue Thomas Corneille entre les impératifs du théâtre classique et les exigences de la tragédie lyrique.

Lorsque l’on étudie la structure d’un livret de tragédie lyrique, il convient avant toute chose de distinguer tout particulièrement le Prologue de la Tragédie, puisqu’il s’agit là de deux éléments à la fois totalement distincts et absolument indissociables. Tant par ses personnages, son intrigue, que son statut, le Prologue constitue en effet une entité à part mais qui n’a d’existence et de raison d’être que rattaché à la Tragédie qu’il précède. Nous ne reviendrons pas sur son ambivalence fondamentale, qui est une spécificité du théâtre lyrique par rapport au théâtre classique même s’il n’est pas une nouveauté : le Prologue allégorique de la tragédie en musique est la forme la plus aboutie et la plus ostentatoire d’une tradition qui remonte au Ballet de Cour. Mais il acquiert dans notre pièce une place essentielle : dans la continuité de la Préface, le Prologue propose en effet, à l’intérieur du spectacle et de la représentation, une allégorie du Roi-Spectateur. Cette référence directe modifie donc le rapport entre la salle et la scène en même temps qu’elle élève l’ouvrage : il ne sera pas question ici de passions condamnables telles que la tragédie a coutume d’en traiter, mais d’une œuvre qui illustre les exploits et la grandeur du souverain. Par là même on justifie l’emploi du chant comme langage supérieur, le seul apte à pouvoir traduire de tels faits, sujets et exploits ; cela nous est d’ailleurs annoncé dès les premiers vers lorsque Apollon, s’adressant à ses compagnes, déclare :

Muses, preparons nos Concerts […]

Apres avoir chanté les fureurs de la Guerre,

Chantons les douceurs de la Paix (v. 1-6).

Le terme de « chanter » reviendra ainsi à plusieurs reprises au cours du Prologue : le chant est ici désigné comme la forme la plus grandiose de glorification, au-delà des mots et de toute autre forme de discours – et une œuvre tout entière tournée vers la glorification du roi ne peut se faire que par un recours systématique au chant et à la musique.

Ainsi, plus que d’annoncer l’intrigue de la Tragédie – brièvement expédiée en quelques vers – le Prologue s’attache à dresser un portrait le plus valorisant possible du souverain. Le choix d’Apollon en est l’illustration la plus parfaite : à la fois dieu guerrier, dieu solaire et dieu tutélaire des arts à l’image du Roi-Soleil, Apollon est l’une des personnalités les plus volontiers assimilées à Louis XIV. L’originalité de Thomas Corneille va résider dans le fait que le dieu, tout en chantant la gloire du roi, va lui en renvoyer un image magnifiée puisque ce dernier s’incarne en lui et en prend les traits. Dans ce contexte, Apollon réunissant et se réconciliant avec Pan et Bacchus évoquera immanquablement le roi rétablissant la paix en Europe ; de même que l’on ne s’étonnera pas du glissement qui s’effectuera, en l’espace de quelques vers, vers une réelle divinisation du souverain : « Chantons le plus grand des Mortels, / Chantons un Roy digne des Autels (v. 23-24), » le Roi-Soleil se voyant adoré et adulé au même titre que les derniers empereurs romains entrant au Panthéon après leur mort…

Mais en même temps, l’auteur met en scène ces dieux pour nous présenter une allégorie de la Musique venant rendre hommage au roi : la Préface déjà représentait les Arts asservis au monarque et destinés à ancrer son absolutisme, justifiant l’ouvrage comme un spectacle directement dépendant des événements politiques. Comment ne pas voir dans la réunion d’Apollon, Bacchus et Pan une union des différentes caractéristiques de la Musique – le « chant » pour le premier, les « accords charmants et doux » pour le deuxième et « l’harmonie » pour le dernier – qui vient tout entière aux pieds du souverain afin d’y chercher une protection tout en renouvelant ses gages de fidélité :

Pour ce Grand Roy redoublons nos efforts,

Preparons nos plus doux accords (v. 60-61) ?

Enfin, en entremêlant galanterie et héroïsme, le Prologue annonce de manière évidente les deux composantes essentielles de la Tragédie à venir : aux divertissements précieux et tendre où l’on chante « si l’on soupire encore, ce n’est plus que d’amour » ou encore « voicy l’heureux temps des Amours » s’ajoutent les exhortations plus martiales d’Apollon « il faut par de plus nobles sons honorer en ce jour le Heros de la France », soulignant que l’histoire de Bellérophon ne refusera ni les tendres épanchements que la préciosité goûte de plus en plus à cette époque, ni les exploits légendaires que plusieurs décennies d’héroïsme cornélien ont profondément enracinés dans les mœurs.

Le Prologue, en annonçant déjà la Tragédie qui va être représentée, est un entre-deux qui ne se comprend que dans le rapport qu’il créé entre l’auteur et le public tout en dépendant de la Tragédie qu’il introduit.

Cette Tragédie, second élément du diptyque qu’est la tragédie en musique, a un statut sensiblement différent puisqu’elle est indépendante : pièce en cinq actes, elle a l’autonomie de toute œuvre dramatique et peut être analysée comme telle. À partir de là, on retrouve les différents moments de la tragédie classique et il est aisé de distinguer dans Bellérophon l’exposition, le nœud et le dénouement de l’action.

L’exposition est certainement la plus grande réussite du livret, et probablement l’une des plus satisfaisantes dans le domaine de la tragédie lyrique. J. Scherer insiste bien[52] sur la difficulté quasi insurmontable que représente une bonne exposition : devant être entière, courte et claire, il faut qu’elle soit également intéressante, vraisemblable et antérieure à l’action tout en y étant intégrée ! Le dialogue de Sténobée avec sa confidente – situation traditionnelle – n’est-il pas ici d’une concision et d’une efficacité remarquable ? La fureur de la Reine, femme outragée qui revient sur les affronts qu’elle a dû subir par amour pour un ingrat, donne une véhémence au récit tout en le rendant vraisemblable du point de vue dramatique : Sténobée se remémore comme pour elle-même ce que l’amour l’a conduit à faire, les interrogations et relances d’Argie permettant de couvrir tous les faits qui joueront ensuite un rôle dans l’action. Et il ne faut pas plus de cent dix vers à Thomas Corneille pour renseigner le spectateur – l’arrivée de Philonoé venant annoncer son amour pour Bellérophon marquant le début de l’action puisqu’elle provoque la jalousie vengeresse de Sténobée. Ainsi, tous les éléments d’une bonne exposition sont réunis ici : la brièveté (une centaine de vers), la clarté (un seul dialogue), l’intérêt (la fureur du personnage conférant une grandeur certaine à la scène), la vraisemblance (le retour sur soi d’une femme blessée) et l’intégration dans l’action (la transition se fait d’elle même lorsque Philonoé, avouant à Sténobée son amour, déclenche l’implacable mouvement tragique que ne va se résoudre qu’au dernier acte) – tout au plus pouvons-nous remarquer qu’il faudra attendre la troisième scène de cet acte pour qu’il soit fait allusion au personnage d’Amisodar, achevant définitivement la mise en place des éléments de la tragédie. Il n’est donc pas exagéré d’affirmer comme Noirville que « l’exposition de la première scène a, d’un consentement universel, passé pour la plus belle du théâtre lyrique »[53].

Le nœud de l’action présente pour sa part une difficulté particulière : la question est en effet de savoir s’il y a dans notre tragédie une multitude de nœuds qui se succèdent ou un seul qui génère différentes péripéties. Si l’on met en évidence la succession des nœuds, on voit comment leur enchaînement se fait implacable, puisque c’est la résolution même de l’un qui génère le suivant : le refus du roi de punir Bellérophon entraîne la formation du Monstre, l’annonce de la victoire de celui-ci par un fils de Neptune écarte définitivement les deux amants, l’affrontement désespéré contre la Chimère révélant l’identité du héros et rétablissant définitivement l’ordre des choses. À l’inverse, on peut appréhender l’évolution de l’action comme se développant principalement autour de la jalousie vengeresse de Sténobée ; l’intrigue apparaît alors dans une plus grande cohérence puisque la tension dramatique se dessine comme une courbe continue. Cette lecture est d’ailleurs encouragée par la modification de l’ordre original des aventures du héros : si dans la légende antique Bellérophon vainc d’abord la Chimère puis les Amazones, l’inversion effectuée par Thomas Corneille souligne bien sa volonté d’établir une gradation dans les péripéties du spectacle. Le nœud principal apparaît alors comme celui de la vengeance et les divers rebondissements comme autant de péripéties qu’elle génère et que le héros doit affronter. La coexistence de ces deux conceptions montre bien la richesse de l’ouvrage : de l’entrée en scène de Philonoé à la reconnaissance finale de Bellérophon, les actions se succèdent, s’enchaînent rigoureusement sans laisser le moindre temps mort au sein de l’intrigue. Thomas Corneille refuse donc de développer une intrigue lâche, prétexte à une simple mise en scène de machineries et voleries spectaculaires : l’écriture d’un livret de tragédie lyrique ne se départit jamais ici d’une construction rigoureuse et riche telle que l’auteur de Timocrate en à l’habitude et le goût.

Le troisième moment essentiel de la tragédie, celui du dénouement, renoue pour sa part avec la tradition de la pastorale et de la tragi-comédie. Le nœud reposant en fait sur la fausse identité, ou plutôt l’origine obscure du héros, le dénouement va lever le quiproquo en permettant la reconnaissance finale. L’auteur, conscient d’avoir épuisé toutes les ressources de son intrigue, s’empresse de conclure l’action afin de maintenir cette nervosité et cette tension qui parcourt toute la pièce : pas de mise en scène superflue de la reconnaissance de Bellérophon par Neptune, pas d’épanchement ni même d’attention inutiles portés à la mort de Sténobée… seule compte l’apothéose finale du héros retrouvant et sa Dame et sa félicité. Le dénouement bref et concis qui en résulte gagne en efficacité, tout en créant une certaine symétrie avec l’exposition. Mais le sentiment d’achèvement particulièrement vif qui marque ce dernier acte pourtant assez expéditif provient en fait des analogies que l’auteur tisse avec le Prologue. On y retrouve, à l’image des divinités qui peuplent le Prologue, une société élitiste fondée sur la naissance sans laquelle l’individu n’est rien ; on y décèle également, dans des formules telles que « pour tout vaincre, il suffit qu’un Heros soit Amant » ou « le Destin cède à l’Amour » cet entremêlement subtil entre gloire et amour, héroïsme et galanterie déjà observé ; on y remarque enfin le glissement de l’humain au divin en la personne de Bellérophon, lorsque le Peuple s’écrit :

O jour pour la Lycie à jamais glorieux,

Où le Sang de nos Rois s’unit au Sang des Dieux (v. 760-761).

Bellérophon, par sa vertu et par sa naissance, est alors le point de rencontre de l’humain et du divin, comme l’a été le roi au Prologue. Par un système de symétries dont Thomas Corneille est très friand, la pièce produit au final une impression d’équilibre et de finitude par sa seule cohésion structurelle.

Les âpres critiques adressées à la tragédie en musique par les défenseurs de la tragédie dramatique ont véhiculé l’image d’un genre aux antipodes de la dramaturgie classique et s’affranchissant totalement des exigences du théâtre parlé pour se permettre toutes les dérives. Il apparaît en fait que l’émergence de la tragédie lyrique s’est au contraire accompagnée d’une réflexion esthétique nettement plus profonde que pour le théâtre classique, les éléments à justifier étant plus nombreux et particulièrement problématiques (chant, danse, machinerie, merveilleux, etc.). S’il est vrai que le genre se nomme « tragédie » en musique pour affirmer sa filiation avec le genre le plus abouti dans le domaine littéraire au XVIIe siècle, il connaît néanmoins certaines difficultés à véhiculer la notion même de tragique et vit davantage dans la nostalgie de la pastorale qui lui est finalement plus proche. L’exemple de Bellérophon nous montre bien que loin d’être une forme hybride issue de la réunion de différents éléments préexistants, le spectacle lyrique français a tenté de créer un univers fictif cohérent. Les règles classiques sont ainsi repensées et récupérées, la tragédie lyrique se voyant alors dotée de règles adaptées tout en s’inscrivant dans la continuité d’un genre théorisé dont elle reprend les exigences.

Ainsi, les unités sont systématiquement élargies : il n’y a plus unicité de lieu et de temps, mais resserrement dans un espace spatio-temporel limité qui va permettre un déploiement total du spectacle. On peut alors assister à la fois à la formation de la Chimère, à ses ravages et à sa défaite. On peut également suivre l’intrigue dans les différents lieux où il se joue, que ce soit le Palais d’Iobate, l’antre magique d’Amisodar, le Temple d’Apollon, ou encore la campagne environnante dévastée par le Monstre… L’unité d’intrigue est même, quant à elle, strictement respectée : on assiste, après les excès de la tragi-comédie, à un renouveau pour les intrigues simples, nécessité par les exigences du genre. Une seule intrigue est menée de bout en bout, sans épisode superflu rattaché artificiellement, la simplification allant ici de pair avec une nette concentration. Ce désir de tisser une intrigue menée tout au long de la pièce selon le précepte classique est notamment visible dans le traitement du personnage d’Amisodar : considéré par l’auteur lui-même dans la Préface comme un « Personnage Episodique » et n’apparaissant qu’à deux reprises, sa présence est cependant suggérée dès les premières scènes et son sort nous est révélé par Sténobée juste avant qu’elle n’expire au dernier acte, nous permettant ainsi de sentir sa menace durant tout le déroulement du drame. L’unité d’intrigue se révèle finalement la plus intéressante par son traitement : si le troisième acte reste l’acte décisif de la tragédie selon la tradition classique – l’annonce de la défaite du Monstre entraînant l’impossibilité du mariage des deux amants – l’intérêt principal de l’action est cependant déplacé vers le quatrième acte, celui du fameux combat, puisque tous les éléments précédents y convergent. L’essence de l’action dramatique étant la suspension, c’est-à-dire une interrogation irrésolue qui noue le drame et créé une attente, Thomas Corneille parvient à maintenir cette tension en différant la résolution de l’oracle jusqu’au moment du combat avec la Chimère.

Mais cette unité d’action et d’intrigue n’est possible que par une unité de style et de genre. Si un tel impératif va de soi concernant la tragédie dramatique, il n’en est pas de même pour la tragédie en musique qui, depuis ses débuts, s’est plu à mélanger les genres selon l’héritage de deux genres diamétralement opposés : d’une part nous avons le dramma in musica florentin, produit de l’Humanisme renaissant, qui cherche à embrasser l’homme dans son ensemble, dans sa totalité, en faisant coexister pathétique et comique, ne refusant chez l’individu ni le sérieux ni le burlesque ; de l’autre nous avons le drame baroque, issu du scepticisme de la Reforme, et qui traduit pour sa part l’impossibilité à cerner l’homme et à le réduire à une image cohérente en faisant se succéder grotesque et sublime sans qu’il y ait réconciliation des différentes composantes. Quinault, depuis Cadmus et Hermione, avait pris l’habitude d’user de ce procédé, que l’on a à tort assimilé à une forme de « baroquisme à la française » : le poète n’y voyait là qu’un moyen particulièrement efficace pour faire succéder les atmosphères et les ambiances, et cette tendance ne s’est jamais accompagnée d’une réflexion sur l’homme et sur sa condition comme ce fut le cas dans les genres antérieurs. On retrouve systématiquement ce type de scène dans tous les livrets de Quinault : dans Alceste, par exemple, alors que la mort rode autour de la couche du roi Admète, on assiste à un dialogue entre la Charité et la Nourrice qui vient de constater l’inconstance de son amant Arbas. La Charité conseille la Nourrice en ces termes :

Croy-moy modere

L’eclat de ta colere

Un dépit qui fait tant de bruit

Fait trop d’honneur à qui nous fuït

Mais celle-ci ne veut rien entendre et rétorque :

Ah ! vrayment je vous trouve bonne !

Est-ce à vous, petite mignonne,

De reprendre ce que je dis ?

Attendez l’age

Où l’on est sage,

Pour donner des avis[54]…

Il en est de même dans Thésée, lorsque Dorine tire la leçon de son manque d’expérience avec les hommes en tenant des propos particulièrement légers lorsqu’on sait quel drame se joue pour la malheureuse Andromède :

C’est donc là tout le prix d’un amour trop sincère.

N’aimons jamais, ou n’aimons guere :

Il est dangereux d’aimer tant,

Ce n’est pas le plus seur pour plaire

Bien souvent on croit faire

Un amant heureux et content,

Et l’on ne ait qu’un Inconstant[55].

Bellérophon marque donc une première dans le genre encore récent de la tragédie en musique : Thomas Corneille y parvient en effet à préserver une homogénéité de ton que ses contemporains n’ont pas manqué de remarquer et d’apprécier comme une nouvelle étape vers l’accession au genre suprême de la tragédie dramatique. À l’unité d’intrigue et à la symétrie interne s’ajoute donc l’unité de ton qui assure l’intelligibilité du drame et sa parfaite cohérence. Mais l’auteur ne renonce pas pour autant à l’une des lois fondamentales du livret de tragédie lyrique, celle des contrastes, qui est un moyen particulièrement efficace d’enchaîner et de diversifier les atmosphères et les ambiances dans la continuité du drame et est indispensable au maintient d’une certaine vivacité musicale que le récitatif lulliste risquerait à la longue d’estomper. La palette tonale de ces contrastes se fait seulement plus réduite : la violence succède à la tendresse au début du deuxième acte, la fureur fait place au merveilleux à la fin du même acte, la joie fait suite aux plaintes du peuple pendant la scène de l’oracle du troisième acte… Loin d’appauvrir son discours, Thomas Corneille, en n’usant que d’éléments absolument nécessaires, nous présente un drame qui gagne en efficacité et en grandeur tragique.

Enfin, il est particulièrement intéressant d’observer comment le poète s’accommode des impératifs de la vraisemblance et de la bienséance. La réflexion esthétique concernant ces deux notions se trouve au cœur des questionnements qui ont accompagnés la naissance du drame lyrique : comment envisager en effet un spectacle total tel que la tragédie en musique se propose de créer sans intervention du chant, de la musique et de la danse ? … La poétique de la tragédie lyrique va donc se fonder essentiellement sur la notion de « vraisemblance merveilleuse » : ainsi le genre s’inscrit-il (une fois de plus) dans la continuité de la tragédie dramatique tout en acceptant l’intervention du merveilleux. Mais là encore, on a longtemps vu dans cette concession une esquive trop facile et un prétexte à toutes les dérives : or ce qu’affirme la tragédie lyrique, c’est une simple différence de degré, toutes les règles classiques étant néanmoins absolument respectées. La tragédie dramatique usait de l’alexandrin pour s’exprimer ? La tragédie lyrique opte pour le chant, tout aussi conventionnel que l’alexandrin. La tragédie dramatique se limitait à un « merveilleux suggéré »[56] ? La tragédie lyrique se fonde sur un merveilleux représenté… La vraisemblance traduit alors la volonté de représenter un ordre idéal, de reconstituer la Nature selon une certaine optique – et cela avec l’aide de la mimèsis et des outils rhétoriques. Finalement, on ne fait qu’élever l’artificialité à un niveau supérieur, là où le rapport avec le monde réel n’est plus possible tout en étant sans cesse visé : « la vraisemblance est absolument observée, mais elle est d’une nature différente, elle est pensée comme une vraisemblance extraordinaire »[57]. C. Guyon-Lecoq nous propose ainsi un exemple particulièrement représentatif de cette tendance propre à la tragédie lyrique en observant les changements de décor qui ponctuent tout le quatrième acte de l’ouvrage pour conclure à l’impossible représentation d’un tel épisode, qui feint l’extrême réalisme mais ne se révèle réalisable qu’à l’intérieur de l’illusion et de la convention théâtrale que l’opéra s’est érigé : « […] ce que suggère cet exemple limite, c’est que la norme en matière de décor d’opéra est en fait son éclatement »[58]. Si la différence d’artificialité paraît négligeable entre théâtre classique et théâtre lyrique, c’est pourtant là que se produit cet éclatement de l’univers clos de la tragédie, qui s’ouvre alors à une dimension cosmique, que seul l’opéra permet par l’emploi qu’il fait du merveilleux. Ce merveilleux s’impose donc comme un élément fondamental dans la compréhension du genre : il a à la fois ses impératifs et ses avantages. La vraisemblance, même merveilleuse, n’est acceptée que si elle ne choque pas l’entendement, que si elle est « crédible » : le jardin ne peut se changer au deuxième acte en désert affreux que parce que Amisodar est un mage et use de ses pouvoirs, Bellérophon ne peut combattre la Chimère dans les airs que parce qu’il chevauche le légendaire Pégase… Les moindres changements de décors ou actions spectaculaires sont subordonnés à une logique interne à laquelle Thomas Corneille se garde bien de déroger sous peine d’être sévèrement critiqué ; la scène déjà citée des Nappées au troisième acte cristallise ainsi tous les reproches des contemporains : le fait que nombreux spectateurs aient regretté cette longue plainte inutile et injustifiée au sein d’un acte particulièrement tragique montre bien l’intérêt porté à la vraisemblance – comment admettre une parenthèse que rien ne motive ni ne justifie dans une intrigue de bout en bout parfaitement menée ? Le merveilleux est donc une convention que l’on admet comme un élément constitutif tant du genre que de l’intrigue et que l’on respecte tout au long de l’ouvrage. Ainsi, l’opéra français, en s’inspirant des préceptes classiques, met en place ses propres règles, mais selon un « principe d’inversion »[59] : la tragédie lyrique montre ce que la tragédie dramatique ne montre pas, et elle le montre par d’autres moyens et pour d’autres effets ; mais à l’intérieur de ce système, les lois générales du théâtre sont toujours appliquées, adaptées aux nouvelles exigences.

Des personnages fortement caractérisés

Le théâtre classique étant placé sous le signe de la mimèsis, d’une imitation de la nature qui ne cherche pas tant à inventer qu’à tenter d’approcher le plus possible des modèles antiques, les dramaturges se voient contraints à traiter constamment des sujets semblables et des schémas identiques. On comprend donc qu’au-delà de l’intrigue, c’est par le traitement même des personnages que l’auteur va personnaliser son œuvre et lui conférer une spécificité et une originalité que l’écriture et la versification vont compléter. Mais là encore, les règles restent précises : une typologie rigoureuse s’accompagne d’une règle de convenance qui limitent la liberté du poète. Mais on peut néanmoins déceler, au détour d’un propos, d’une action ou d’une exclamation, une individualité qui laisse deviner une psychologie chez les protagonistes du drame, si sommaire qu’elle soit.

Dans le cas de Bellérophon, remarquons tout d’abord combien reste traditionnelle la classification des personnages, tant dans l’optique de la tragédie lyrique que dans celle d’une dramaturgie cornélienne : la liste des « acteurs » le souligne déjà assez bien, faisant succéder déesse, roi et reine, prince et princesse, confident et autres protagonistes dans une hiérarchie immuable. Mais c’est surtout leur répartition (le roi, le couple des amants, celui des « méchants », la confidente, le peuple) et leur relation (la chaîne amoureuse qui veut qu’Amisodar aime Sténobée qui aime Bellérophon qui aime et est aimé de Philonoé) qui restent invariables dans nombreuses tragédies : il s’agit de créer un cadre traditionnel afin de faciliter la lisibilité et la compréhension de l’action.

Le roi Iobate, s’il n’était qu’un souverain représentant l’autorité à laquelle les autres personnages doivent se conformer, aurait été d’une insignifiance et d’une transparence psychologique évidente. Or nous avons souligné, en parlant de la dramaturgie cornélienne, combien l’auteur se plaisait depuis ses premières tragédies à confronter au sein d’un même personnage devoir et sentiment personnel : en faisant du roi le père de la promise, Corneille accumule chez un même personnage différentes fonctions qui, à terme, vont engendrer un conflit intérieur dont il va sortir grandi. Le personnage du roi complète en effet la glorification du Roi-Soleil entreprise par l’intermédiaire du héros : lorsqu’il déclare à Bellérophon que « la valeur obtient tout des cœurs reconnaissans » (v. 209), c’est moins pour souligner la valeur du personnage que pour prouver sa propre capacité à récompenser et gratifier les êtres méritants. Il en est de même de son geste de clémence (v. 223), qui est, depuis l’auguste exemple déjà mis en scène par l’illustre frère dans Cinna, le geste suprême par lequel un roi s’affirme comme un souverain d’une grandeur exceptionnelle. Mais c’est surtout à la suite de l’oracle que le roi, se voyant confronté à un véritable dilemme, va devoir faire preuve de grandeur et de noblesse : « rien n’est préférable au repos de ces lieux » tranche-t-il, parlant en garant de l’ordre public plus qu’en père. Préférant le bonheur de son peuple à celui de sa fille, il achève le portrait du souverain exemplaire mais acquérant néanmoins une certaine originalité, à défaut d’une véritable épaisseur psychologique.

Le couple des amants se voit pour sa part quelque peu déséquilibré, puisqu’à la grandeur et à l’héroïsme de Bellérophon, la princesse Philonoé n’a rien à proposer de comparable et reste immanquablement en retrait : elle est l’amoureuse traditionnelle tel que le théâtre en offre une multitude d’exemples. Mais peut-être est-ce dans son silence, sa résignation et son impersonnalité qu’il faut chercher la clé du personnage : d’abord fille soumise puis amante et épouse fidèle, elle n’existe que par rapport à l’autorité masculine dont elle dépend. Elle devient une « marchandise » successivement destinée à Bellérophon, puis au fils de Neptune, puis à nouveau à Bellérophon et qui n’a aucun mot à dire sinon ceux de l’acceptation… Ses apparitions et ses propos sont tous subordonnés à son amour : sa confession à Sténobée, son chant d’allégresse et d’amour avec les Amazones puis avec Bellérophon, sa plainte désespérée de voir son amant courir à la mort puis d’être définitivement séparée de lui, sa béatitude lorsque le héros lui est rendu… Hors de son amour, elle n’est rien – et il suffit que ses propos sortent de ce cadre précis pour apparaître d’une fadeur et d’une insignifiance évidentes : que l’on pense à l’exclamation convenue à la mort de Sténobée « quel excés de fureur ? » qui achève d’affirmer la supériorité de caractère de sa rivale, et surtout à l’indéfendable « n’y pensons plus » alors même que son amant lui jure, au comble du désespoir, une foi et un dévouement éternels…

Son vainqueur, justement, se distingue au contraire par la richesse non pas psychologique, mais plutôt interprétative qu’il propose. Si nous reviendrons par la suite sur la dimension allégorique du Roi-Soleil que Thomas Corneille entreprend par l’intermédiaire de son héros, insistons davantage ici sur l’aspect initiatique de l’évolution du personnage. Si dans les faits, le Bellérophon qui s’écrie au premier acte « puis-je encor me connoistre moy-mesme » et celui qui affirme au dernier « enfin je vous revoy, Princesse incomparable » peuvent sembler identiques, un nouvel exploit ayant tout au plus ajouté quelques lauriers à une couronne déjà bien garnie, le personnage vit en réalité entre ces deux moments une profonde mutation, faisant successivement l’expérience du néant et de la béatitude retrouvée. Si au départ, tout est donné à Bellérophon, la tragédie va nous permettre en effet de suivre le parcours du héros qui, ayant tout perdu, devra tout regagner et le mériter par sa valeur et sa magnanimité : cette lecture est d’ailleurs encouragée par les derniers mots du roi qui dresse de l’œuvre une morale particulièrement claire :

Et qu’un bon-heur sans fin répare

Ce q’un sort rigoureux vous causa de tourments (v. 87-88).

Nombreux sont les critiques qui nous mettent en garde contre une psychologisation abusive dans un théâtre qui ne visait aucune transcendance et aucune philosophie de l’homme et dont la notion de tragique se réduisait au sens premier de « sanglant ». Mais n’est-ce pas le propre d’une œuvre d’art que de produire des résonances particulières à travers les époques ? Écoutons, pour nous en convaincre, cette petite fable d’un penseur du XIXe siècle :

Un jouvenceau s’éprend d’une princesse ; toute la substance de sa vie est dans cet amour ; cependant, la situation est telle que l’amour ne peut se réaliser, se traduire de son idéalité en la réalité […] Le chevalier de la résignation infinie ne renonce pas à son amour, pas même pour toute la gloire du monde. Il n’est pas si bête […] Son amour pour la princesse est devenu pour lui l’expression d’un amour éternel ; il a pris un caractère religieux ; il s’est transfiguré en un amour dont l’objet est l’être éternel, lequel, sans doute, a refusé au chevalier de l’exaucer, mais l’a néanmoins tranquillisé en lui donnant la conscience éternelle de la légitimité de son amour, sous une forme d’éternité que nulle réalité ne peut lui ravir. Les fous et les jeunes gens se vantant que tout est possible à l’homme. Quelle erreur ! Au point de vue spirituel, tout est possible ; mais dans le monde du fini il y a beaucoup de choses qui sont impossibles. Mais le chevalier rend l’impossible possible en l’envisageant sous l’angle de l’esprit, ce qu’il exprime de ce point de vue en disant qu’il y renonce. Le désir qui voulait le mener dans la réalité et qui s’est achoppé sur l’impossibilité, s’infléchit dans le for intérieur ; mais il n’est pas pour cela oublié. Il est trop fier pour admettre que ce qui fut la substance de toute sa vie ait été l’affaire d’un moment éphémère[60].

La fin de l’histoire nous conte comment, au moment suprême, ayant reconnu l’impossibilité de son action tout en croyant en sa possibilité, tout ce à quoi le chevalier avait renoncé lui est redonné. L’impossible possibilité se réalise : ayant renoncé à tout, il reçoit tout et davantage encore. Comment ne pas voir dans le désespoir résigné de Bellérophon déclarant :

Heureuse mort, tu vas me secourir

Dans mon mal-heur extrême.

Je cours m’offrir au Monstre asseuré de perir,

Mais je m’en fais un bien supréme.

Quand on a perdu ce qu’on aime,

Il ne reste plus qu’à mourir (v. 711-716).

l’image même du héros kierkegaardien, qui, à l’instar d’Abraham, ne retrouve définitivement l’objet de sa passion que parce qu’il a décidé d’y renoncer physiquement de manière irrévocable, tout en gardant en son for intérieur l’essence – et donc l’essentiel – de cet amour ? « Seul celui qui va aux enfers retrouve Eurydice ; seul celui qui tire le couteau reçoit Isaac » nous dit Kierkegaard[61]. Bellérophon, en renonçant à la Princesse, va la regagner définitivement de même que son identité réelle et le trône de Lycie. Ce n’est pas par lâcheté que Bellérophon s’abandonne à une mort certaine, c’est bien au contraire pour préserver intact son amour tel qu’il l’avait déjà déclaré à la fin du troisième acte :

Aimons nous malgré nos mal-heurs,

Ce n’est pas au Destin à séparer les cœurs (v. 616-617).

Bellérophon est donc un exemple particulièrement significatif de cette foi passionnée qui se heurte passionnément à sa limite et veut « cet échec comme l’amant malheureux se livre en pleine conscience à une passion dont il sait qu’elle va le conduire à sa ruine »[62].

Au couple des amants répond celui des « méchants », tel que les nomme L. Naudeix en soulignant la tradition de constituer à cette époque les opposants en couple afin d’accentuer leur rôle et leur puissance, tout en regrettant que cette multiplication se révèle bien des fois redondante. Si l’on pouvait craindre que ce couple soit, à l’image de celui des amants, dominé par une personnalité aussi forte que celle de Sténobée, force est de constater que Thomas Corneille est parvenu à un certain équilibre entre les deux personnages : certes Sténobée est la véritable héroïne et constitue le pendant idéal à Bellérophon tant par son importance que par son originalité, mais la répartition de leurs pouvoirs et de leur présence sur scène permet un compromis qui sert en définitive autant Amisodar que Sténobée.

Deux ans après la création de Phèdre, il est impossible d’éviter le parallélisme entre Sténobée et la fille de Minos et de Pasiphaé, Racine parvenant en effet à construire un personnage qui atteint par sa seule humanité une grandeur tragique jusque là insoupçonnée. Dès les premiers vers, Sténobée apparaît comme esclave de son amour : elle est une femme amoureuse avant que d’être reine, et son pouvoir politique ne l’intéresse que dans la mesure où il lui est un moyen d’obtenir celui qu’elle aime. « Je puis donner un Diadéme » s’exclame-t-elle dans la naïveté aveugle qui avait déjà fait dire à Phèdre quelques années auparavant « Fay briller la couronne à ses yeux. Qu’il mette sur son front le sacré diadéme »[63]. Mais comme chez Phèdre, ce n’est pas tellement l’indifférence de l’être aimé qui blesse la femme amoureuse que son ingratitude :

Si ses cruels refus faisoient tort à ma gloire,

Au moins il m’estoit doux de croire

Que mon cœur soupiroit pour un Indifferent.

Mais il aime, & c’est là ce qui me desespere.

Une autre a fait ce que je n’ay pû faire (v. 152-157).

Ce n’est qu’à la nouvelle de l’amour partagé de Bellérophon et Philonoé que sa fureur éclate, confirmant la maxime éminemment racinienne de La Bruyère selon laquelle « l’on veut faire tout le bonheur, ou, si cela ne se peut ainsi, tout le malheur de ceux qu’on aime »[64]. L’évolution du personnage est donc largement tributaire de celle de l’amoureuse d’Hippolyte : femme tentatrice et accusatrice, Sténobée nourrit une passion qui lui fait horreur et qu’elle tente d’éteindre dans une haine qui ne tarde pas à se muer en fureur dès qu’apparaît une rivale. Plus généralement, la reine représente dans la typologie de la tragédie lyrique l’archétype de la force de caractère inflexible et rigide, l’image de la démesure amoureuse qui va jusqu’à détruire ce qu’elle aime, à l’instar de l’Armide de Quinault qui en constitue l’exemple le plus abouti. Et c’est justement par ce refus de la demi-mesure et du compromis que le personnage parvient à nous toucher : que l’on pense à sa soudaine tendresse lors de sa confession face à Bellérophon – « Ne me reproche point, ingrat, que je te hais, / Ou reproche moy que je t’ayme » –, à son regret de devoir régner par la force au lieu de régner par l’amour – « Impuissante vangeance ! inutiles secours ! / Dequoy peux-tu servir quand on aime toujours ? » –, et aussi à sa crainte de voir celui qu’elle aime courir à une mort trop certaine… Dans un univers de convenances et de conventions, Sténobée est celle qui refuse ce cadre rigide et le fait éclater, soulignant que la haine peut, à un certain degré, rejoindre la passion amoureuse par la logique exclusive qu’elle engendre. Cette non-appartenance aux mêmes valeurs que les autres personnages du drame est ainsi accentuée au moment de sa mort : par son suicide, Stenobée se rend justice elle-même et achève de se détacher du monde dans lequel elle est, tout en rachetant du même coup ses fautes et ses erreurs.

Mais la personnalité de la reine ne se révèle totalement qu’à la lumière de celle de sa confidente : étudions donc le personnage d’Argie avant que de nous consacrer à celui du mage Amisodar. Argie est, à première vue, le type même de la confidente qui accompagne sa maîtresse tout au long de l’action afin de l’assister et la conseiller. Or le refus de Thomas Corneille d’un personnage psychologiquement transparent, allié à la tentation de renouveler le schéma d’Œnone vont engendrer un personnage particulièrement original. Loin d’être un simple outil dramaturgique destiné uniquement à nous révéler les pensées de la reine, c’est elle qui conduit l’action en poussant Sténobée à agir et à se venger de l’affront que lui fait Bellérophon : n’est-ce pas sur ses perfides insinuations que la reine va se tourner vers Amisodar ? « Quoy, vous pourrez toujours souffrir / Qu’on vous brave, qu’on vous dédaigne ». Mais à la différence d’Œnone dont le machiavélisme se nourrissait d’un sentiment éminemment maternel envers Phèdre en la poussant à déclarer par exemple « Songez-vous qu’en naissant mes bras vous ont receuë ? / Mon Païs, mes Enfans, pour vous j’ay tout quitté. / Reserviez vous ce prix à ma fidelité ? », on ne décèle chez Argie aucun attachement à sa maîtresse, aucune sympathie dans les malheureux conseils qu’elle lui prodigue, achevant d’en faire un double noir de Sténobée. Cette interprétation est d’ailleurs confirmée lorsqu’on observe la présence sur scène des deux personnages tout au long de l’action[65] : ce n’est pas tellement le fait qu’elles apparaissent systématiquement ensemble qui éveille notre attention, c’est surtout de remarquer qu’Argie reste muette à chaque fois qu’un troisième personnage est sur scène, ne reprenant la parole qu’au départ de cette tierce personne. Que faut-il en conclure : qu’Argie et Sténobée ne sont que les deux aspects d’une seule et même personne ? Que les dialogues entre la reine et sa confidente sont avant tout d’ordre allégorique, matérialisation du dilemme qui déchire Sténobée jusqu’à une certaine forme de schizophrénie ? Cela peut certes sembler abusif – mais il est tout de même étrange qu’Argie n’apparaisse seule que face au magicien Amisodar[66] et que Sténobée, venant se repentir de ses crimes au dernier acte, se soit désormais affranchie de sa fidèle confidente…

Amisodar, le prince lycien, vient compléter le trio en l’enrichissant à la fois de sa présence masculine et de ses pouvoirs magiques. Pendant masculin de Sténobée, il va être le premier maillon de la chaîne amoureuse tout en permettant la mise en place d’un système de parallélismes entre les différents couples de la pièces : en tant qu’amant fidèle et dévoué, il est l’égal de Bellérophon, mais en tant qu’exclusivement dévoué à Sténobée, il en est l’antithèse parfaite. En outre, n’apparaissant qu’à l’occasion de deux grandes scènes indispensables à l’action, ses interventions complètent judicieusement celles de Sténobée plus qu’elles ne les répètent oiseusement : à la furieuse véhémence de la reine répond un exemple accompli de « sublime dans le mal » qui eut probablement comblé Diderot… À l’image du monde d’en bas où il règne, ses valeurs sont systématiquement inversées, comme en témoignent les nombreuses formules paradoxales ou oxymoriques qui ponctuent ses propos telles l’exhortation « Redoublez le silence des Ombres » (v. 367) ou les exclamations « Tout perit pour me rendre heureux » (v. 621) et « Toutes les horreurs que je voy / Sont autant de sujets de triomphe pour moy » (v. 624). Mais refusant une fois de plus de dresser un banal portrait de méchant, le dramaturge confère une certaine humanité au mage : n’est-il pas finalement le seul à avoir deviné la véritable flamme qui consume Sténobée, à avoir « décelé le mystère odieux »[67] que cache la reine ? Or n’est-ce pas l’apanage du véritable amoureux, à l’image de l’Aricie racinienne, que de pouvoir lire le secret des cœurs ? Là encore, c’est par sa douleur et sa vulnérabilité que le personnage touche le spectateur et prouve, s’il était besoin, combien le pathétique a remplacé à cette époque la terreur et la pitié aristotéliciennes.

Enfin, la tragédie lyrique, en recourant au chœur, voit le retour d’une entité quelque peu oubliée depuis le début du siècle : il s’agit du peuple, sorte de personnage collectif qui fait sentir sa présence tout au long du drame par ses nombreuses interventions. Si Thomas Corneille avait déjà amorcé cette tendance dans ses tragédies dramatiques[68], le peuple prend dans Bellérophon une part sans précédent à l’action : l’intrigue n’est plus une simple spéculation sur la destiné de quelques grands hommes réduits à errer dans une antichambre de palais, elle prend en considération les nécessités et les exigences sociales (si édulcorées et idéalisées qu’elles soient) pour bâtir une histoire qui réintroduit le peuple dans ses paramètres.

Bellérophon au confluent des genres

Lorsqu’il s’empare du mythe grec, Thomas Corneille a évidemment à l’esprit toutes les possibilités interprétatives que lui offre une telle légende. Comme le souligne Paul Bénichou, son Bellérophon, bien qu’original et individuel, « ne s’en rattache pas moins à la lignée d’œuvres antérieures hors de laquelle elle n’est pas imaginable »[69] : c’est donc bien dans cette optique qu’il faut comprendre le choix de l’auteur de ne traiter que l’épisode argien du mythe. Dans un théâtre où le héros est toujours l’emblème scénique qui renvoie au vrai monarque une de ses images, Thomas Corneille s’est bien gardé de mettre en scène la chute de Bellérophon : le jeu allégorique étant incontournable à l’âge classique, il ne fallait montrer du héros qu’une image digne de la propagande royale à laquelle la tragédie lyrique participe ouvertement.

C’est donc bien vers les modèles directs de Thomas Corneille qu’il faut se tourner pour pouvoir éclairer de manière significative tous les choix de l’auteur et mettre parfaitement en valeur son originalité face à la multiplicité des versions existantes. La richesse de Bellérophon provient essentiellement du fait qu’il se situe au confluent de la tragédie à machines d’une part et du mythe grec dont il s’inspire de l’autre, tout en étant une importante pierre dans l’édifice de la propagande royale ; en cela, l’œuvre de Thomas Corneille doit à la fois au Bellérophon de Quinault, à l’Andromède de l’illustre frère et à la tradition du Ballet de Cour.

Comparer l’œuvre de Thomas Corneille à celle de Quinault nous permettra de mettre en évidence les caractéristiques de la tragédie lyrique par rapport à la tragédie dramatique en nous interrogeant sur les mécanismes de passage d’un genre à l’autre, alors que l’étudier parallèlement à la tragédie de Pierre Corneille nous aidera à saisir la transition qui se réalise durant ces années d’une tragédie à machines encore ancrée dans les exigences de la doxa classique à une tragédie à machines qui se tourne volontiers vers les fastes et le merveilleux qu’exploite la tragédie en musique.

La comparaison entre tragédie lyrique et tragédie dramatique a déjà longuement été menée, notre propos n’est pas ici de la reconduire[70], mais plutôt de l’appliquer à travers les deux œuvres homonymes de Quinault et Corneille. Le Bellérophon de Quinault, créé le 22 janvier 1671, marque la fin de la carrière de l’auteur en tant que dramaturge : il se consacrera désormais à l’écriture de livrets pour les tragédies en musique du Sieur de Lully. Sa pièce se caractérise quant à elle par l’abandon du romanesque et par le respect scrupuleux des règles du théâtre classique : l’action apparaît alors dans son extrême simplicité – l’amour de deux amants – seulement marquée par une succession de péripéties et d’incidents – l’opposition et la jalousie d’une amoureuse éconduite qui cherche à se venger. C’est pourquoi on a pu parler, à propos de la pièce de Quinault, de « drame psychologique »[71]. On peut affirmer, sans vouloir forcer les choses, que l’œuvre de Thomas Corneille diffère en tous points de celle de Quinault. En effet, si la tragédie dramatique est récit, la tragédie lyrique est action ; si la tragédie dramatique est une crise intérieure, la tragédie lyrique est une ostentation spectaculaire ; si la tragédie dramatique est rigueur rythmique, la tragédie lyrique est succession libre de mètres et de rimes. La tragédie en musique, évidemment plus resserrée et plus concise, se permet des raccourcis dans le traitement des dialogues, des confrontations qui, à terme, aboutissent à une intensité expressive impossible au théâtre. Ainsi, il faudra 144 vers à Quinault pour qu’à l’issue de son entrevue avec Bellérophon, Sténobée s’écrie

Osons tout ; perdons tout ; perdons-nous, s’il le faut ;

Faisons des malheureux ; partageons nos supplices :

Je suis femme, & ma force est dans les artifices[72].

alors qu’il en suffira d’une trentaine à Corneille pour arriver à une véhémence et une fureur comparable

Non, il faut dans son sang que mon amour s’éteigne.

Perdons tout, faisons tout périr (v. 321-322) …

C’est que les exigences de la structure interne (réduire à la fois le texte, la syntaxe et le vocabulaire pour s’assurer une parfaite intelligibilité du texte) alliées à la puissance expressive de la musique permettent de gagner en force expressive et en mordant ce que l’économie verbale aurait pu réduire voire schématiser.

Par ailleurs, la tragédie en musique est plutôt la mise en scène d’un spectacle qu’une intrigue qui se noue et dénoue : ainsi, chez Quinault, la construction dramatique particulièrement habile permet l’enchaînement et la dépendance rigoureuse des actions des personnages, leurs silences et malentendus permettant de distiller tout au long de la pièce les péripéties jusqu’au dénouement final. La pièce de Corneille quant à elle est entièrement et essentiellement centrée sur le combat avec la Chimère et le spectacle dont il est l’occasion : tout ce qui précède cet épisode ne fait que le préparer, tout ce qui suit n’en est que la conclusion rapide[73].

De même, la tragédie en musique étant avant tout un spectacle, la grande différence entre l’opéra et la tragédie réside dans le fait que « ce que la tragédie raconte, l’opéra le montre »[74]. Chez Quinault, c’est la fameuse « tyrannie de la tirade » dont parle J. Scherer[75] qui règne sur toute la pièce : les péripéties se succèdent et sont toujours prétextes à de longs récits ou à des dialogues, durant lesquels les personnages simulant ou cachant leurs sentiments réels, s’enlisent dans des débats et s’engagent dans les méandres d’un langage qui feint et s’embrouille. C’est en vain que l’on cherchera pareils développements chez Corneille : la scène d’exposition, d’ailleurs particulièrement concise et efficace, est la seule véritable scène de récit, tout le reste ne faisant que doubler par les mots – par le chant devrions-nous dire – ce qui nous est représenté sur scène. L’exemple le plus significatif reste celui – toujours – du combat avec la Chimère. Quinault ne résiste pas à l’opportunité de développer un récit détaillé de la mort du héros en recourant à une tirade de Timante qui couvre une quarantaine de vers :

Seul, dans un char couvert, de soldats escorté,

Je le faisois conduire au Fort en diligence :

Nous marchions, à grands pas, dans un profond silence,

Le jour même est troublé de noirs feux qu’il vomit,

Le seul Bellerophon, ferme dans le danger,

D’un regard intrépide ôse le l’envisager,

ou encore

Va, retourne à la Reine annoncer mon trépas ;

Dis-lui, quoi qu’elle ait fait, que je ne m’en plains pas,

Pourvu qu’au moins, rendant justice à ma mémoire,

Elle ait, après ma mort, quelque soin de ma gloire[76]

sont autant de vers qui, douze années avant le prodigieux récit de Théramène, ne manquent pas d’annoncer la grande tirade racinienne au dernier acte de Phèdre. Rien de tout cela chez notre Corneille. Ou plutôt, rien de tout cela n’est dit, puisqu’il nous l’est intégralement montré : l’arrivée de la Chimère, ses ravages, la riposte de Bellérophon chevauchant Pégase, le combat, la défaite du Monstre… le tout sous le regard médusé, émerveillé et ravi d’un public qui vient à l’opéra surtout pour voir ce genre de spectacle. Il en est d’ailleurs de même de tous les autres grands épisodes de l’action : que ce soit l’évocation des Magiciens, la formation du Monstre par Amisodar, la scène du Sacrifice et de l’Oracle, tout ce passe sur scène, et il n’y a, pour ainsi dire, aucun usage des hors scènes et des entractes[77]. À partir du moment où Thomas Corneille réintroduit le surnaturel dans la pièce, c’est le spectacle et le spectaculaire – essence même de la tragédie en musique – qui envahissent la scène pour le plus grand bonheur d’un public lassé des rigueurs de la tragédie dramatique.

Enfin, la distinction la plus évidente et la plus sensible entre les deux genres concerne le style : rien n’est en effet plus dissemblable de l’écriture d’une tragédie que celle d’un livret d’opéra. Si la tragédie doit trouver par le seul recours à l’alexandrin un rythme et une musique qui lui soit propre, l’opéra quand à lui est « l’association de deux arts et non pas l’exploitation de l’un par l’autre »[78] : il faut donc que le vers s’allie à la musique pour se réaliser et atteindre une plénitude que la déclamation seule parvient à obtenir au théâtre. Le vers quinaultien est assurément le plus fluide et le plus aisé au XVIIe siècle après celui de Racine et du Grand Corneille : Bellérophon en est la parfaite illustration, où l’alexandrin coïncide toujours avec l’élément syntaxique, où la division du vers en deux hémistiches est rigoureuse et régulière tel cet aveu de Sténobée :

Pardonnez-moi Seigneur, cette délicatesse ;

J’en ai pris l’habitude, & n’en suis pas maitresse.

J’eus toute la tendresse & d’un père & d’un Roi ;

J’attendois d’un époux même bonté pour moi ;

Et je tiendrois à honte, & prendrois pour injure,

Qu’en ma faveur l’amour fît moins que la nature[79],

permettant au dialogue de se déployer et de s’épanouir dans de longues scènes. Cette impression de « drame psychologique », c’est-à-dire d’une intrigue qui se développe progressivement et lentement, sans action ni renversement subits, est créée par le nombre réduit de scènes à l’intérieur des actes[80], qui sont alors davantage l’occasion de longues tirades que de réels dialogues stichomythiques tels que les pratique Corneille dans sa pièce, en particulier lors de la confrontation de Sténobée avec le Roi au premier acte, où cet échange est strictement mené sur une dizaine de vers. En effet, la poétique de la tragédie lyrique étant définie par les critères de rapidité, de simplicité et de variété, le librettiste ne peut recourir aux mêmes procédés que le dramaturge : Corneille ne dispose que de huit cents vers alors que Quinault en a plus du double, les arguments, les délibérations, les déclarations doivent être réduits au minimum – c’est pourquoi le poète recourt souvent à la formule sentencielle qui condense et cristallise une idée ou un sentiment en quelques vers[81] tels que

Quand il se faut vanger de ce qu’on aime,

Qu’il en coûte de se vanger ! (v. 92-93),

Les plaisirs qui n’ont point commencé par les peines,

Ne sont jamais de vrais plaisirs (v. 253-254),

ou encore

Quand on a perdu ce qu’on aime,

Il ne reste plus qu’à mourir (v. 714-715).

Il ne tient qu’au génie et au savoir faire de l’auteur pour donner une force et une intensité à ces brèves formules afin qu’elles retrouvent l’énergie et la puissance de l’alexandrin. Mais la différence fondamentale réside dans la distinction qu’effectue P. Beaussant entre « temps poétique » et « temps musical »[82] : au niveau de la construction dramatique, cela se traduit par le fait que dans l’opéra, le développement se place toujours après le coup de théâtre, non plus pour le préparer, mais pour déployer au maximum les « séquelles lyriques » que celui-ci provoque… En ce qui concerne la simplicité, l’auteur ne doit recourir qu’à des constructions facilement saisissables lorsque le texte est chanté ; alors que la contrainte de la variété l’oblige à préférer à l’alexandrin un vers plus souple et inégal, en priorité impair car plus instable et de fait moins monotone, à modifier sans cesse le mètre pour l’adapter au flux continu du récitatif et permettre le mouvement de la passion. Comment concevoir sinon une telle anarchie dans l’enchaînement des mètres si ce n’est dans l’optique de dessiner une ligne apte à épouser parfaitement la courbe mélodique du récitatif, comme lorsque Philonoé avoue l’objet de son amour à Sténobée :

C’est luy, je le confesse,

Ne condamnez point ma tendresse.

Quand mille exploits fameux parlent pour un Amant,

Peut-on resister un moment ?

Apres avoir vaincu deux Nations guerrieres,

Bellerophon améne en ces lieux fortunez

Les Amazones prisonnieres,

Et les Solymes enchaînez ;

Il possede mon cœur, je puis tout sur son ame.

Reyne, favorisez une si belle flâme (v. 136-145).

Il faut convenir que Thomas Corneille parvient particulièrement bien à s’adapter à ces exigences : la période particulière dont il use (la protase, accumulation de plusieurs vers de plus en plus longs, laisse souvent place à une apodose brève et concise) relance sans cesse le discours et fait que dans « ces vers trop mous, si dépourvus d’images qu’ils ressemblent à de la prose rythmée, on trouve je ne sais quel charme. Cela tient à l’aisance et au naturel de cette langue si polie, à l’habile combinaison des vers inégaux qui nous reposent de l’éternel alexandrin, à la composition harmonieuse des couplets dont la chute est toujours jolie »[83].

De la légende de Bellérophon, les pièces de Corneille et de Quinault n’ont en commun que le nom[84] : même s’il faut « autant de qualité littéraire que dans la tragédie, mais dans le raccourci psychologique et dans la concision »[85], l’écriture d’un livret de tragédie lyrique diffère totalement de celle d’une tragédie par ce seul fait – le souci de concision entraînant toutes les autres modifications que nous venons d’observer… La confrontation des deux œuvres, si elle ne visait aucunement à évaluer la supériorité de l’une sur l’autre, a permis d’étudier les grandes caractéristiques de la tragédie en musique qui se révèlent, confrontées aux exigences de la tragédie dramatique.

Le coup de génie de Thomas Corneille, lorsqu’il se lance dans la rédaction de Bellérophon, sera de rattacher la légende du vainqueur de la Chimère au genre alors en pleine expansion de la tragédie à machines. Si la tragédie en musique, investissant le domaine du merveilleux que la tragédie dramatique évitait, se définissait déjà par un recours important à la machinerie théâtrale dans sa mise en scène, la nouveauté de Corneille sera de fonder son intrigue sur les nouvelles possibilités techniques dont se dotent les théâtres à cette époque et d’user de la machinerie comme dans une tragédie à machines, tout en écrivant un livret d’opéra. Il n’est donc pas impossible de définir Bellérophon comme une « tragédie lyrique à machines ». Si la tragédie en musique fait historiquement suite à la tragédie à machines, Thomas Corneille y revient directement en se référant ouvertement à Andromède, considéré depuis sa création en 1650 comme le modèle du genre. Créée au théâtre du Petit-Bourbon, la pièce de Pierre Corneille connut un immense succès auquel les décors et machines de Torelli ne sont certes pas étrangers. Corneille voulait avec cette œuvre adapter les spectacles à machines importés d’Italie aux normes du théâtre français : sans renier le prestige et la luxuriance de la machinerie d’Orfeo qui fut réemployée pour Andromède, il la réduit cependant au strict nécessaire afin qu’elle soit compatible avec la tragédie humaine et psychologique qui se joue. À la multitude des décors dans la mise en scène primitive de Torelli répond également l’unicité du décor pour chaque acte chez le dramaturge français. Il est intéressant de voir comment le frère cadet se réapproprie et adapte l’ouvrage selon les exigences de la tragédie lyrique en appliquant à son œuvre les caractéristiques d’Andromède que J. Truchet met en évidence dans son étude sur La Tragédie classique en France[86]. La tragédie à machine se définit tout d’abord, et fort logiquement, par la richesse de sa machinerie, jusqu’à constituer la raison d’être de l’œuvre : sans machine, pas de pièce possible puisque tout l’intérêt et tout le spectacle en dépend. J. Truchet souligne ainsi que « dans ce genre de théâtre, les récits sont réduits au minimum ; on montre les événements, même (et surtout) les événements surnaturels ». Or en quoi consiste l’action de Bellérophon, si ce n’est, comme nous l’avons précédemment mis en évidence, de montrer systématiquement ce que le théâtre classique ne faisait que raconter ? De plus, on note « l’existence d’un prologue en l’honneur du « monarque des lis », signe tangible du rattachement de ce genre de pièces aux ballets de cour ». Là encore, s’il n’est pas nécessaire de revenir sur la fonction du Prologue dans la tragédie lyrique, il est essentiel de souligner que Bellérophon renoue avec cette tradition en participant explicitement à la propagande royale. En outre, « le caractère conventionnellement mythologique du spectacle » est aussi bien applicable à la pièce de Pierre comme le fait J. Truchet, qu’au livret de Thomas : la mythologie n’est qu’un prétexte au spectacle, et rien n’est plus ancré dans les mœurs et les goûts du dix-septième français qu’une œuvre qui prône les valeurs galantes et affirme que

Un Heros que la gloire éleve

N’est qu’à demy récompensé,

Et c’est peu si l’amour n’acheve

Ce que la gloire a commencé (v. 210-213).

Enfin, « l’alternance d’un pathétique très accentué et d’une galanterie élégante et facile » est un signe évident de l’issue heureuse du drame : comment prendre en effet au sérieux les plaintes d’un Peuple : « Haste-toy, sauve nous, ou bien nous allons perir (v. 500) » qui n’hésite pourtant pas à s’écrier

Montrons notre allegresse,

Ne parlons plus de chagrin.

Renonçons à la tristesse,

Nos malheurs vont prendre fin (v. 525-528)

à la seule prédiction du Sacrificateur :

Esperons, je ne voy que Signes favorables.

Nos vœux au Ciel doivent estre agreables (v. 521-522) ?

Mais au-delà de ces caractéristiques générales, la filiation entre les deux ouvrages est davantage visible lorsqu’on compare ce qui en fait leur essence : les décors et les machines. C’est là que se révèlent les véritables similitudes, surtout que nous avons dans les deux cas des didascalies suffisamment détaillées pour saisir le jeu de références par leur seule comparaison. À « une vaste montagne, dont les sommets inégaux, s’élevant les uns sur les autres, portent le faîte jusque dans les nues. Le pied de cette montagne est percé à jour par une grotte profonde qui laisse voir la mer en éloignement » au Prologue d’Andromède répond « l’agreable Vallée, en forme de Costeaux delicieux, au fond desquels paroist le Mont Parnasse à double sommet, & entre les deux, la Source de la Fontaine d’Helicon » où se situe celui de Bellérophon. De plus, on peut signaler qu’à la double figure de Melpomène et du Soleil qui apparaissent chez Pierre, Thomas substitue celle d’Apollon qui, en tant que divinité solaire et tutélaire des arts, en est l’équivalent idéal. Il en est de même pour les cinq actes de la tragédie : « la ville capitale du royaume de Céphée, ou plutôt la place publique de cette ville. Les deux côtés et le fond du théâtre sont des palais magnifiques » est repris au premier acte, par « une avant-cour de Palais du Roy, au fond de laquelle paroist un grand Arc de Triomphe, & au-delà, on découvre la Ville de Patare, Capitale du Royaume de Lycie » ; le « jardin délicieux. C’est là qu’on voit Andromède avec ses nymphes qui cueillent des fleurs » fait échos au « jardin délicieux, au milieu duquel paroist un Berceau en forme de Dôme » dans lequel Philonoé chante son amour en compagnie de deux Amazones au deuxième acte ; les « rocheux affreux, dont les masses inégalement escarpées et bossues qui suivent parfaitement les caprices de la nature » ne sont pas sans rappeler « la prison horrible taillée dans les Rochers, & percée à perte de veuë, avec plusieurs Chaînes, Cordages, & Grilles de fer » ; de plus, « la magnificence d’un Palais Royal. On ne voit que le vestibule, ou plutôt la grande salle. Deux rangs de colonnes de chaque côté en font les ornements » évoque quant elle « le Vestibule du Temple d’Apollon » où se tient le sacrifice au troisième acte ; enfin le « grand et superbe Dôme qui couvre le milieux de ce temple magnifique » est semblable à la « grande avant-court d’un Palais qui paroist élevé dans la Gloire. On y monte par deux grands degrez qui forment les deux costez de cette Decoration en ovale ». Les décors, pour traditionnels qu’ils soient, n’en accusent pas moins des similitudes qui ne peuvent passer inaperçus, et qui marquent bien de la part de Thomas une volonté de s’inscrire dans la continuité d’un frère particulièrement admiré. Bellérophon se veut une synthèse des recherches effectuées dans la deuxième moitié du XVIIe siècle tant en matière de pièce à grands spectacles que dans le domaine du théâtre lyrique et marque un désir de fusionner deux genres issus tous deux du ballet de cour.

Ainsi, au terme de cette double comparaison, on pourrait appliquer à Thomas Corneille le jugement que J. Scherer développe au sujet de Quinault[87] : même si la pièce pourrait exister en soi, en tant que drame, le ton en est, par rapport à la tragédie, tout à fait différent puisqu’on assiste à une simplification de la psychologie qui tend parfois au manichéisme, et à une accentuation du pathétique et de la passion. Pour le reste, la tragédie en musique continue à présenter les caractéristiques de la vieille tragédie à machines tant par l’emploi de la machinerie, par le recours au prologue célébrant les victoires ou la paix remportées par le roi, que par l’emploi d’une mythologie galante d’où se dégage à tout moment des appels au plaisirs et qui fait dire au Chœur dans le Prologue « Si l’on soûpire encor, ce n’est plus que d’amour » (v. 28) …

Si la formulation de « tragédie lyrique à machines » pouvait paraître redondante, celle de « tragédie lyrique politique » peut sembler au contraire antithétique. Mais il ne faut pas oublier que le XVIIe siècle ne concevait l’art que subordonné à sa fonction sociale, et la réflexion esthétique ne se départait jamais d’une réflexion politique. C’est pourquoi, loin d’être un affadissement par rapport à la tragédie dramatique, la tragédie en musique permet, par le recours au merveilleux, d’ériger l’actualité en mythe : l’allégorie autorise d’avantage d’allusions précises à la politique que la tragédie dramatique. Et Bellérophon en est probablement l’exemple le plus accompli : l’action, quoique toujours menée avec cohérence et respectueuse du modèle antique, se double en effet d’un constant et systématique jeu référentiel avec l’actualité politique contemporaine, celle de la Paix de Nimègue, que le France signe le 17 septembre 1678 avec l’Espagne et la Hollande, mettant fin à un long conflit duquel le Roi-Soleil sort victorieux et auréolé du prestige d’avoir ramené la paix dans son pays :

Le Roy ayant donné la paix à l’Europe, l’Académie Royale de Musique a creu devoir marquer par un Spectacle les témoignages de son zele pour la gloire de cet Auguste Monarque…

se souvient ainsi l’auteur dès les premières lignes de sa préface.

L’œuvre est donc dès le début placée sous le signe de Louis XIV ; et si l’on pourrait penser qu’il n’y a là rien d’exceptionnel, toutes les tragédies lyriques jusqu’aux Boréades de Rameau comportant en effet un Prologue qui est une adresse directe au roi-spectateur de l’ouvrage[88], il convient de rappeler, comme le souligne L. Naudeix, que les intrigues qui « placent explicitement le roi dans le personnage du héros afin de le montrer conquérant et bienfaiteur de son peuple […] représentent une part minime de la production lyrique »[89], à quoi J. de La Gorce ajoute une distinction intéressante concernant le choix des sujets qui, pour les œuvres d’abord présentées à Paris, « exaltaient les nobles actions d’un héros qu’on ne manquait pas d’identifier à Louis XIV »[90]. Cette similitude entre le vainqueur de la Chimère et celui de la Triple coalition sera alors constamment soulignée tout au long de l’ouvrage. Ainsi lorsque Philonoé décrit son vainqueur à Sténobée, le public ne s’y trompe pas : ce « Heros que les Dieux / Ont fait des Conquerans l’exemple glorieux » (v. 127-128), celui qui « Apres avoir vaincu deux Nations guerrieres, / Amène en ces lieux fortunez, / Les Amazones prisonniers, / Et les Solymes enchaînez » (v. 140-143) ne peut être que Louis le Quatorzième mettant à ses pieds l’Espagne et la Hollande. Il en est de même pour cet étonnant parallélisme entre les premiers et les ultimes vers de l’œuvre, où à l’invitation d’Apollon s’adressant directement au roi

Muses, preparons nos Concerts

Le plus grand Roy de l’Univers

Viens d’asseurer le repos de la Terre;

Sur cet heureux Vallon il répand ses bien-faits (v. 1-4)

répond une glorification similaire de Bellérophon comme

Le plus grand des Heros rend le calme à la Terre,

Il fait cesser les horreurs de la Guerre.

Ioüissons à jamais

Des douceurs de la Paix (v. 819-822)

- – alors même qu’il n’est nullement question ici du Monstre que le Héros a défait, mais d’une Paix qui renvoie d’avantage à celle de Nimègue… La Chimère quant à elle, en tant que monstre composite issu de trois monstres, peut représenter la coalition des pays ennemis; alors que ses ravages, décrits avec une précision et un réalisme peu courants, peignent les désastres de la guerre. Il est assez étonnant de voir à quel point l’allégorie fonctionne et comment tous les éléments prennent une dimension symbolique en regard à la situation de la France en ces années 1670.

La musique, on le sait depuis longtemps[91], était le domaine exclusif du roi dans son projet d’asseoir son pouvoir et de consolider son règne grâce aux différentes formes d’expression artistique : s’il déléguait volontiers à Colbert l’organisation des lettres et des arts plastiques, la musique n’était confiée à Lully que parce que ce dernier en référait directement à lui,

l’opéra était la chose du roi. C’était, de toutes les affaires de la cour, ce à quoi il tenait le plus. Bossuet, qui tonne en chaire contre la comédie, n’aura pas un mot sur l’opéra avant 1694[92].

La tragédie lyrique, création absolument française, devint rapidement un outil de propagande tant artistique (revendication d’un art exclusivement français face à l’invasion italienne à travers toute l’Europe) que politique (glorification du Souverain par son assimilation aux grands héros antiques). Le choix du mythe de Bellérophon répond évidemment à cette tendance : la mise en scène d’un héros parfait, épique, garant de l’idéal chevaleresque et se sacrifiant pour la collectivité ne pouvait que se doter aux yeux du public d’un sens politique manifeste… La tragédie en musique est alors conçue comme une grande célébration du roi, symbolisé sur scène non pas tant par le roi Iobate que par le héros Bellérophon dont « le destin [est] simultanément réalisé dans la fiction et montré comme une allégorie à la gloire de Louis XIV »[93]. La dimension épique dans Bellérophon accentuant le projet martial et suscitant, par l’intermédiaire du héros, l’admiration du Monarque, l’œuvre va devenir « le spectacle de l’univers que le héros doit pacifier […] afin de restaurer l’entente entre le ciel et la terre »[94].

Quelques particularités de l’écriture cornélienne

La difficulté principale lorsqu’on observe les particularités stylistiques de Bellérophon consiste à pouvoir distinguer la spécificité de l’écriture cornélienne et les faits résultants des exigences du genre, pour pouvoir ensuite attribuer à juste titre à l’auteur tant les limites que les originalités d’ordre stylistique.

Ainsi, nous ne reviendrons pas sur la question de la versification puisque l’irrégularité métrique et la variété des rimes sont une des particularités – voire des nécessités – premières du livret de tragédie lyrique. De même, il ne serait pas très pertinent d’étudier outre mesure les nombreuses apostrophes telles « Muses, preparons nos Concerts » (v. 1), « Espoir, qui seduisez… » (v. 104), « Venez, haine, & versez dans mon cœur… » (v. 158), ou les fréquentes périphrases telles « ce Heros invincibles » (v. 95), « Digne fils de Latone et du plus grand des dieux » (v. 565), et surtout les huit vers par lesquels Philonoé répond à la question de Sténobée « Et qui donc aimez-vous ? » (v. 127) puisqu’elles sont des composantes inévitables à la fois du discours galant de cette époque et de l’écriture du livret d’opéra.

En revanche, il est plus probable que le goût pour la symétrie que Thomas Corneille manifeste déjà dans sa production dramatique ait trouvé dans Bellérophon un cadre où il puisse se satisfaire avec d’avantage de force. Si ce goût pour le parallélisme se traduisait, à l’échelle de la pièce, par un retour de certains types de scènes ou de situations, elle va être l’occasion, dans l’écriture des dialogues, à des constructions symétriques qui structurent le discours en proposant des alternatives, des parallèles ou des oppositions : on relève ainsi tout au long de l’œuvre des formules telles que « après avoir chanté… chantons » (v. 5), « vous l’aimez, elle vous aime » (v. 206), « s’il te souvient… qu’il te souvienne » (v. 294), « et de sang, et de larmes » (v. 415) mais aussi des reprises de distiques soit par le chœur, soit par les personnages eux-mêmes comme au vers 78 « Malgré tous mes mal-heurs je serois trop heureuse, / Si les mépris pouvoient guerir l’amour » où ce goût est allié aux nécessités de l’air.

Signalons avec plus d’attention en revanche l’un des rares exemples de discours rhétorique au sein d’un livret d’opéra que l’on relève dans notre pièce : « il n’y a que les passions qui chantent, l’entendement ne fait que parler » soulignait Rousseau dans son Dictionnaire de la Musique, justifiant la thèse selon laquelle un texte destiné à être mis en musique ne peut que traiter des choses du cœur et non celles de l’esprit. Ce n’est donc pas sans surprise que nous remarquons que la tirade d’Argie au début du quatrième acte réunit tous les éléments d’un discours argumentatif visant à convaincre son auditoire, c’est-à-dire tant Amisodar que le spectateur… Deux vers d’amorce présentent le sujet de la requête :

Il faut, pour contenter la Reyne,

Rendre le Monstre à l’eternelle nuit,

les vers suivants rappellent les faits

Bellerophon au desespoir reduit

S’apreste à le combattre, & sa perte est certaine

tout en expliquant cette décision

S’il ne souffre long-temps, il n’est point mal-heureux,

enfin les quatre derniers vers justifient le nouveau choix à faire

Puis qu’un Fils de Neptune épouse la Princesse,

Laissez vivre l’Ingrat dans ses jaloux transports ;

Voir aux mains d’un Rival l’Objet de sa tendresse,

C’est tous les jours endurer mille morts (v. 633-643).

Le spectateur, bien qu’il connaisse les motivations réelles de la reine, ne peut qu’admirer une argumentation d’une cohérence et d’une vraisemblance remarquables : Argie ne parvient-elle pas à convaincre de l’exact contraire des sentiments réels de sa maîtresse ? Ce n’est plus de la rhétorique, c’est déjà de la sophistique… L’audace de mettre en musique un discours si périlleux est assurément peu répandue dans le genre lyrique et il méritait que l’on s’y attarde. Mais ces considérations ne masquent pas la principale faiblesse d’un livret de bout en bout passionnant et admirablement bien mené : la facilité de style de l’auteur, déjà signalée lors de la représentation de ses œuvres dramatiques, et qui atteint parfois ici des proportions parfois gênantes. Cela se manifeste d’une part par une prosodie souvent terne qui frôle l’anacoluthe et se réduit à la simple succession de propositions telle cette réplique du roi :

Mais enfin il est temps de vous ouvrir mon ame.

Apres qu’il s’est rendu l’appuy de mes Estats,

Je dois me conserver son bras.

Ma Fille est l’objet de sa flâme,

Aujourd’huy de ma main elle attend un Espoux,

C’est luy que je choisis (v. 179-184).

À cela s’ajoute d’autre part une pauvreté du vocabulaire que M. Oddon avait déjà parfaitement mis en valeur au sujet des tragédies[95] et qui se traduit ici par l’abondance de termes volontiers abstraits : le langage se fait imprécis, général et ne traduit pas la spécificité des sentiments humains mais plutôt les caractéristiques générales de l’amour, de la haine, de la vengeance ou du désespoir… Combien de « feux », « chaînes », « flâme », « tendresse » et « ardeur » ponctuent les dialogues ! Combien d’articles définis en emploi non référentiel maintiennent le discours dans un contexte abstrait et empêchent aux mots et aux idées de s’incarner ! Là encore, le livret d’opéra accuse ses limites ; il n’est pas une entité indépendante et n’existe que dans son rapport avec une musique destinée à mettre en valeur les mots et à incarner les idées : il ne tient par exemple qu’à la force expressive de la musique de Lully de distinguer et de caractériser « l’amour vous asservit mon ame » dont parle Amisodar (v. 326) par rapport à « l’ardeur si fidelle » dont se vante Bellérophon (v. 596) et qui, dans le texte de Thomas Corneille, auraient tendance à se confondre, du moins à se ressembler. Le paradoxe de la poétique de la tragédie en musique apparaît dans son absolue complexité : le livet doit être à la fois un drame susceptible d’être lu tel une véritable œuvre dramatique, et un texte apte à être mis en musique ; il doit être une œuvre cohérente et achevée tout en ne se réalisant qu’une fois chantée sur scène. Le librettiste, face à de telles exigences, doit accepter certains compromis : construire une intrigue solide et efficace tout en édulcorant la force évocatrice du verbe afin de laisse au chant et à la musique un champ d’action où ils puissent se réaliser et s’épanouir totalement.

Note sur la présente édition

À l’instar de la genèse obscure de Bellérophon, la première édition de la pièce présente également une énigme que nous n’avons pu totalement résoudre. Il existe en effet deux éditions « originales » de notre tragédie, ou du moins, deux éditions datant de 1679, bénéficiant du Privilège de Sa Majesté, et prétendant être vendues à l’Entrée de la Porte de l’Académie Royale de Musique : l’une est de Christophe Ballard, seul Imprimeur du Roy pour la Musique, la seconde de Mille de Beaujeu. Une telle concurrence est tout à fait inhabituelle et ne manque pas d’étonner : si l’édition de Christophe Ballard est à l’évidence l’édition officielle, il n’est cependant pas possible de considérer celle de Mille de Beaujeu comme pirate ni même comme une contrefaçon. Un premier élément de réponse nous est donné par J. de La Caille dans son Histoire de l’Imprimerie : celui-ci nous apprend que Mille de Beaujeu, gendre de Claude Calleville, fût reçu libraire le 17 février 1656 auprès du Syndicat de Robert Ballard, père de Christophe[96]. De plus, Ph. Renouard précise dans son Répertoire des Imprimeurs parisiens que le libraire-imprimeur Mille de Beaujeu, qui avait une imprimerie rue de Reims, mourût précisément en 1679[97]… C’est là tout ce que nous savons sur Mille de Beaujeu, ce qui est bien peu pour pouvoir aboutir à des conclusions probantes sur la double édition originale de Bellérophon. Le fait que les deux éditeurs appartenaient au même syndicat nous encourage à penser qu’un accord devant notaire ait pu être conclu afin de confier l’édition de Bellérophon à Mille de Beaujeu, sa mort en plein triomphe de l’ouvrage sur la scène du Palais-Royal ayant permis à Christophe Ballard de récupérer ses droits sur la publication des œuvres musicales du roi. Mais tout cela reste pour le moins hypothétique, en l’absence de document nous confortant dans nos conjectures…

Pour ce qu’il en est de l’établissement du texte, il n’existe aucun manuscrit de la pièce que nous étudions, et nous avons donc utilisé pour la réalisation de cette édition un exemplaire conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal sous la côte Ro 1027. Ce volume in-4° est un exemplaire de la première édition de Mille de Beaujeu datant de 1679 qui se présente ainsi :

p. 1    BELLEROPHON / TRAGEDIE / REPRESENTEE / PAR L’ACADEMIE ROYALE / DE MUSIQUE. / [fleuron] / On la vend / A PARIS, / A l’Entrée de la Porte de l’Academie Royale de / Musique, au Palais Royal ruë S. Honoré. / Imprimée aux dépens de ladite Academie. / Par Mille de Beaujev, Imprimeur. / M. DC. LXXIX. / [barre] / Avec Privilège de Sa Majesté. /

p. 2    [blanc]

p. 3-4    Préface

p. 5    Acteurs du Prologue

p. 6    Acteurs de la Tragédie

p. 7-11    Prologue

p. 12    [blanc]

p.13-66        Tragédie

Nous avons également consulté les autres exemplaires conservés dans divers bibliothèques, tous sensiblement identiques, mais comportant des différences intéressantes (d’éditeur, de lieu d’édition, etc.) et dont nous reproduisons ici les pages de titre.

- – Rés – YF – 1865 (BNF) in-4° : BELLEROPHON / TRAGEDIE / REPRESENTEE / PAR L’ACADEMIE ROYALE / DE MUSIQUE. / [fleuron] / On la vend / A PARIS, / A l’Entrée de la Porte de l’Academie Royale de / Musique, au Palais Royal ruë S. Honoré. / Imprimée aux dépens de ladite Academie. / Par Mille de Beaujev, Imprimeur. / M. DC. LXXIX. / [barre] / Avec Privilège de Sa Majesté. /

Deuxième exemplaire de Mille de Beaujeu, identique à celle de l’Arsenal quant à la pagination, la mise en page et les caractères typographiques, mais dont les coquilles ont été corrigées. Cet exemplaire comporte en outre la Permission pour tenir l’Académie Royale de Musique ainsi que le Privilège du Roy en fin de volume.

- – Rés 1115 / Liv 17 R2 (5) (Bibliothèque de l’Opéra) in-4° : BELLEROPHON / TRAGEDIE / REPRESENTEE / PAR L’ACADEMIE ROYALE / DE MUSIQUE. / [écusson] / On la vend / A PARIS, / A l’Entrée de la Porte de l’Academie Royale de / Musique, au Palais Royal ruë S. Honoré. / Imprimée aux dépens de ladite Academie. / Par Christophe Ballard, seul Imprimeur / du Roy pour la Musique / M. DC. LXXIX. / [barre] / Avec Privilège de Sa Majesté. /

Il s’agit d’un exemplaire de l’édition de Christophe Ballard : la pagination est identique à celle de Mille de Beaujeu, mais les frises, écussons et caractères typographiques ont été modifiés, de même que les coquilles ont toutes été corrigées. Cet exemplaire comporte lui aussi la Permission pour tenir l’Académie Royale de Musique et le Privilège du Roy.

- – Liv 17 R2 (7) (Bibliothèque de l’Opéra) in-4° : BELLEROPHON / TRAGEDIE, / EN MUSIQUE / ORNE’E / D’ENTRE’ES DE BALLET, / de Machines, & de Changements / de Théâtre. / Représentée devant Sa Majesté à Saint Germain / en Laye le troisième de Ianvier 1680. / [écusson] / A PARIS, / Par Christophe Ballard, seul Imprimeur / du Roy pour la Musique, ruë Saint Jean / de Beauvais, au Mont Parnasse. / [barre] / M. DC. LXXX. / Par expres Commandement de Sa Majesté. /

Cet exemplaire a été imprimé à l’occasion de la première représentation de l’ouvrage donnée à Saint-Germain devant le roi. Il contient la liste complète des interprètes de cette représentation au cours de laquelle le roi endossait les costumes de Bacchus au Prologue et de la Pythie dans la Tragédie ; de même qu’il détaille le nom des chanteurs et des danseurs de chaque divertissement. La Permission et le Privilège sont également reproduits en fin de volume.

- – Rés 1145 (Bibliothèque de l’Opéra) in-12° : BELLEROPHON / TRAGEDIE / REPRESENTEE / PAR L’ACADEMIE ROYALE / DE MUSIQUE. / Représentée devant sa Majesté le Janvier / 1679. / [globe] / Imprimée à Paris, & on les vend / A ANVERS, / Chez Henry van Dunnaldt, Librai- / re au Marché aux Œufs, aux Trois / Moines. 1688. /

- – Liv 17 [ 107 (Bibliothèque de l’Opéra) in-12° : BELLEROPHON / TRAGEDIE, / REPRESENTEE / PAR L’ACADEMIE ROYALE / DE MUSIQUE / [arbre] / Suivant la [partie ? ] imprimée / A PARIS / [barre] / DICIDCLXXXII /

Il s’agit de deux éditions pirates, la première éditée à Anvers, la seconde provient d’Amsterdam (éditée par Antoine Scheffe) et date de 1682. Ces éditions in-12° ne comportent quasiment aucune frise ni d’écusson en fin d’acte. Les coquilles sont généralement corrigées mais il en subsiste de différentes dans chacun des deux exemplaires.

- – R 30127 A 11a (Bibliothèque de l’Opéra) in-folio : BELLEROPHON / TRAGEDIE / MISE EN MUSIQUE / Par Monsieur de Lully / Sur-Intendant de la Musique / du Roy. / [écusson] / A PARIS, / Par Christophe Ballard / seul Imprimeur du Roy pour la Musique, / ruë S. Iean de Beauvais, au Mont de Parnasse. / Et se vend à l’Entrée de la Porte de l’Acamedie Royale de / Musique, au Palais Royal ruë S. Honoré. / [barre] / M. DC. LXXIX. / [barre] / Avec Privilège de Sa Majesté. /

Signalons également l’existence en microfiches de la partition intégrale détaillée du cinquième exemplaire ayant servi aux représentations avec de nombreuses modifications. Cet exemplaire, le seul signalant le nom du compositeur – aucun ne mentionne le nom de l’auteur –, comporte en fin de volume une Epître au Roy de Lully que nous reproduisons en Appendice avec la Permission pour tenir l’Académie et le Privilège du Roy.

- – Rés – YF – 1865 : BELLEROPHON / TRAGEDIE / REPRESENTEE / PAR L’ACADEMIE ROYALE / DE MUSIQUE. / l’An 1679. / Remise au Theatre le Jeudy dixiéme Décembre 1705. / [écusson] / A PARIS, / Chez Christophe Ballard, seul Imprimeur du Roy / pour la Musique, ruë S. Jean de Beauvais, au Mont-Parnasse. / [barre] / M. DCCV. / Avec Privilège de Sa Majesté. / LE PRIX EST DE TRENTE SOLS.

- – BELLEROPHON / TRAGEDIE / REPRESENTEE POUR LA PREMIERE FOIS / PAR L’ACADEMIE ROYALE / DE MUSIQUE. / l’An 1679. Remise au Theatre pour la seconde fois le Jeudi / dixiéme Décembre 1705. & pour la troisiéme fois / le Mardi onziéme Janvier 1718. / Le prix est de trente sols. / [écusson] / A PARIS, / Chez Pierre Ribou, seul Libraire de l’Academie / Royale de Musique, Quai des Augustins, à la / Descente du Pont-Neuf, à l’Image S.Loüis. / [barre] / M. DCC XVIII. / Avec Approbation & Privilège du Roy.

- – BELLEROPHON / TRAGEDIE / REPRESENTEE A PARIS, / PAR L’ACADEMIE ROYALE / DE MUSIQUE. / l’An 1679. & le 3. Janvier de l’Année suivante 1680. / à Saint Germain en Laye, devant Le Roy, / à l’arrivée de Madame la Dauphine, / Remise au Theatre le Mardy sixiéme d’Avril 1728. / N’ayant point été représentée depuis 1718. / [écusson] / DE L’IMPRIMERIE, / De Jean-Baptiste-Christophe Ballard, / Seul Imprimeur du Roy et de l’Académie Royale de Musique. / [barre] / M. DCCV XXVIII. / Avec Privilège de Sa Majesté. / LE PRIX EST DE XXX SOLS.

Le recueil conservé à la BNF regroupe plusieurs exemplaires de notre pièce et nous permet de suivre les reprises et réimpressions de l’ouvrage sur près d’un demi-siècle : malgré les fréquents changements d’éditeur, le texte est toujours le même (notamment dans l’édition de Jean-Baptiste Christophe Ballard qui enchaîne à la page de titre reproduite ci-dessus, l’édition de Christophe Ballard [Rés. 1115] Bibliothèque de l’Opéra…)

Le texte reproduit dans la présente édition suit exactement celui de l’exemplaire de la Bibliothèque de l’Arsenal, dont nous avons conservé la pagination ainsi que la division en cahiers entre crochets à la droite du texte [9/B] et dont nous avons signalé les pages non numérotées en chiffres romains [IX] .

Nous avons respecté l’orthographe, suffisamment évidente pour en goûter le charme sans difficulté, sauf en ce qui concerne les corrections d’usage lorsque certaines graphies ne sont plus en vigueur en français moderne : c’est surtout le cas des tildes (v. 199 « dās », v.363 « répādre », v.478 « viēs », v.661 « devroiēt ») et cas des  (v.18 et v.295 « auβi », v.97 et v.370 « poβible », v.218 « chaβé », v.221 « aβez », v.733 « reüβi », v.801 « connoiβez »). Les majuscules, nullement indifférentes au sens de la tragédie, ont été conservées ; de même que la ponctuation est celle de l’édition de 1679 : étant davantage déclamatoire que grammaticale, elle peut varier par rapport à certains emplois modernes. Les /, / /:/ et /;/ marquent ainsi une gradation dans les pauses de la voix alors que le /./ indique (généralement) la fin d’une phrase. Il nous a donc semblé essentiel de préserver la ponctuation originale, surtout qu’il s’agit d’un texte théâtral destiné à être déclamé – et cela n’en est que plus valable pour la tragédie en musique, Lully conseillant volontiers d’aller écouter la Champmeslé pour comprendre son récitatif… Les / ! / et / ? / sont également à considérer comme des éléments indispensables à la déclamation.

Nous avons cependant corrigé ce qui nous a semblé être des « coquilles » manifestes et dont la liste suit :

- – p. [III]    dautant

- – v. 43    Guere, r

- – v. 311    Il fait, helas !

- – v. 316    Elle dévroit

- – v. 366    sombres ;

- – v. 376    pressent

- – v. 384    appellez & grand bruit

- – v. 415     Te Theatre (didascalie de l’Acte III)

- – v. 544    voy l’adeur fidelle

- – v. 656    derrriere le Theatte

- – v. 673    dévenus

- – v. 699    mesme.

- – v. 727    en lair (didascalie du combat avec la Chimère)

De même que nous avons ajouté, pour plus de clarté, la mention [CHŒUR de Peuple] au v. 541 et les accents à l’adverbe de lieu « où » lorsque cela était nécessaire à la compréhension du texte (v. 19, 219, 484 et 681).

{p. III}
[Argument]

Le Roy ayant donné la Paix à l’Europe, l’Académie Royale de Musique a creu devoir marquer la part qu’elle prend à la joye publique par un Spectacle, où elle pust faire entrer les témoignages de son zele pour la gloire de cet Auguste Monarque. Elle s’y est creuë d’autant plus obligée que la protection qu’il donne aux beaux Arts les a toûjours fait joüir, pendant le cours méme de la Guerre, de l’heureuse tranquillité qui leur est si nécessaire. C’est ce qui a donné occasion à cette Tragedie en Musique. Le Theatre represente d’abord le Parnasse François. Apollon y vient avec les Muses celebrer le retour d’une paix si glorieuse à la France. Pan & Bacchus y arrivent en méme temps, & signalent leur joye par des Danses & par des Chants d’allegresse. Mais Apollon pour mieux divertir le plus Grand Prince de la Terre, imagine sur le champ un Spectacle, où luy-méme avec les Muses veut représenter l’Histoire de Bellerophon. Chacun sçait que ce Heros combatit autrefois la Chimere*, monté sur Pegase*, & que ce fut d’un coup de [/ IV]/ pied de ce Cheval que nâquit ensuite la fameuse Fontaine qui inspire les Vers, & qui a fait naître la Poësie[98]. On ne sçait pas trop bien qui estoit le Pere de Bellerophon. Les uns tiennent que c’estoit Glaucus, les autres le font Fils de Neptune ; & c’est sur cette diversité d’opinions qu’on a formé l’intrigue de cette Piece, & l’Oracle qui en fut le nœud. Amisodar est un Personnage Episodique, fondé sur ce que quelques Mythologistes raportent sur cette Fable, qu’il y a eu une Femme nommée Chimere*, qui épousa un Roy de Lycie*, appellé Amisodar.

Acteurs du Prologue.

{p. V}

- APOLLON.

- LES NEUF MUSES.

- BACCHUS.

- PAN.

- CHŒUR d’Ægipans et de Ménades.

- CHŒUR de Bergers et de Bergères.

Acteurs de la Tragédie.

{p. VI}

- PALLAS[99].

- IOBATE, Roy de Lycie.

- STENOBEE, Veuve de Pretus, Roy d’Argos.

- PHILONOE, Fille d’Iobate.

- BELLEROPHON, creu Fils de Glaucus.

- AMISODAR, Prince Lycien, Sçavant en Magie, Amoureux de Sténobée.

- ARGIE, Confidente de Sténobée.

- LE SACRIFICATEUR. Ministres du Temple d’Apollon.

- LA PYTHIE.

- TROUPE d’Amazones.

- TROUPE de Solymes.

- TROUPE de Magiciens.

- CHŒUR de Peuple.

LA SCENE EST A PATARE[100] CAPTALE du Royaume de Lycie*.

{p. VII}
Prologue

Le Theatre représente une agreable Vallée, en forme de Costeaux delicieux, au fond desquels paroist le Mont Parnasse* à double sommet, & entre les deux, la Source de la Fontaine d’Helicon[101]. Apollon* est assis au haut de cette Montagne, accompagné des Neuf Muses, qui sont aussi assises des deux costez.

APOLLON

Muses, preparons nos Concerts.

Le plus grand Roy de l’Univers

Vient d’asseurer le repos de la Terre ;

Sur cet heureux Vallon il répand ses bien-faits.

5
Apres avoir chanté les fureurs* de la Guerre,

Chantons les douceurs de la Paix.

CHŒUR DE MUSES

Apres avoir chanté les fureurs de la Guerre,

Chantons les douceurs de la Paix.

APOLLON

Par cet Auguste Roy la discorde est bannie.

10
Pour tous les Dieux sa gloire a tant d’appas*, {p. VIII}

Que Pan luy mesme oubliant nos debats

Vient icy de nos Chants augmenter l’harmonie.

Bacchus* ainsi que[102] luy vient se joindre avec[103] nous,

Pour rendre nos accords plus charmants & plus doux.

Bacchus entre icy[104] d’un costé, accompagné d’ Ægipans[105] & de Ménades[106], & Pan entre de l’autre, suivy de Bergers & de Bergeres.

BACCHUS

15
Du fameux bord de l’Inde[107], où toûjours la Victoire

Rangea les Peuples sous ma Loy,

Je viens prendre part à la gloire*

D’un Vainqueur aussi grand que moy.

PAN

J’ay quitté les Forests où je tiens mon Empire

20
Pour venir comme vous admirer ce Heros*.

Nos Plaines & nos Bois luy doivent leur repos,

C’est par luy seul qu’en[108] nos Champs on respire.

TOUS ENSEMBLE

Chantons le plus grand des Mortels,

Chantons un Roy digne de nos Autels.

CHŒUR D’APOLLON ET DES MUSES

25
Par luy tous nos champs refleurissent.

CHŒUR DE BACCHUS & DE PAN
{p. IX}

Les tranquilles plaisirs par[109] luy sont de retour.

CHŒUR D’APOLLON & DES MUSES

De son nom seul les Echos retentissent.

CHŒUR DE BACCHUS & DE PAN

Si l’on soûpire encor, ce n’est plus que d’amour.

CHŒUR D’APOLLON & DES MUSES

Tout rit dans nos douces retraites.

CHŒUR DE BACCHUS & DE PAN

30
Rien ne vient plus troubler le son de nos Musetes[110].

TOUS ENSEMBLE

Chantons le plus grand des Mortels,

Chantons un Roy digne des Autels.

Les Bergers & les Bergeres commencent icy une Entrée*, apres laquelle un Berger chante les deux couplets suivants, qui sont entremeslez de Dances.

CHANSON du BERGER

Pourquoy n’avoir pas le cœur tendre ?

Rien n’est si doux que d’aimer.

35
Peut-on aisément s’en défendre ?

Non, non, non, l’Amour doit tout charmer.

Que sert la fierté dans[111] les Belles ? {p. X}

Tout aime enfin à son tour.

Voit-on des rigueurs eternelles ?

40
Non, non, non, rien n’échappe à l’Amour.

Apres cette Chanson, les Ægipans & les Ménades font une Entrée*, laquelle estant finie, les Bergers & les Bergeres se meslent avec eux ; & ils dansent tous ensemble. Cette dernière Danse est suivie de ce Dialogue de Bacchus & de Pan.

PAN

Tout est paisible sur la Terre,

Voicy l’heureux temps des Amours.

BACCHUS

Ils n’ont plus à craindre la Guerre,

Qui des Amants troubloit les plus beaux jours.

PAN

45
Aimez, Bergers, aimez, Bergeres,

Suivez vos plus tendres desirs.

BACCHUS

Si l’Amour a des maux, il a mille plaisirs

Qui rendent ses peines legeres.

BACCHUS & PAN

Si l’Amour a des maux, il a mille plaisirs

50
Qui rendent ses peines legeres.

APOLLON
{p. XI}

Quittez de si vaines Chansons.

Il faut par de plus nobles sons

Honorer en ce jour le Heros* de la France.

Transformons-nous en ce moment,

55
Et dans un Spectacle charmant

Celebrons à ses yeux l’heureux Evenement,

Qui jadis au Parnasse* a donné la naissance.

Allons, pour ce grand Roy redoublez vos efforts*,

Preparez vos plus doux accords.

TOUS ENSEMBLE

60
Pour ce Grand Roy redoublons nos efforts,

Preparons nos plus doux accords.

FIN DU PROLOGUE {p. XII    1/A}

Bellérophon,

TRAGEDIE

ACTE PREMIER

SCENE PREMIERE — SCENE II — SCENE III — SCENE IV — SCENE V

Le Theatre represente une avant-cour du Palais du Roy, au fond de laquelle paroist un grand Arc de Triomphe, & au delà, on découvre la Ville de Patare, Capitale du Royaume de Lycie*.

SCENE PREMIERE

STENOBEE, ARGIE

STENOBEE

Non, les soûlevements d’une Ville rebelle

Ne m’ont point fait quitter Argos[112].

C’est l’Amour seul fatal à mon repos,

65
C’est le cruel Amour qui dans ces lieux m’appelle.

Pretus n’est plus, & desormais sa mort {p. 2}

Me rend maistresse de mon sort ;

Je puis donner un Diadème,

Et viens en cette Cour faire un dernier effort*

70
Sur le cœur d’un Ingrat* que j’aime.

ARGIE

Quoy, de Bellerophon l’outrageante froideur

Ne peut de cet amour dégager[113] vostre cœur ?

STENOBEE

Malgré tous mes mal-heurs je serois trop heureuse,

Si les mépris pouvoient guerir l’amour.

75
Ma fierté dés[114] long-temps par un juste retour*,

M’auroit fait triompher de la flâme* amoureuse ;

Mais helas ! ma tendresse* augmente chaque jour.

Malgré tous mes mal-heurs je serois trop heureuse,

Si les mépris pouvoient guerir l’amour.

ARGIE

80
Contre Bellerophon vostre aveugle colere[115]

Aux plus sanglants effets* devoit s’authoriser ;

L’amour vous le fait voir toûjours digne de plaire,

C’est assez pour vous apaiser.

STENOBEE

Helas ! à quel excez je portay ma vangeance !

85
Je l’accusay malgré son innocence

De vouloir m’inspirer une coupable ardeur*.

Ce fut pour luy ravir & l’honneur & la vie,

Que Pretus l’envoya chez le Roy de Lycie*.

Et quels troubles alors ne sentit point mon cœur ! {p. 3}

90
En vain, quand l’amour est extrême,

On veut prendre un Ingrat qui nous ose outrager.

On prend dans ses mal-heurs plus de part que luy-mesme.

Helas ! quand il se faut vanger[116] de ce qu’on aime,

Qu’il en coûte pour se vanger !

ARGIE

95
Ne redoutez plus rien ; ce Heros* invincible

Aux plus affreux perils tant de fois exposé,

A sa valeur* a trouvé tout possible.

Quel triomphe* pour vous s’il vous estoit aisé[117]

De rendre enfin son cœur sensible* !

STENOBEE

100
Du moins Bellerophon n’a jamais rien aimé,

C’est à la gloire* qu’il se donne,

Et son cœur peut estre charmé*

Par les offres de ma Couronne.

Espoir, qui seduisez les Amans mal-heureux,

105
Pourquoy suspendre ma vangeance ?

Je sçais, je sçais combien vous estes dangereux,

Je sçais que vous allez entretenir mes feux*,

Et redoubler leur violence ;

Cependant vous rentrez dans mon cœur amoureux,

110
Et je sens qu’avec vous il est d’intelligence[118].

Espoir, qui séduisez les Amans mal-heureux,

Pourquoy suspendre ma vangeance ?

SCENE II

{p. 4}
STENOBEE, PHILONOE, ARGIE

PHILONOE

Reyne, vous sçavez qu’en ce jour

Je reçois un Espoux de la main de mon Pere.

115
J’attends le choix qu’il doit faire

Entre tous ces Amants qui remplissent sa Cour.

Obtenez qu’il n’en délibere

Que de concert[119] avec l’amour.

Qu’il est doux de trouver dans un Amant qu’on aime

120
Un Espoux que l’on doit aimer !

Lorsque le cœur a choisi de[120] luy-mesme

Le seul Objet qui pouvait l’enflamer,

Qu’il est doux de trouver dans un Amant qu’on aime

Un Espoux que l’on doit aimer.

STENOBEE

125
Quoy, Princesse, à l’amour vous auriez pû vous rendre ?

PHILONOE

En vain j’ay voulu m’en défendre.

STENOBEE

Et qui donc aimez-vous ?

PHILONOE
{p. 5}

Un Heros* que les Dieux

Ont fait des Conquerans l’exemple glorieux.

130
Estimé dans la paix, redouté dans la guerre,

Il est, & la terreur & l’amour de la Terre.

Si pour chercher à vaincre il court dans les hazards[121],

A ses premiers efforts* ses Ennemis se rendent,

Et s’il aime, il n’est point de cœur qui se défend

135
De ses premiers regards.

STENOBEE

Ah ! C’est Bellerophon.

PHILONOE

Ah ! C’est Bellerophon. C’est luy, je le confesse,

Ne condamnez point ma tendresse*.

Quand mille exploits fameux parlent pour un Amant,

Peut-on résister un moment ?

140
Après avoir vaincu deux Nations guerrieres,

Bellerophon améne en ces lieux fortunez,

Les Amazones prisonnieres,

Et les Solymes enchaînez ;

Il possède mon cœur, je puis tout sur son ame.

145
Reyne, favorisez une si belle flâme*.

SCENE III

{p. 6}
STENOBEE, ARGIE

STENOBEE

Et je croyois qu’aucune ardeur*

N’eût jamais enflamé[122] son cœur ?

ARGIE

Un cœur qui paroist invincible

Peut estre un temps sans se laisser charmer ;

150
Mais on a beau se défendre d’aimer,

Le moment vient d’estre sensible*.

STENOBEE

C’en est fait, l’outrage est trop grand.

Si ses cruels refus faisoient tort à ma gloire,

Au moins il m’estoit doux de croire

155
Que mon cœur soûpiroit pour un Indifferent*.

Mais il aime, & c’est là ce qui me desespere.

Une autre a fait ce que je n’ay pû faire.

Venez, haine, vangeance, & versez dans mon cœur

Votre poison le plus funeste.

160
Vous ne sçauriez m’inspirer trop d’horreur

Pour un Ingrat* que je deteste.

Suivons, suivons ce désespoir.

Il faut pour vanger mon outrage

Qu’Amisodar serve ma rage; {p. 7}

165
Son Art dans les Enfers luy donne tout pouvoir.

Il en[123] peut évoquer[124] quelque Monstre effroyable

Qui porte le ravage & la flâme en ces lieux,

Il m’aime, & si sur luy je veux jeter les yeux…

ARGIE

Le Roy vient, contraignez l’ennuy* qui vous accable.

SCENE IV

LE ROY, STENOBEE, ARGIE, SUITE

LE ROY

170
Contre Bellerophon, j’ay fait jusqu’à ce jour

Ce que Pretus pouvoit attendre

De l’aveugle zele* d’un Gendre.

Vous vouliez comme luy qu’il perît dans ma Cour.

D’abord, sans connoistre son crime,

175
J’abandonnay sa teste aux rigueurs de son sort.

Pretus croyoit sa perte legitime,

C’estoit assez pour résoudre[125] sa mort.

Mais enfin il est temps de vous ouvrir mon ame.

Apres qu’il s’est rendu[126] l’appuy de mes Estats,

180
Je dois me conserver son bras.

Ma Fille est l’objet de sa flâme,

Aujourd’huy de ma main elle attend un Espoux, {p. 8}

C’est luy que je choisis.

STENOBEE

C’est luy que je choisis. Ciel, que me dites-vous ?

Choisir Bellerophon ! & qui l’auroit pû croire ?

LE ROY

185
Ses Exploits l’ont rendu digne de cette gloire.

STENOBEE

Songez-vous que Pretus vous demanda sa mort ?

LE ROY

Les Dieux ne m’ont point fait arbitre de son sort.

STENOBEE

Quoy, vous soûtenez un Coupable ?

LE ROY

Quoy, vôtre haine est implacable ?

TOUS DEUX

190
Ah, cessez de vous obstiner.

LE ROY

Malgré vôtre jalouse envie,

STENOBEE

Malgré vos soins pour luy sauver la vie,

TOUS DEUX

Il merite le prix que je luy veux donner. la mort

On entend icy des Timbales & des Trompetes.

{p. 9/B}

STENOBEE

A ce bruit éclatant je connois* qu’il s’avance.

195
Je ne vous dis plus rien, mais vous devez songer

Que si vous negligez le soin de ma vangeance,

Je suis Reyne, & puis[127] me vanger.

Apres que Stenobée est sortie, on voit entrer une Troupe d’Amazones[128], & de Solymes[129] enchaînez, dont ceux qui les conduisent portent les Armes. La Marche que cette Troupe fait sur le Theatre est une espece de Triomphe* pour Bellerophon qui entre apres que les Amazones & les Solymes ont passé devant le Roy, & pris leur place.

SCENE V

LE ROY, BELLEROPHON, Troupe

d’Amazones et de Solymes

LE ROY

Venez, venez, goûter les doux fruits de la gloire,

Qui dans tout l’Univers vous fait tant de jaloux.

BELLEROPHON

200
Seigneur, quand on combat pour vous

N’est-on pas seur de la victoire ?

{p. 10}

LE ROY

Apres avoir rangé deux Peuples sous mes Loix,

Prince, vôtre rare vaillance

Demeureroit sans recompense

205
Si ma Fille n’estoit le prix de vos exploits.

Vous l’aimez, elle vous aime,

Soyez heureux, j’y consens.

BELLEROPHON

Ah Seigneur ! puis je encor me connoistre* moy-mesme ?

LE ROY

La valeur* obtient tout des cœurs reconnaissans.

210
Un Heros* que la gloire éleve

N’est qu’à demy récompensé,

Et c’est peu si l’amour n’acheve

Ce que la Gloire a commencé.

BELLEROPHON

Surpris de tant d’honneurs je ne puis que me taire.

215
Quel service assez grand pouvoit les meriter ?

J’eusse esté trop temeraire

Si j’eusse osé me flatter,

Moy qu’un Frere a chassé d’Ephyre[130],

Où mon Pere Glaucus avait donné la Loy.

LE ROY

220
Estre l’appuiy de mon Empire,

C’est meriter assez d’y regner apres moy.

Qu’aucun ne garde icy des sujets de tristesse. {p. 11}

A vos Captifs je rends la liberté.

BELLEROPHON, aux Amazones & aux Solymes

Faites tous voir vôtre allegresse

225
En sortant de captivité.

Le Roy & Bellerophon estant sortis, ceux qui ont conduit les Amazones & les Solymes, leur ostent les fers, & rendent l’espée aux unes, & la lance aux autres.

AMAZONES

Quand un Vainqueur est tout brillant de gloire,

Qu’il est doux de porter ses fers* !

SOLYMES

Celuy qui nous soûmit commande à la Victoire,

Il soûmettra tout l’Univers.

CHŒUR DES AMAZONES & DES SOLYMES

230
Disons cent fois ce qu’on ne peut trop dire,

Heureux qui vît sous son empire !

Les Amazones & les Solymes commencent icy leurs Danses, & chantent ensuite les paroles suivantes, dont chaque couplet se chante apres une Entrée*.

AMAZONES & SOLYMES

Faisons cesser nos alarmes*,

Goûtons les biens que rend la liberté.

Celuy dont chacun craint les armes {p. 12}

235
A fait finir notre captivité.

Un sort si[131] plein de charmes

Met nôtre gloire enfin en seureté.

Rompons le cours de nos larmes,

Nos déplasirs ont assez éclaté.

240
Celuy dont chacun craint les armes

A fait finir notre captivité.

Un sort si plein de charmes

Met nôtre gloire enfin en seureté.

FIN DU PREMIER ACTE.

Acte II

SCENE PREMIERE — SCENE II — SCENE III — SCENE IV — SCENE V — SCENE VI — SCENE VII

{p. 13}
Le Theatre represente un Jardin delicieux, au milieu duquel paroist un Berceau[132] en forme de Dôme, soûtenu à l’entour de plusieurs Termes. Au travers de ce Berceau on découvre trois Allées, dont celle du milieu est terminée par un superbe Palais en éloignement. Les deux autres finissent à perte de veuë.

SCENE PREMIERE

PHILONOE, DEUX AMAZONES

PHILONOE

Amour, mes vœux sont satisfaits,

245
Il m’est doux de porter tes chaînes*,

Et j’oublie aujourd’huy les peines

Qui de mon cœur avoient troublé la paix.

Cruelles inquietudes,

Soûpirs languissans,

250
Si j’ay souffert vos tourments les plus rudes,

Je n’ay pas trop payé les douceurs que je sens.

I. AMAZONE
{p. 14}

Les douceurs que l’amour fait trouver dans ses chaînes,

Aux plus heureux Amans ont coûté des soûpirs.

II. AMAZONE

Les plaisirs qui n’ont point commencé par les peines,

255
Ne font jamais de vrais plaisirs.

PHILONOE

Chantez, chantez la valeur* éclatante

Du plus grand des Heros* ;

Si la Lycie* est triomphante,

C’est à luy qu’elle doit sa gloire & son repos.

I. AMAZONE

260
Que de Lauriers sur une seule teste !

Avec luy la Victoire a peine à respirer[133].

II. AMAZONE

De l’Univers entier il eut fait la conqueste,

Si son grand cœur n’eût sçeu se moderer.

TOUTES DEUX

Chantons, chantons la valeur éclatante

265
Du plus grand des Heros* ;

Si la Lycie* est triomphante,

C’est à luy qu’elle doit sa gloire & son repos. {p. 15}

SCENE II

BELLEROPHON, PHILONOE, AMAZONES

BELLEROPHON

Princesse, tout conspire[134] à couronner ma flâme*,

Tout s’apreste pour mon bon-heur.

270
Sentez-vous les plaisirs qui regnent dans mon ame,

Et les mesmes transports* charment-ils vôtre cœur ?

PHILONOE

L’amour qui unit par de si douces chaînes*

A dés long-temps uny tous nos desirs ;

A vos soûpirs cent fois j’ay meslé mes soûpirs,

275
Et si j’ay partagé vos peines,

Je dois partager vos plaisirs.

BELLEROPHON

Qu’un si doux aveu doit[135] me plaire !

Qu’il rend mon destin glorieux !

PHILONOE

Quand[136] ma bouche pourroit se taire,

280
L’amour feroit parler mes yeux.

TOUS DEUX

Que tout parle à l’envy* de nôtre amour extrême,

A ses transports* abandonnons nos cœurs, {p. 16}

Et pour goûter toujours de nouvelles douceurs,

Disons-nous cent fois : je vous aime.

PHILONOE voyant Stenobée,

285
Prince, Adieu ; mon devoir m’appelle auprés du Roy,

Je vous laisse le soin d’entretenir[137] la Reyne.

BELLEROPHON

Quel cruel supplice pour moy !

SCENE III

STENOBEE, BELLEROPHON, ARGIE

STENOBEE

Ma présence icy te fait peine.

BELLEROPHON

Il est vrai, je frêmis lors que je vous revoy.

290
Quel destin ennemy vous améne en Lycie* ?

Y venez vous chercher à troubler mon repos ?

Vous m’avez fait bannir d’Argos,

Ne verray-je jamais vôtre haine adoucie ?

STENOBEE

S’il te souvient des maux que je t’ay faits,

295
Qu’il te souvienne aussi de ma tendresse* extrême ; {p. 17/C}

Ne me reproche point, ingrat, que je te hais,

Ou reproche moy que je t’ayme.

J’ay tasché de te perdre*, & j’ai crû le vouloir.

J’ay suivy les transports* d’une aveugle vangeance,

300
Mais plus à mon amour j’ay fait de violence,

Plus sur mon cœur il a pris de pouvoir,

Et je ne t’ay jamais haï qu’en apparence.

BELLEROPHON

Vous m’avez sans relâche accablé de mal-heurs,

Je n’ay point reconnû l’amour dans vos fureurs*.

305
Si l’amour quelque fois s’abandonne à la rage,

Il est toûjours amour mesme quand il outrage.

Mais vous, toûjours constante à me persecuter,

Vous n’avez espargné ma gloire* ny ma vie,

Et je ne dois rien écouter

310
De ma plus mortelle Ennemie.

SCENE IV

{p. 18}
STENOBEE, ARGIE

STENOBEE

Tu me quittes, cruel* ! arreste. Il fuit, helas !

Mon amour voit sa honte, & n’en profite pas.

Vous ne sçauriez guerir le mal qui me tourmente,

Foibles retours* de l’impuissant dépit ;

315
Des mespris d’un Ingrat* ma flâme* se nourrit,

Elle devroit s’éteindre, & devient plus ardente.

L’amour trop heureux s’affoiblit,

Mais l’amour mal-heureux s’augmente[138].

ARGIE

Quoy, vous pourrez toûjours souffrir

320
Qu’on vous brave, qu’on vous dédaigne ?

STENOBEE

Non, il faut dans son sang que mon amour s’éteigne.

Perdons* tout , faisons tout perir.

SCENE V

{p. 19}
STENOBEE, AMISODAR, ARGIE

STENOBEE

Vous me jurez sans cesse une amour[139] eternelle.

Croiray-je, Amisodar, croiray-je vos serments ?

325
Me serez vous assez fidelle

Pour ne refuser rien à mes ressentiments ?

AMISODAR

Lorsque l’amour vous asservit mon ame,

Votre insensible cœur devroit se contenter

De ne pas respondre à ma flâme* ;

330
Pourquoy me faire encor outrage d’en douter ?

Vos froideurs, vôtre indifference,

Me touchent moins que cette offense,

Je meurs pour vos divins appas*,

Et viens vous demander pour toute recompense

335
Que vous n’en doutiez pas.

STENOBEE

Bellerophon m’a fait une mortelle injure,

Le Roy la connoist & l’endure,

Il le choisit pour Gendre au lieu de le punir.

Troublons l’Hymen* qui se prepare

340
Par une vangeance barbare*

Dont le seul souvenir {p. 20}

Fasse trembler tout l’avenir.

AMISODAR

Je puis de la nuit infernale,

Faire sortir un Monstre furieux :

345
Mais vous mesme tremblez d’exercer en ces lieux

Une vangeance si fatale.

Preparez-vous à voir nos Peuples allarmez[140],

Et nos Villes tremblantes.

Le Monstre couvrira de torrents enflamez

350
Nos campagnes fumantes

Et nos champs ne seront semez

Que de restes affreux de Victimes sanglantes.

STENOBEE

Que ce Spectacle sera doux

A la fureur* qui me transporte !

355
Hastez-vous, hastez-vous

De servir mon couroux,

Faites ouvrir la terre, & que le Monstre en sorte,

Hastez-vous, hastez-vous

De servir mon couroux.

AMISODAR

360
Jusqu’au fond des Enfers je vay me faire entendre,

Fuyez, Reyne, fuyez ;

Vos yeux seroient trop effrayez

De l’horreur qu’en ces lieux mes Charmes* vont répandre.

SCENE VI

{p. 21}

AMISODAR seul.

Que ce jardin se change en Desert affreux.

Le Jardin disparoist, & l’on voit en sa place une espece de prison horrible taillée dans les Rochers, & percée à perte de veuë, avec plusieurs Chaînes, Cordages, & Grilles de fer qui la remplissent de toutes parts.

365
Noirs Habitans du séjour tenebreux,

Pour m’écouter dans vos Demeures sombres,

Redoublez, s’il se peut, le silence des Ombres.

Et vous, à me servir employez tant de fois,

Ministres de mon Art, accourez à ma voix.

Quatre Magiciens & quatre Magiciennes paroissent, & témoignent en dançant l’ardeur avec laquelle ils se preparent à servir Amisodar. Apres cette Entrée*, d’autres Magiciens, au nombre de quatorze, viennent faire avec luy la Scene suivante.

SCENE VII

{p. 22}
AMISODAR, MAGICIENS

MAGICIENS

370
Parle, nous voilà prests, tout nous sera possible.

AMISODAR

Faisons sortir un Monstre horrible.

Pour l’évoquer employez l’Acheron,

Le Cocyte, le Phlegeton[141] ;

Faites que vostre voix dans tout l’Enfer résonne.

375
C’est moy qui vous l’ordonne.

Les Magiciens se jettent icy contre terre pour l’évocation.

MAGICIENS

Par ce pressant commandement,

Promptement, promptement.,

Que la Tenare[142] s’ouvre,

Que l’Enfer se découvre ;

380
Cocyte, Phlegeton, il nous faut du secours,

Pour nous entendre arrestez vôtre cours.

AMISODAR

Poursuivez. Que pour moy vôtre pouvoir éclate ;

Par Cerbere[143] & la triple Hecate[144] ;

Parlez, pressez, appellez à grand bruit, {p. 23}

385
Et la Mort & la Nuit.

Les Magiciens se jettent de nouveau contre terre.

MAGICIENS

Nuit, Mort, Cerbere, Hecate, Erebe[145], Averne[146],

Noires Filles du Stix[147] que la fureur* gouverne,

Entendez nos cris, servez-vous,

Nous travaillons pour vous.

AMISODAR

390
Le Charme est fait, les Monstres vont paroistre,

La Terre s’ouvre, & me fait connoistre.

Rendons aux sombres Deïtez

Les honneurs que de nous elles ont méritez.

La Terre s’ouvre, & on en voit sortir trois Monstres qui s’élevent au dessus de trois Bûchers ardens, l’un en forme de Dragon, l’autre de Lyon, & le dernier de Bouc. Trois des Magiciens montent dessus; Apres quoi, les quatre qui ont désja dancé font une nouvelle Entrée* avec les quatre Magiciennes, pour marquer leur joye de ce que le Charme a reüssi. Leur Dance estant finie, les trois Magiciens qui sont sur les Monstres chantent alternativement les paroles suivantes avec les autres Magiciens.

MAGICIENS
{p. 24}

La Terre nous ouvre

395
Ses Gouffres profonds,

L’Enfer se découvre.

Chantons, triomphons,

On voit l’Onde noire

Pour nous s’arrester.

400
Victoire, victoire, victoire,

Nous avons la gloire

De tout surmonter.

Triomphe, Victoire,

Triomphe, Victoire,

405
Nous avons la gloire

De tout surmonter.

Non, non, rien ne peut nous resister.

AMISODAR

Un Monstre seul causeroit peu d’effroy,

Il faut unir ces trois Monstres ensemble.

410
Par un charme plus fort & plus digne de moy,

Faisons qu’un seul corps les assemble,

Pour en venir à bout descendons aux Enfers

Les Gouffres nous en sont ouverts.

Tout s’abysme[148], & la Terre se referme.

FIN DU SECOND ACTE. {p. 25}

{p. 25/D}
ACTE III

SCENE PREMIERE — SCENE II — SCENE III — SCENE IV — SCENE V — SCENE VI

Le Theatre represente le Vestibule du Temple fameux, où Apollon rendoit ses Oracles dans la Ville de Patare. Ce Temple paroist d’abord fermé dans le fond, & ne s’ouvre que lors que la Ceremonie commence à paroistre .

SCENE PREMIERE

STENOBEE, ARGIE

ARGIE

415
Que vous faites couler & de sang & de larmes

Dans ces tristes climats.

Tout tremble, tout en est en allarmes.

On voit regner partout l’image du trespas,

Et le Monstre animé par la force des Charmes*

420
Marque de mille morts la trace de ses pas.

STENOBEE
{p. 26}

Lieux désolez, & remplis de carnage,

Campagnes où le Monstre a semé tant d’horreur,

Ne me reprochez point ma jalouse fureur*,

Dont votre embrasement est le fatal ouvrage ;

425
L’amour desesperé qui regne dans mon cœur

Vous vange assez de ce ravage.

ARGIE

Quoi, vous ne goûtez point la secrette douceur

D’avoir troublé l’Hymen* qui vous a outragé ?

STENOBEE

Impuissante vangeance ! inutile secours !

430
Dequoy peux-tu servir quand on aime toûjours ?

Les plus cruels transports* que la fureur* inspire

Consolent mal un amour outragé.

Ce mal-heureux amour apres s’estre vangé,

N’en fait pas moins sentir son tyrannique empire.

435
Impuissante vangeance ! inutile secours !

Dequoy[149] peux-tu servir quand on aime toûjours ?

SCENE II

{p. 27}
LE ROY, STENOBEE, ARGIE

LE ROY

Que de mal-heurs accablent la Lycie* ?

Si le Ciel luy gardoit de si funestes coups,

Avant qu’il fist sur elle éclater son courroux,

440
Que ne m’a-t-il osté la vie ?

Je ne vois en tous lieux que des marques d’effroy,

Que des Objets qui m’épouvantent,

Et je partage comme Roy

Les maux que mes Sujets ressentent.

STENOBEE

445
Quand vous voyez vos Peuples abbatus,

Reconnaissez du Ciel la justice suprême.

Vous n’avez pas vangé l’injure de Pretus,

Il la vange luy-mesme.

Bellerophon Victorieux

450
Cause tous les mal-heurs dont votre cœur soûpire,

C’est contre luy seul que les Dieux

Ont envoyé le Monstre furieux

Qui desole tout vostre Empire.

Que sa valeur* en delivre ces lieux,

455
Puisque son crime vous attire.

SCENE III

{p. 28}
LE ROY, BELLEROPHON

BELLEROPHON

Vous venez consulter l’Oracle d’Apollon* ?

LE ROY

Je viens luy demander ce qu’il faut que j’espere ;

De mes Estats c’est le Dieu tutelaire.

Il écoute ma voix, quand j’implore son nom.

BELLEROPHON

460
Ce Dieu qui cherit la Lycie*

Dans ses mal-heurs voudra la secourir,

Et l’encens qu’en ces lieux vous luy venez offrir

Rendra du Ciel la colère adoucie[150].

Mais quand le Monstre immole à sa fureur*

465
Tout le sang qu’il trouve à répandre,

Verray-je sans rien entreprendre

Que par luy dans ces lieux tout soit remply d’horreur ?

LE ROY

Ah, Prince, songez-vous que trois Monstres ensemble

Sont unis dans ce Monstre affreux ?

470
A son aspect il n’est rien qui ne tremble,

De sa brûlante haleine il pousse mille feux.

BELLEROPHON
{p. 29}

Ces trois Monstres unis n’ont rien qui m’épouvante ;

Plus le Combat coûte au Vainqueur,

Plus la Victoire est éclatante,

475
Et c’est ce qui flatte un grand Cœur.

SCENE IV

LE ROY, PHILONOE, BELLEROPHON

PHILONOE

Seigneur, à vôtre voix je viens joindre la mienne,

Aux vœux que vous offrez je viens méler mes pleurs,

Et demander au Ciel que la Lycie* obtienne

La fin de ses mal-heurs.

LE ROY

480
Contre le Monstre qui les cause

Bellerophon veut employer son bras.

Consentirez-vous qu’il s’expose ?

PHILONOE

Ah, vous-mesme Seigneur, vous n’y consentez pas ;

Souffrirez-vous qu’il coure où la mort est certaine ?

BELLEROPHON

485
On court à la Victoire en s’exposant pour vous,

Croyez-en l’ardeur* qui m’entraîne.

Helas ! sans les frayeurs dont la Lycie* est pleine, {p. 30}

Je serois desja vostre Espoux.

PHILONOE

Esperons tout des Dieux ; un violent orage

490
Améne quelquefois le calme le plus doux.

LE ROY

Le Temple s’ouvre ; entrons, & par un juste hommage

Meritons que le Ciel appaise son couroux.

Le Sacrificateur paroist avec ses Ministres, & un grand nombre de Peuple qui entre dans le Temple en dançant. Apres la premiere Dance, le Chœur du Peuple chante les paroles qui suivent.

SCENE V

LE ROY, BELLEROPHON, PHILONOE, SACRIFICATEUR,

MINISTRES du Temple, CHŒUR de Peuple.

CHŒUR DE PEUPLE

Le mal-heur qui nous accable

Demande un Dieu favorable.

495
Entens nous, grand Apollon* :

Par la défaite du Serpent Python[151],

Par l’éclat de la gloire* {p. 31}

Qui suivit ta victoire,

Viens nous secourir.

500
Hâte-toy, sauve-nous, ou bien nous allons perir.

Il se fait icy une seconde Entrée*, après laquelle le Peuple chante ce second couplet.

Nos soûpirs te font connoistre

Le mal-heur qui les fait naistre.

Entends-nous grand Apollon* :

Par la défaite du Serpent Python,

505
Par l’éclat de la gloire

Qui suivit ta Victoire,

Viens nous secourir.

Hâte-toy, sauve nous, ou bien nous allons périr.

SACRIFICATEUR

Reçois, grand Apollon*, reçois ce Sacrifice,

510
Fais que le Ciel nous soit propice.

CHŒUR DE PEUPLE

D’un Cœur soûmis nous t’adressons nos vœux,

Ecoute un Peuple mal-heureux.

SACRIFICATEUR, versant du vin[152] sur la teste de la victime

Par ce vin répandu fais cesser nos allarmes,

Arreste le cours de nos larmes.

515
Tu vois quel triste sort nous accable aujourd’huy ;

Preste-nous ton appuy.

Vous qu’à me seconder un zele* ardent anime, {p. 32}

Avancez, il est temps d’immoler la Victime.

Les Ministres du Temple s’avancent auprès du Sacrificateur, & immolent la victime.

CHŒUR DE PEUPLE

Dieux, qui connoissez nos mal-heurs,

520
Laissez-vous toucher de nos pleurs.

SACRIFICATEUR, monstrant le cœur de la Victime

Esperons, je ne voy que Signes[153] favorables.

Nos vœux au Ciel doivent estre agreables.

Il jette le cœur & les entrailles dans le feu.

CHŒUR DE PEUPLE

Aprés un augure* si doux,

Tâchons de meriter que les Dieux soient pour[154] nous.

Le peuple dance icy à l’entour du feu, & chante ensuite ce premier couplet.

525
Montrons notre allegresse,

Ne parlons plus de chagrin

Renonçons à la tristesse,

Nos mal-heurs vont prendre fin.

Quand le Ciel est propice à nos vœux,

530
Bannissons l’ennuy* qui nous presse,

Nous allons tous estre heureux.

Le peuple continuë sa dance, & chante ce second couplet.

{p. 33/E}

Le Ciel veut qu’on espere,

Il adoucit son courroux.

Notre hommage a sçeu luy plaire,

535
Tout s’est déclaré pour nous.

Bannissons les soûpirs de ces lieux ;

Ne craignons plus rien de contraire,

Nos maux ont touché les Dieux.

SACRIFICATEUR

Tout m’apprend qu’Apollon* dans nos vœux s’interesse,

540
Redoublez à l’envy* vos marques d’allegresse.

Le Peuple commence une nouvelle Dance à l’entour du Feu, & chante les paroles qui suivent.

[CHŒUR DE PEUPLE]

Assez de pleurs

Ont suivy nos malheurs ;

De nostre zele*

Voy l’ardeur* fidelle.

545
C’est en toy seul que notre espoir est mis.

Viens de nos maux adoucir les atteintes[155].

Finis nos plaintes

Calme nos craintes.

Flechy pour nous les Destins ennemis.

550
L’Amour languit troublé de nos alarmes*,

Rappelle icy tous ses charmes,

Toy que ses traits* ont tant de fois soûmis.

Un monstre affreux {p. 34}

Nous rend tous mal-heureux.

555
Fay de sa rage

Cesser le ravage.

C’est en toy seul que notre espoir est mis.

Viens de nos maux adoucir les atteintes,

Finis nos plaintes,

560
Calme nos craintes,

Flêchy pour nous les Destins ennemis.

L’Amour languit troublé de nos alarmes ;

Rapelle icy tous ses charmes,

Toy que ses traits* ont tant de fois soûmis.

SACRIFICATEUR

565
Digne Fils de Latone[156] & du plus grand des Dieux,

Parle, & daigne regler le destin de ces lieux.

L’Autel qui a parû s’enfonce, & la Pythie[157] sort de son antre les cheveux épars. En mesme temps on entend de grands éclats de Tonnerre. Le Temple tremble, & on le voit tout brillant d’éclairs.

LA PYTHIE

Gardez tous un silence extrême,

Apollon* vous entend & va parler luy-mesme.

Son approche désja fait briller les éclairs,

570
Entendez résonner le sifflement des airs.

Escoutez le bruit du Tonnerre.

Voyez trembler & le Temple & la Terre,

Il va paroistre, je le vois ;

A son aspect fremissez comme moy. {p. 35}

La Pythie se panche vers la Terre, tandis qu’Apollon paroist en Statuë d’or, & prononce l’Oracle qui suit.

APOLLON

575
Que vostre crainte cesse.

Un des fils de Neptune appaisera pour vous

Le celeste courroux.

Pour l’en recompenser, il faut que la Princesse

Le prenne pour Espoux.

La Pythie s’enfonce dans l’Antre d’où elle est sortie. Apollon disparoist, & le peuple se retire.

LE ROY à Bellérophon et à Philonoé

580
Vous l’avez entendu, je n’ay rien à vous dire,

Je plains vos déplaisirs, comme vous j’en soûpire,

Mais rien n’est preferable au repos de ces lieux ;

Soûmettons-nous aux Dieux.

SCENE VI

BELLEROPHON, PHILONOE

BELLEROPHON

Dans quel accablement cet Oracle me laisse !

PHILONOE

585
Ah, cruelle surprise[158] !

BELLEROPHON
{p. 36}

O funeste revers !

Quoy ? je vous pers, belle Princesse ?

PHILONOE

Quoy ? Bellerophon, je vous pers ?

TOUS DEUX

Helas ! n’avons nous eû le destin favorable,

590
Que pour mieux ressentir le coup qui nous accable ?

BELLEROPHON

Mes vœux allaient estre contents

PHILONOE

Jamais sort n’eust esté plus heureux que le nostre.

TOUS DEUX

Qui croiroit que deux cœurs si tendres, si constants,

Ne fussent pas destinez l’un pour l’autre ?

BELLEROPHON

595
Vous ne serez donc point à moy ?

Quel prix d’une ardeur* si fidelle !

PHILONOE

N’y pensons plus.

BELLEROPHON

N’y pensons plus. Quoy ? vous pourrez[159], cruelle,

Engager ailleurs votre foy ?

PHILONOE
{p. 37}

Brisez, brisez une fatale chaîne.

600
Quand j’ay receu l’hommage de vos vœux,

Je croyois que le Ciel consentiroit sans peine

Que l’Hymen* nous rendist heureux,

Et je n’attendois pas l’Oracle rigoureux

Qui nous sacrifie à la haine.

BELLEROPHON

605
Non, non, quoy qu’il ait ordonné,

On ne verra jamais que mon amour s’éteigne[160],

Je n’examine* point ce qu’il faut que je craigne

De l’Oracle fatal qui vient d’estre donné.

Que le destin jaloux d’une flâme* si belle

610
Me porte encor des coups plus rigoureux ;

Au moins je puis etre fidelle,

Si je ne sçaurois estre heureux.

PHILONOE

Se peut-il que le Ciel contre un amour si tendre

Exerce toutes ses rigueurs ?

BELLEROPHON

615
De ses ordres cruels l’Amour doit-il dépendre ?

TOUS DEUX

Aimons nous malgré nos mal-heurs,

Ce n’est pas au Destin à separer les cœurs.

FIN DU TROISIEME ACTE.

ACTE IV

SCENE PREMIERE — SCENE II — SCENE III — SCENE IV — SCENE V — SCENE VI — SCENE VII

{p. 38}
Des Rochers forts hauts & forts escarpez, couverts de Sapins & d’autres Arbres solitaires font la Decoration de cét Acte. Au fond du Theatre paroist un Rocher de la méme hauteur, & garny des mémes Arbres. Il est percé par trois Grotes, au travers desquelles on découvre un Païsage à perte de veuë.

SCENE PREMIERE

AMISODAR

Quel Spectacle charmant pour mon cœur amoureux !

Ces Morts de tous costez étendus dans les plaines

620
Me sont de seurs garands de la fin de mes peines ;

Tout perit pour me rendre heureux.

Fontaines, tarissez ; embrassez-vous, Montagnes,

Brûlez, Forests ; sechez, Campagnes,

Toutes les horreurs que je voy {p. 39}

625
Son autant de sujets de triomphe* pour moy.

Quand on obtient ce qu’on aime,

Qu’importe à quel prix ?

Que tout l’Univers surpris

Condamne l’amour extrême

630
Qui couste tant de sang, de larmes, & de cris,

Quand on obtient ce qu’on aime,

Qu’importe à quel prix ?

SCENE II

ARGIE, AMISODAR [161]

ARGIE

Il faut, pour contenter la Reyne,

Rendre le Monstre à l’eternelle nuit ;

635
Bellerophon au desespoir reduit

S’apreste à le combattre, & sa perte est certaine ;

Mais cette prompte mort finit trop tost sa peine.

Quand un fatal Oracle est contraire à ses vœux,

S’il ne souffre long-temps, il n’est point mal-heureux.

640
Puis qu’un fils de Neptune épouse la Princesse,

Laissez vivre l’Ingrat* dans ses jaloux transports* ;

Voir aux mains d’un Rival l’Objet de sa tendresse*,

C’est tous les jours endurer mille morts.

AMISODAR
{p. 40}

Le laisser vivre ! O Dieux ! que faut-il que je pense ?

645
Je voy pour luy la Reyne s’alarmer

Lors que sa mort est preste à remplir sa vangeance.

Est-ce le haïr ou l’aimer ?

ARGIE

Montrez que vostre cœur ne cherche qu’à luy plaire.

Pourquoy penetrer dans le sien ?

650
Quand l’objet aimé parle, un Amant doit tout faire,

Et n’examiner* rien.

AMISODAR

Non, non, que mon Rival perisse,

Est-ce à moy d’empécher qu’il ne perde* le jour ?

ARGIE

Il faut faire à la Reine encor ce Sacrifice,

655
Ou renoncer à vostre amour.

VOIX derriere le Theatre.

Tout est perdu, le Monstre avance,

Sauvons-nous, sauvons-nous.

AMISODAR

Le Monstre approche, éloignez-vous.

ARGIE

Ciel, contre sa fureur* embrasse ma défense. {p. 41/F}

SCENE III

UNE NAPEE, UNE DRYADE

ENSEMBLE

660
Plaignons, plaignons[162] les maux qui desolent ces lieux

Les pleurs qu’ils font couler devroient toucher les Dieux.

DRYADE [163]

Il n’est plus d’herbes dans les plaines.

NAPEE [164]

Il n’est plus d’eaux dans les fontaines.

DRYADE

Tout perit.

NAPEE

665
Tout tarit.

DRYADE

Quel excés d’ennuis* !

NAPEE

Quel excés d’ennuis* ! Quelles peines !

ENSEMBLE

Plaignons, plaignons les maux qui désolent ces lieux

Les pleurs qu’ils font couler devroient toucher les Dieux.

SCENE IV

{p. 42}
DIEUX des Bois, NAPEE, DRYADE

DIEUX DES BOIS

Les Forests sont en feu, le ravage s’augmente,

670
Ce n’est partout qu’épouvante & horreur.

NAPEE & DRYADE

Du Monstre comme vous nous sentons la fureur*,

Voyez cette Plaine brûlante.

DIEUX DES BOIS

Helas ! que sont-ils devenus

Ces Bois dont nous faisions nos retraites tranquilles ?

NAPEE & DRYADE

675
Ces Eaux qui serpentoient dans ces Plaines fertiles,

Ces Eaux, helas, ne coulent plus.

DIEUX DES BOIS

Que de tristess !

NAPEE & DRYADE

Que de sujets de larmes !

TOUS ENSEMBLE

Pour adoucir le Ciel qui voit tant de malheurs,

680
Joignons nos soûpirs & nos pleurs.

SCENE V

{p. 43}
LE ROY, BELLEROPHON

LE ROY

Ah Prince ! où vous emporte une ardeur* trop guerriere ?

En vain à cent perils on vous a veu courir,

En vain vostre grand nom remplit la Terre entière,

Vous cherchez un Combat où vous allez perir.

BELLEROPHON

685
Je ne vay point combattre un Monstre redoutable

Pour remplir de mon nom l’Univers étonné[165],

Je vais, Amant infortuné,

Finir un sort trop déplorable.

Cent fois, jusqu’à ce triste jour,

690
J’ai hazardé ma vie en cherchant la victoire.

Ce que j’ay fait animé par la gloire*,

Ne le pourrai-je faire animé par l’amour ?

LE ROY

Suivre un amour trop temeraire,

C’est vous livrer vous-mesme au plus funeste sort.

BELLEROPHON

695
Accablé de mal-heurs, puis-je craindre la mort ?

LE ROY
{p. 44}

Ménagez vostre vie, elle m’est toujours chere.

Par ces aimables nœuds*

Que je vous destinois avec mon Diadéme,

Par la Princesse mesme,

700
Accordez, accordez quelque chose à mes vœux.

Je vais faire à Neptune offrir un Sacrifice.

Allons sçavoir[166] ses volontez,

Peut-estre il nous sera propice ?

BELLEROPHON

En vain, Seigneur, vous me flattez.

705
Puis qu’à son Fils vous devez la Princesse,

Au moins en combattant laissez-moi faire voir

Que mon amour meritoit sa tendresse*.

LE ROY

Ah, que je crains pour vous ce fatal desespoir !

Adieu, quand le peril ne vous peut émouvoir,

710
Je dois vous cacher ma foiblesse[167].

On commence à voir icy tout le Païsage de l’enfoncement du Theatre, remply de feu & de fumée, pour marquer le dégast que fait la Chimere* dans le Païs.

SCENE VI

{p. 45}
BELLEROPHON, seul

BELLEROPHON

Heureuse mort, tu vas me secourir

Dans mon mal-heur extrême.

Je cours m’offrir au Monstre asseuré de perir,

Mais je m’en fais un bien supréme.

715
Quand on a perdu ce qu’on aime,

Il ne reste plus qu’à mourir.

On voit icy Pallas dans un Char de Nüages du costé droit, & en mesme temps paroist un autre Char vuide qui descend jusques sur le Theatre du costé gauche.

SCENE VII

PALLAS dans son Char, BELLEROPHON

PALLAS

Espere en ta valeur*, Bellerophon, espere,

Pallas descend du Ciel pour t’ofrir son secours.

BELLEROPHON
{p. 46}

Déesse, en vain tu prens soin de mes jours,

720
Quand la mort seule peut me plaire.

PALLAS

Ton sort est marqué dans les Cieux,

Viens, monte dans ce Char, & t’abandonne[168] aux Dieux.

Bellerophon monte dans le Char, & est enlevé sur le Ceintre, avec Pallas. Cependant on entend le Peuple qui exprime sa desolation par ces Vers.

CHŒUR DE PEUPLE derrière le Theatre

Quelle horreur ! quel triste ravage !

Le Monstre redouble sa rage.

Pendant qu’on entend les cris des Peuples épouvantez, la Chimere* paroist au font du Theatre & en mesme temps Bellerophon monté sur Pegase* fond du haut de l’air, & apres un premier Combat avec la Chimere, il se sauve dans les airs, & traverse tout le Theatre.

CHŒUR DE PEUPLE derrière le Theatre, pendant le combat de Bellerophon

725
Un Heros* s’expose pour nous,

Dieux, soûtenez son bras, et conduisez ses coups.

{p. 47}
Bellerophon fond une seconde fois sur la Chimere, au milieu du Theatre, & apres qu’il a disparu un moment en s’élevant sur le Ceintre, il paroist pour la troisiéme fois, descend sur le devant du Theatre, attaque de nouveau la Chimere, la blesse à mort, & se sauve en l’air, faisant son vol en rond, & apres trois tours, on le voit se perdre dans les nuës. Cependant la Chimere tombe morte entre les Rochers ; ce qui donne lieu à la joye que marque le Peuple par les Vers suivants.

CHŒUR DE PEUPLE derrière le Theatre

Le Monstre est défait[169]. Quelle gloire* !

Bellerophon remporte la victoire.

FIN DU QUATRIEME ACTE.

ACTE V

SCENE PREMIERE — SCENE II — SCENE III

{p. 48}
Le Theatre represente une grande avant-cour d’un Palais qui paroist élevé dans la Gloire. On y monte par deux grands degrez qui forment les deux costez de cette Decoration en ovale, & qui sont enfermez par deux grands Bâtiments d’Architecture, d’une hauteur extraordinaire. Les deux Degrez & les Galleries qui les environnent sont remplis des Peuples de la Lycie* assemblez en ce lieu pour y recevoir Bellerophon que Pallas doit ramener apres la défaite de la Chimere.

SCENE PREMIERE

LE ROY, PHILONOE, CHŒUR de Peuple

LE ROY

Preparez vos chants d’allegresse,

730
Peuples, c’est en ce lieu que pour nostre bon-heur

Pallas doit ramener un illustre Vainqueur,

Que le Ciel pour Espoux destine à la Princesse.

Enfin nos vœux ont reüssi[170], {p. 49/G}

Un Oracle confus faisoit notre infortune,

735
Mais cet Oracle est esclaircy,

Bellerophon est le Fils de Neptune.

Pour nous le declarer, dans son Temple, à nos yeux,

Ce Dieu des Mers vient de paroistre ;

Luy-mesme pour son sang a daigné reconnoistre

740
Ce Heros* glorieux.

D’une Nymphe jalouse il craignit la colere,

Et quand Bellerophon receût de luy le jour,

Il voulut que Glaucus feignist d’estre son pere ;

Il revient Triomphant, celebrez son retour.

CHŒUR DE PEUPLE

745
Viens, digne Sang des Dieux, joüir de ta victoire,

Chacun est charmé* de ta gloire,

Et pour chanter tes grands exploits,

Nous allons tous joindre nos voix.

LE ROY

Et toy, ma Fille, abandonne ton ame

750
Aux transports* de sa flâme*.

Bellerophon t’est donné pour Espoux.

PHILONOE

Apres tant de rudes alarmes*,

Pouvons nous trop goûter les charmes

D’un changement si doux ?

LE ROY

755
Qu’il est grand ce Heros*, qui ne voit point d’obstacles !

Que le Sort contre luy ne forme vainement !

PHILONOE
{p. 50}

Pour tout vaincre, il suffit qu’un Heros* soit Amant,

La valeur* & l’amour font toûjours des miracles.

TOUS DEUX

La valeur & l’amour font toûjours des miracles.

CHŒUR DE PEUPLE

760
O jour pour la Lycie* à jamais glorieux,

Où le Sang de nos Rois s’unit au Sang des Dieux !

SCENE II

LE ROY, STENOBEE, PHILONOE, ARGIE,

CHŒUR de Peuple

LE ROY

Venez vous partager l’allegresse publique ?

Enfin pour nous le Ciel s’explique,

Neptune a reconnu Bellerophon pour Fils.

STENOBEE

765
Je sais tout. Dieux cruels, vous l’avez donc permis ?

LE ROY

Bellerophon cause-t-il cette plainte ?

STENOBEE

C’est luy seul, il est vray, qui fait mon desespoir.

Du plus ardent amour, j’eûs pour luy l’ame atteinte,

Et pour toucher son cœur j’ay manqué de pouvoir. {p. 51}

770
Toujours l’ingrat* dédaigna ma tendresse*.

Preste à luy voir enfin espouser la Princesse,

J’ai voulu renverser vos odieux projets.

Amisodar m’aimoit, j’ay fait agir ses Charmes*,

Et le Monstre par luy remplissant tout d’alarmes*,

775
N’a versé que pour moy le sang de vos Sujets.

LE ROY

Le Traistre ! qu’on l’arreste.

STENOBEE

Le Traistre ! qu’on l’arreste. Il s’est mis par la fuite

A couvert de vostre poursuite ;

Mais il traisne avec luy son crime & son amour.

LE ROY

Quoy, le Ciel souffre encor que vous voyiez le jour ?

STENOBEE

780
J’ay prevenu tout ce que peut sa haine.

La justice que je me rends

M’a fait par le poison mettre fin à ma peine.

Je le sens qui désja coule de veine en veine,

Désja le jour se cache à mes regards mourants.

785
Vous, de qui la rigueur m’a toûjours poursuivie

Avec ses plus funestes traits*,

Dieux inhumains, j’abandonne le vie ;

Estes-vous satisfaits ?

Et toi, cruel Amour, reçois une Victime

790
Que tu cherchois à t’immoler ;

Je meurs pour expier le crime

Des feux dont tu m’as fait brusler. {p. 52}

Je n’ay pû m’affranchir de ton barbare* empire

Qu’en renonçant au jour ;

795
Voy mes derniers soûpirs, impitoyable Amour,

J’expire.

PHILONOE

Quel excés de fureur* ?

LE ROY

Quel excés de fureur* ? Sa mort en est le prix,

Mais oublions & son crime & sa peine,

Voicy Bellerophon que Pallas nous ramène,

800
Son Triomphe* doit seul occuper nos esprits.

On voit Pallas dans un Char, & Bellerophon avec elle. Tandis qu’elle descend, le Peuple marque sa joye par le son des Timbales, des Trompetes & de tous les autres Instruments.

SCENE III

PALLAS, LE ROY, BELLEROPHON, PHILONOE,

CHŒUR de Peuple

PALLAS

Connoissez* le Fils de Neptune

Dans ce jeune Heros*.

A sa seule valeur* vous devez le repos {p. 53}

Qui succede à vostre infortune.

805
Pallas le raméne en ces lieux.

C’est luy qui doit espouser la Princesse,

Faites en tous paroistre une entière allegresse,

Et rendez grace aux Dieux.

Bellerophon descend du Char, & Pallas est enlevée sur le Ceintre.

BELLEROPHON à Philonoé

Enfin je vous revoy, Princesse incomparable.

PHILONOE

810
O changement à mes vœux favorables !

TOUS DEUX

Quel plaisir de voir en ce jour

Le Destin ceder à l’Amour !

LE ROY

Joüissez des douceurs que l’Hymen* vous prepare,

Vivez heureux, vivez toûjours Amants.

815
Que tous vos moments

Soient doux & charmants,

Et qu’un bon-heur sans fin répare

Ce qu’un sort rigoureux vous causa de tourments.

On entend icy les Timbales & les Trompetes, & tous les autres Instruments, dont le son se mesle aux acclamations du Peuple qui chante les Vers suivants.

CHŒUR DE PEUPLE
{p. 54}

Le plus grand des Heros* rend le calme à la Terre,

820
Il fait cesser les horreur de la Guerre.

Joüissons à jamais

Des douceurs de la Paix.

Neuf Lyciens se détachent, & font ici une Entrée*, après laquelle le Peuple chante les deux couplets qui suivent, au mesme son des Timbales, des Trompetes, & de tous les autres Instruments.

CHŒUR DE PEUPLE

Les plaisirs nous preparent leurs charmes,

Ne songeons plus qu’à passer de beaux jours.

825
Si le Ciel nous fit verser des larmes,

Un heureux sort arreste le cours.

Puisqu’un Heros* fait cesser nos alarmes*,

Cherchons les jeux, les ris & les amours.

Que la paix qui succede à la peine

830
Fait aisément oublier les soûpirs !

Si le Ciel nous soûmit à la haîne,

Un heureux sort satisfait nos desirs.

Dans les beaux jours qu’un Heros* nous raméne,

Cherchons les Ris, les Jeux, & les plaisirs[171].

FIN.

Glossaire

Les termes signalés par une astérisque dans la pièce sont brièvement définis dans ce glossaire : seuls les termes dont le sens a évolué ou dont une acception n’est plus employée de nos jours ont été retenus. Les références mythologiques sont développées lorsqu’elles apparaissent à plusieurs reprises au cours de l’ouvrage. Les définitions ou les références ponctuelles sont explicitées par des notes de bas de page. Les ouvrages consultés pour ce glossaire sont les suivants :

Furetière, Dictionnaire universel, 1690

Dictionnaire de l’Académie française, 1694

Cayrou, Dictionnaire du français classique, 1923

Sancier-Château, Introduction à la langue du XVIIe siècle, 1993

Bonnefoy (sous la direction de) Dictionnaire des mythologies, Flammarion 1999

Commelin, Mythologies grecques et romaines, Bordas, 1992

Grimal, Dictionnaire de la mythologie, PUF, 1995

Guirand Schmidt, Mythes et mythologies, Larousse, 1996

Picard, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, PUF, 1963

Alarmes

Effroi, appréhension bien ou mal fondée.

V. 232, 417, 550, 752, 774, 827

Apollon Musagète

Divinité tutélaire des arts, symbole du soleil et de la lumière civilisatrice qui reflète le génie artistique grec, l’idéal de la jeunesse, de la beauté et du progrès. En tant qu’inspirateur des musiciens et des poètes, il est lié aux neuf Muses (filles de Zeus et de Mnémosyne – la Mémoire) avec lesquelles il se promenait en chœur, couronné de laurier, et séjournait sur les monts Olympe, Parnasse, Piéros et Hélicon.

Prologue, 495, 503, 509, 539, 568

Apollon Oraculaire

Dieu oraculaire par excellence, qui rendait ses présages à Delphes par la bouche même de la Pythie, il est pour les Grecs le chef des prophéties et des divinations, représenté vêtu d’une longue robe, habit caractéristique des prêtres qui rendaient les oracles.

V. 456

Appas

Signifie, au pluriel, attrait, agrément, charme extérieur.

V. 10, 333

Ardeur

Désigne la passion amoureuse, la vivacité, la fougue avec laquelle on se porte à quelque chose.

V. 86, 146, 486, 681

Augure

Désigne au sens large, toute sorte de présage, de jugement qu’on fait de l’avenir.

V. 523

Bacchus

Fils de Zeus et Sémélé, c’est le dieu consacré de la végétation, et en particulier de la Vigne et du Vin. Se déplaçant en cortège composé de bacchantes, silènes, satyres, égipans, bergers, qui célébrait les orgies et les bacchanales, sa présence est très marquée dans l’Antiquité dans tout ce qui à trait aux fêtes et aux commémorations. C’est d’ailleurs lui qui établit la première école de musique, et c’est en son honneur que furent données les premières représentations théâtrales.

V. 13

Barbare

Cruel, inhumain, qui n’écoute ni la pitié ni la raison.

V. 340, 793

Chaines

Se dit, au pluriel, de la vive affection qui unit deux personnes.

V. 245, 272

Charmer

Sens fort directement dérivé du latin « d’exercer une puissance fascinante, ensorcelante ».

V. 102, 746

Charmes

Sens étymologique issu du latin carmen (« la formule d’incantation magique ») qui désigne les puissances magiques par lesquelles les sorciers font apparaître, avec l’aide du Démon, des choses merveilleuses contre l’ordre de la nature.

V. 363, 419, 773

Chimere

Animal fabuleux – représenté par Homère avec une tête de lion, un corps de chèvre et une queue de serpent, et par Hésiode avec trois têtes de lion, chèvre et serpent – habitant en Lycie ou en Carie et vomissant des flammes. Elle est le produit de l’union d’Echidna et de Typhon. Bellérophon la tua sur l’ordre d’Iobates avec l’aide de Pégase.

Argument, didascalie v. 710, didascalie v. 724

Connoistre

Emploie au sens premier de « savoir » ou « découvrir » là où le français moderne préférerait plus volontiers la forme renforcée « reconnaître ».

V. 194, 208, 801

Cruel

Se dit de quelqu’un qui ne répond pas aux sentiments qu’on lui témoigne.

V. 311

Effets

Pratiques ou exécutions.

V. 81

Efforts

Sens fort d’une action ou de tout ce qui se fait avec violence.

V. 58, 69, 133

Ennuy

Sens fort de douleur odieuse, tourment insupportable provoqué par un sentiment violent.

V. 169, 530, 666

Entrees

Scènes que font les danseurs dans un ballet. Le terme vient de l’espagnol entrada et est défini par Rousseau dans son Dictionnaire de la musique (1767) comme une pièce instrumentale précédant un ballet ou une forme de marche servant à introduire un personnage important ou un groupe de danseurs.

Didascalie des vers 32, 40, 231, 369, 393, 500, 822

Envy (à l’)

« À qui mieux mieux » (Furetière, Académie)

V. 281, 540

Examiner

Observer avec attention, avec réflexion une question pour en rechercher les qualités et les erreurs.

V. 607, 651

Fers

Désigne, au pluriel, les chaînes, carcans et menottes qui servent à retenir les prisonniers et les esclaves. En ce sens, il signifie figurément l’esclavage, la servitude.

V. 227

Flâme

Métaphore issue de la tradition pétrarquiste, constante au XVIIe siècle pour désigner l’amour. Métaphore tellement courante qu’elle se lexicalise et son emploi s’élargit : ainsi le substantif « feux » (v.107) signifie-t-il la passion amoureuse.

V. 76, 145, 268, 315, 329, 609, 750

Fureurs

Folie, rage, passion qui fait agir avec frénésie, avec délire.

V. 5, 304, 354, 387, 423, 431, 464, 659, 671, 797

Gloire

Honneur, réputation qui procède du mérite d’une personne; elle est d’abord une exigence intérieure sans idée durée d’action héroïque qui témoigne durant tout le XVIIe siècle de la permanence de l’idéal aristocratique.

V. 17, 101, 308, 497, 691, 727

Heros

Désigne un illustre personnage qui, quoique de nature mortelle, passait pour immortel et était élevé au rang de dieu après sa mort : il n’est ni dieu ni homme, mais les deux ensemble.

V. 20, 53, 95, 128, 210, 257, 265, 725, 740, 755, 757, 802, 819, 827, 833

Hymen

Désigne poétiquement le mariage.

V. 339, 428, 602, 813

Indifferent

Celui qui n’est pas touché, qui n’a pas d’intérêt pour les choses ayant trait à l’amour.

V. 155

Ingrat

Personne qui ne veut point répondre à l’amour de quelqu’un.

V. 70, 161, 315

Lycie

Péninsule au sud de la Turquie composée d’un vaste massif au relief contrasté situé à la frontière de l’Empire byzantin.

Intro, didascalie acte 1, 88, 258, 266, 290, 437, 460, 478, 487, didascalie acte 5, 760

Nœuds

Désigne, d’un point de vue moral, les liaisons qui attachent figurément les personnes.

V. 697

Pan

D’origine obscure (fils de Zeus et la nymphe Calisto ou de l’Air et d’une Néréide ou encore du Ciel et de la Terre), ce dieu tient probablement son nom de  (tout). Ces origines diverses semblent donc confirmer ses attributions multiples et son nom semble indiquer l’étendue de sa puissance même s’il reste surtout associé aux divinités champêtres.

Argument, v. 11

Parnasse

Chaîne de montagnes aux environs de Delphes qui passait pour être le séjour des Muses, d’Apollon et de Dionysos; le lieu privilégié où musiciens et poètes venaient chercher l’inspiration. C’est de l’un des antres de la montagne que jaillissait la fontaine Castalie.

Prologue, v. 57

Pegase

Cheval ailé qui apparaît également dans la légende de Persée. Son nom vient de  (la source) car la légende veut qu’il soit né « aux sources de l’océan », c’est-à-dire en Extrême Orient, lors du meurtre de la Gorgone par Persée. Offert à Bellérophon par les dieux, c’est grâce à lui que le héros put vaincre la Chimère et les Amazones. Il remonta auprès des dieux à la mort de celui-ci.

Argument, didascalie v. 724

Perdre

Se débarrasser volontairement, faire périr, tuer.

V. 298, 322, 653

Retour

Retournement, renouvellement d’une situation.

V. 75, 314

Sensible

Se dit d’un être touché par la passion, accessible à l’amour.

V. 99

Tendresse

Sensibilité du cœur et de l’âme désignant plus spécialement le sentiment amoureux.

V. 77, 137, 295, 642, 707, 770

Traits

Métaphore dérivée de la flèche et qui désigne poétiquement les regards et les blessures qu’inspire l’amour.

V. 552, 564, 786

Transports

Violente émotion, agréable ou non, qui trouble et agite l’âme.

V. 271, 282, 299, 431, 641, 750

Triomphe

Cérémonie pratiquée à Rome pour faire honneur à un victorieux, en lui faisant une entrée magnifique.

Didascalie v. 197, v. 800

Désigne également par un phénomène d’affadissement la simple victoire

V. 98, 625

Valeur

Désigne à la fois les qualités générales d’une personne

V. 209, 256, 717, 758

Et plus particulièrement sa grandeur de courage, son ardeur belliqueuse

V. 97, 454, 803

Zele

Sens fort de vive ardeur, de passion que l’on a pour quelque chose.

V. 172, 517, 543

Epître, Permission, Privilège

EPITRE Au Roy, — PERMISSION – pour tenir l’Académie Royale – de Musique, en faveur du Sieur de Lully. — PRIVILEGE DU ROY.

Nous reproduisons ici les Epître, Permission et Privilège parfois imprimés dans d’autres exemplaires de notre tragédie. Si la Permission et le Privilège se retrouvent régulièrement dans les éditions de Christophe Ballard, l’Epître de Lully n’est publiée qu’en dédicace à la partition déjà signalée ayant servie aux représentations de Saint-Germain.

EPITRE Au Roy,

Sire,

Tous mes ouvrages appartiennent à VOSTRE MAJESTE’ par un droit si absolu, que je n’ay pas à déliberer s’ils meritent de luy estre offerts. Ils sont à ELLE tels qu’ils puissent estre ; & j’oze dire mesme avant que d’estre, puisque je ne les conçois que pour servir à ses Nobles divertissements, à sa magnifiscence Royale, & à la felicité de son Regne. C’est sur ce principe que je mets BELLEROPHON à ses pieds : c’estoit un Heros chery du ciel, qui couronna ses grands Exploits par la défaite d’un Montre de trois Especes differentes, & par le repos d’une partie considerable de la Terre : mais ce rayon de ressemblance, avec la gloire de VOSTRE MAJESTE’ n’excuseroit pas la temerité d’un Ouvrage si chetif, si mes obligations ne le rendoient indispensable.

Agréez, SIRE, de les rappeler un moment dans Vostre memoire, & VOSTRE MAJESTE’ verra que luy devant tout, Elle est engagée par ses bienfaits à ne dédaigner pas les plus foibles marques de la profonde reconnoissance avec laquelle je suis,

Sire,

DE VOTRE MAJESTE’,

Le tres-humble, tres-obeïssant,

tres-fidelle serviteur, & sujet,

JEAN-BAPTISTE LULLY.

PERMISSION
pour tenir l’Académie Royale
de Musique, en faveur du Sieur de Lully.

Louis, par la Grace de Dieu, Roy de France & de Navarre ; A tous presens & à venir, Salut. Les Sciences & les Arts étant les Ornemens les plus considerables des Estats ; Nous n’avons point eû de plus agreables Divertissemens, depuis que Nous avons donné la Paix à nos Peuples, que de les faire revivre, en appellant prés de Nous tous ceux qui se sont acquis la reputation d’y exceller, non seulement dans l’étenduë de Nôtre Royaume ; mais aussi dans les Païs Etrangers; & pour les obliger d’avantage de s’y perfectionner ; Nous les avons honorez des marques de nôtre estime & de nôtre bien-veillance : Et comme entre les Arts Libéraux, la Musique y tient un des premiers rangs, Nous aurions dans le dessein de la faire reüssir avec tous ces avantages, par nos Lettres Parentes du 28. Juin 1669. accordé au Sieur Perrin une Permission d’établir à nôtre bonne Ville de Paris, & auprès de nôtre Royaume, des Academies de Musique pour chanter en public des Pieces de Theatre, comme il se pratique en Italie, Allemagne & en Angleterre, pendant l’espace de douze années ; Mais ayant esté depuis informé que les peines & les soins que ledit Sieur Perrin a pris pour cet établissement n’ont pû seconder pleinement nôtre intention, & élever la Musique au point où nous nous l’étions promis ; Nous avons crû, pour y mieux reüssir, qu’il étoit à propos d’en donner la conduite à une personne, dont l’experience et la capacité Nous fussent connuës, & qui eût assez de suffisance pour fournir des esleves, tant pour bien chanter & actionner sur le Theatre, qu’à dresser des bandes de Violons, Flûtes, & autres Instrumens. A CES CAUSES, bien informez de l’intelligence & grande connoissance que s’est acquis nôtre cher & bien aimé Jean-Baptiste Lully au fait de la Musique, dont il nous a donné & donne journellement des tres-agreables preuves depuis plusieurs années qu’il s’est attaché à nôtre service, qui Nous ont convié de l’honorer de la Charge de Sur-Intendant & Compositeur de la Musique de nôtre Chambre ; Nous avons audit Sieur Lully permis & accordé, permettons & accordons par ces presentes signées de nôtre main, d’établir une Academie Royale de Musique dans nôtre bonne Ville de Paris, qui sera composée de tel nombre et qualité de personnes qui avisera bon estre, que Nous choisirons & arresterons sur le rapport qu’il Nous en fera, pour faire des Representations devant Nous, quand il nous plaira, des pieces de Musique qui seront composées, tant en Vers François, qu’autres Langues étrangères, pareilles & semblables aux Academies d’Italie ; Pour joüir sa vie durant, & aprés luy, celuy de ses enfans qui sera pourveu & receu en survivance de ladite Charge de Sur-Intendant de la Musique de nôtre Chambre, avec pouvoir d’associer avec luy qui bon luy semblera, pour l’etablissement de ladite Academie, & pour le dédommager des grands frais qu’il conviendra faire pour lesdites Representations, tant à cause des Theatre, Machines, Decorations, Habits, qu’autres choses necessaires. Nous luy permettons de donner au public toutes les pieces qu’il aura composées, mesme celles qui auront esté representées devant Nous, sans neanmoins qu’il puisse se servir pour l’execution desdites Pieces, des Musiciens qui sont à nos gages : Comme aussi de prendre telle somme qu’il jugera à propos, & d’établir des Gardes & autres gens necessaires aux portes des lieux où se feront lesdites Representations : Faisant tres-expresses inhibitions & deffenses à toutes personnes de quelque qualité & condition qu’elles soient, mesme aux Officiers de nôtre Maison d’y entrer sans payer : Comme aussi de faire chanter aucune Piece entiere en Musique, soit en Vers François, ou autres Langues, sans la permission par écrit dudit Sieur Lully, à peine de dix mil livres d’amandes, & de confiscation des Theatre, Machines, Decorations, Habits, & autres choses, applicables un tiers à Nous, un tiers à l’Hopital General, & l’autre tiers audit Sieur Lully : Lequel pourra aussi établir des Escoles particulieres de Musique en nôtre bonne Ville de Paris, & par tout où il jugea necessaire pour le bien & l’avantage de ladite Academie Royale. Et d’autant que Nous érigeons sur le pied de celles des Académies d’Italie, où les Gentils-hommes chantent publiquement en Musique sans déroger : VOULONS ET NOUS PLAIST, que tous Gentils-hommes & Demoiselles puissent chanter ausdites Pieces & Representations de nôtre Academie Royale, sans que pour ce ils soient censez déroger audit Titre de Noblesse, & à leurs privilèges, Charges, Droits & Immunitez : Revoquons, cassons, & annullons par cesdites Presentes, toutes Permissions & Privileges que Nous pourrions avoir cy-devant données & accordées, mesme celuy dudit Perrin, pour raison desdites Pieces de Theatre en Musique, sous quelques noms, qualitez, conditions & pretextes que ce puisse estre. SI DONNONS EN MANDEMENT à nos amez & feaux Conseillers, les Gens tenans nôtre Cour de Parlement à Paris, & autres nos Justiciers & Officiers qu’il appartiendra ; Que ces Presentes ils ayent à faire lire, publier & enregistrer, & du contenu en icelles, faire joüir & user ledit Exposant pleinement & paisiblement, cessant & faisant cesser tous troubles & empeschemens au contraire : Car tel est nôtre plaisir : Et afin que ce soit chose ferme & stable à toujours, Nous avons fait mette nôtre Scel à cesdites Presentes. Donne’ à Versailles au mois de Mars, l’an de grace mil six cens soixante-douze : Et de nôtre Regne le vingt-neufiéme. Signé, LOUIS. Et à costé, Visa, LOUIS. Et plus bas, Par le Roy, Colbert. Et encore est écrit.

Registrées, oüy le Procureur General du Roy, pour estre executées, & joüir par l’Impetrant effet & contenu en icelles selon leur forme et teneur, suivant l’Arrest de ce jour. A Paris en Parlement le vingt-septiéme Iuin mil six cens soixante-douze. Signé ROBERT.

PRIVILEGE DU ROY.

Louis par la grace de Dieu, Roy de France & de Navarre : A nos aimez & feaux Conseillers les Gens tenant nos Cours de Parlement, Maistre des Requestes ordinaires de nôtre Hostel & du Palais, Baillits, Seneschaux, leurs Prevosts & Lieutenans, & tous autres nos Justiciers & Officiers qu’il appartiendra, Salut. Nôtre bien-aimé Jean-Baptiste Lully, Sur-Intendant de la Musique de nôtre Chambre, Nous a fait remontrer que les airs de musique qu’il a cy-devant composez, ceux qu’il compose à l’avenir pour les pieces qui serons representées par l’Academie Royale de Musique, laquelle Nous luy avons permis d’établir en nôtre bonne Ville de Paris, & autres lieux de nôtre Royaume où bon luy semblera, étant purement de son inventon, fait perdre leur grace naturelle ; de forte que comme son esprit seul les poduit pour les appliquer aux sujets qu’il y trouve proportionnez, nul autre ne peut si bien que luy rendre lesdits Ouvrages publics dans leur perfection, & avec l’exactitude qui leur est deüe. Et d’ailleurs, il est juste que si leur impression doit apporter quelque avantage, il revienne plutost à l’Autheur pour le recompenser de on travail, & de partie des frais qu’il avance pour l’executuion des Desseins qu’il doit faire représenter par ladite Academie. A CES CAUSES, voulans favorablement traiter l’Exposant, Nous luy avons permis & accordé, permettons & accordons par ces Presentes, de faire imprimer par tel Libraire ou Imprimeur, en tel Volume, Marge, Caractere, & autant de fois qu’il voudra, les Airs de Musique qui seront par luy faits, sans qu’aucun trouble ny empeschement quelconque luy puisse estre apporté, mesme par ceux qui pretendent avoir de Nous Privilege pour l’impression des Airs de Musique & Ballets, lesquels pour ce regard, en tant que besoin est ou seroit, Nous avons revoqué & revoquons par cesdites Presentes ; Faisant très-expresses inhibitions & deffenses à tous Libraires, Imprimeurs, Colporteurs, & autres personnes de quelques qualités qu’elles soient, d’imprimer, faire imprimer, vendre & distribuer lesqites Pièces de Musique. Mandons au premier nôtre Huissier ou Sergent, faire pour l’execution des Presentes, toutes significations, deffenses, saisies, & autres actes requis & necessaires, sans pour ce demander autre permission, nonobstant oppositions ou appellations quelconques, dont si aucunes interviennent, Nous nous en reservons & à nôtre Conseil la connoissance, & icelle interdisons & deffendons à tous autres Juges : Car tel est nôtre plaisir. DONNE à Versailles le vingtiéme jour de Septembre, l’an de grace mil six cens soixante-douze; & de nôtre Regne le trentiéme.

Signé LOUIS : Et plus bas, Par le Roy, COLBERT. Et scellé du grand Sceau de cire jaune.

La Scénographie de Bellérophon

Après la mort de Richelieu survenue en 1641, Mazarin fit venir d’Italie des spécialistes du théâtre qui dotèrent la scène française de toutes les techniques accomplies là-bas en matière de décors. La Pratica per fabricar scene e machine ne theatri, publiée en 1637 par Sabattini, dresse un compte-rendu précis de cette technique italienne (changement de décors à vue, apparition de personnages, représentation de « monstres » et de divinités). La variété des procédés détaillés par Sabattini était d’un usage courant en Italie au XVIIe siècle. A Rome, Florence, Venise, ou Parme, les Ballets, Opéras, Tragédies et Pastorales étaient représentés avec une grande perfection technique. Les Français qui avaient séjournés en Italie avaient été éblouis par la somptuosité des spectacles toscans. Mais c’est surtout à Venise, carrefour de toutes les audaces, que l’Opéra atteignit son apogée, avec notamment le maître décorateur Giacomo Torelli qui enchanta le public par l’éclat fabuleux de ses décors et l’agencement de sa machinerie au Teatro Novissimo.

D’abord acclamé, lorsqu’il donna La Finta Pazza au Petit Bourbon devant Louis XIV, celui-ci se vit ensuite critiqué pour les fastes trop italiens de son Orfeo, et ses décors servirent à l’Andromède de Corneille, marquant ainsi la transition entre la rigueur classique française et la luxuriance des spectacles à machines auxquels les Parisiens devenaient tellement avides. Pendant son séjour à Paris, le « Grand Sorcier » n’en a pas moins porté le décor à un degré de perfection jusqu’alors inconnu, avant de laisser la place à Vigarani qui développa un goût pour l’Opéra et les spectacles à machines qui conduira à la création d’une Académie de Musique et de Poésie. Lorsque Lully s’installa au Palais-Royal, c’est le fidèle Vigarani qui réalisa successivement les décors d’Alceste, de Thésée et d’Atys. Les décors de la reprise de Bellérophon peuvent à juste titre être considérés comme ses réalisations les plus perfectionnées puisqu’ils lui valurent un Brevet d’Inventeur des Machines mais marquèrent du même coup la fin de sa collaboration avec Lully qui s’adressera ensuite à Berain pour ses tragédies suivantes[172].

Tableau comparatif des pièces de P.Corneille, Th.Corneille et Ph.Quinault

Ce tableau permet une synthèse des deux principales influences de Thomas Corneille dans sa rédaction de Bellérophon : similitude de décors et de machineries pour les pièces des frères Corneille, similitude de l’action pour les deux Bellérophon.

Pierre Corneille
Andromède

Thomas Corneille
Bellérophon

Philippe Quinault
Bellérophon

Prologue

Vaste montagne dont les sommets inégaux portent le faîte jusque dans les nues et dont le pied est percé par une grotte profonde.

Agréable vallée au fond duquel paraît le Mont Parnasse et la Fontaine d’Hélicon.
Apollon exhorte les Muses à fêter le plus grand roi de l’univers, bientôt rejoint par Bacchus et Pan.

Acte I

Place publique de la ville capitale de Céphée. Deux côtés et fond du théâtre sont constitués de magnifiques palais.

Avant-cour du palais du roi au fond de laquelle apparaît un Arc de triomphe et plus loin, la ville de Patare.
Désespoir de Sténobée face à l’indifférence puis à l’ingratitude de Bellérophon qui aime Philonoé et voit son amour récompensé.

Souffrance de Sténobée de ne pouvoir avouer son amour à Bellérophon qui, lassé de ses menaces, décide de quitter le royaume de son ami Prœtus.

Acte II

Jardin délicieux orné de statues, de jets d’eau, d’orangers où Andromède cueille des fleurs en compagnie de nymphes.

Jardin délicieux où paraît un berceau de fleurs qui laisse découvrir trois allées.
Désert affreux : prison horrible taillée dans les rochers.
Philonoé chante son amour en compagnie de deux Amazones. Scène d’amour des deux amants, interrompue par Sténobée. Formation du monstre par Amisodar.

Discussion de Sténobée et Philonoé sur Bellérophon.
Aveu amoureux mutuel des deux amants : Bellérophon et Philonoé.

Acte III

Rochers affreux. Vagues s’emparent de la scène et forment un golfe enfermé entre deux rangs de falaises.

Vestibule du Temple, puis intérieur du Temple d’Apollon.
Apparition de la Pythie et du dieu.
Scène de peuple : consultation de l’oracle d’Apollon.
Désespoir des deux amants.

Confrontation de Bellérophon avec Sténobée qui lui propose d’épouser Philonoé. Fureur de la reine lorsque celui-ci accepte sa proposition.

Acte IV

Vestibule d’un Palais royal : grande salle magnifique entourée de deux rangs de colonnes de chaque côté.

Des rochers couverts d’arbres et percés de trois grottes.
Paysage en feu, ravagé par la Chimère.
Ravages du monstre. Combat avec la Chimère et victoire de Bellérophon.

Machination de Sténobée pour accuser Bellérophon d’un amour coupable envers elle. Fureur de Prœtus, désespoir de Philonoé, étonnement de Bellérophon.

Acte V

Temple magnifique composé de deux rangs de colonnes et surmonté d’un superbe dôme. Galerie brillante d’or laisse voir par trois portes l’intérieur du temple.

Avant-cour du palais royal élevé dans la gloire. Décoration en ovale composée de deux grands escaliers et de galeries.
Aveux et suicide de Sténobée. Reconnaissance et apothéose de Bellérophon. Chants et danses.

Mort supposée de Bellérophon, victime de la Chimère. Suicide de Sténobée malgré l’annonce de la victoire réelle du héros. Félicité des deux amants.

Œuvres du Sieur Thomas Corneille de l’Isle

1651     Le Feint Astrologue, comédie

1652     Don Bertran de Cigaral, comédie

1653     L’Amour à la mode, comédie

1653     Le Berger extravagant, pastorale burlesque

1656     Le Geôlier de soy-mesme, comédie

1658     Timocrate, tragédie

1659     Darius, tragédie

1659     La Mort de l’empereur Commode, tragédie

1661     Poésies dramatiques

1662     Les Illustres Ennemis, comédie

1662     Maximian, tragédie

1664     Stilicon, tragédie

1666     Antiochus, tragi-comédie

1668     Laodice, reyne de Cappadoce, tragédie

1669     Le Baron d’Albikrac, comédie

1670     La Mort d’Annibal, tragédie

1672     Ariane, tragédie

1673     Théodat, tragédie

1675     L’Inconnu, comédie meslée d’ornemens

1676     Le Triomphe des Dames, comédie meslée d’ornemens

1676     Don César d’Avalos, comédie

1678     Psyché, tragédie en musique

1678     Le Comte d’Essex, tragédie

1679     Bellérophon, tragédie en musique

1679     La Comtesse d’Orgueil, comédie

1680     La Devineresse ou les faux enchantemens, comédie

1680     Le Deuil, comédie par le sieur de Hauteroche

1681     La Pierre philosophale, comédie par Donneau de Visé

1685     La Dame invisible, comédie par M. Hauteroche

1689     Les Engagemens du hazard, comédie

1690     Pyrrhus, roi d’Épire, tragédie

1690     Persée et Démétrius, tragédie

1690     Le Galand doublé, comédie

1690     Camma, reine de Galatie, tragédie

1690     La Mort d’Achille, tragédie

1691     Le Charme de la voix, comédie

1693     Médée, tragédie en musique

1696     Bradamante, tragédie

1696     Les Dames vengées ou la dupe de soi-même, comédie par D. de Visé

1704     Observations de M. Corneille sur les Remarques de M. de Vaugelas

1708     Dictionnaire universel géographique et historique

Bibliographie

Corpus œuvres étudiées — Ouvrages généraux — Ouvrages sur le théâtre du XVIIe siècle — Ouvrages et articles sur la tragédie lyrique et la musique du XVIIe siècle — Ouvrages et articles sur Thomas Corneille et son œuvre — Instruments de travail

Corpus œuvres étudiées

Corneille Pierre, Andromède, Paris, Didier, 1974.

Corneille Thomas, Œuvres, Genève, Slatkine Reprints, 1970.

Fontenelle, Bellérophon, in Œuvres complètes, tome IV, Paris, Fayard, 1992.

Quinault Philippe, Bellérophon, Librairie Droz, Paris-Genève, 1990.

Romagnesi, Arlequin Bellérophon, Les Parodies du Théâtre Italien, tome IV, 1738.

Ouvrages généraux

Forestier Georges, Introduction à l’analyse des textes classiques, Paris, Nathan 1993.

Larthomas Pierre, Le Langage dramatique, Paris, Colin, 1972.

Ubersfeld Anne, Lire le théâtre, Paris, Éditions Sociales, 1977.

Ouvrages sur le théâtre du XVIIe siècle

Abou-Ghazala Abbas Ismaïl, Spectacles et divertissements à la Cour de France 1661-1680, Thèse pour le Doctorat d’Etat, Paris III, 1986.

Bénichou Paul, L’ Écrivain et ses Travaux, Corti, 1967.

Brereton Geoffrey, French Tragic Drama in the XVIth and XVIIth century, Londres, Methueu & Co Ltd, 1973.

Delmas Christian, La Tragédie de l’âge classique, Seuil, 1994.

Louvat Bénédicte, Poétique de la tragédie, SEDES, 1998.

Scherer Jacques, La Dramaturgie classique en France, Nizet, 1950.

Sonrel Pierre, Traité de Scénographie, Odette Licutier, 1943.

Truchet Jacques, La Tragédie classique, Paris, PUF, 1975.

Visentin Hélène, Le Théâtre à machines en France à l’âge classique, Thèse de Doctorat, Paris IV, 1999.

Ouvrages et articles sur la tragédie lyrique et la musique du XVIIe siècle

Beaussant Philippe, Lully ou le Musicien du Soleil, Paris, Gallimard, 1992.

Cannone Belinda, Musique et Littérature au XVIIIe siècle, Paris, PUF « Que sais-je ? », 1998.

De la Gorce Jérôme, L’Opéra de Paris au temps de Louis XIV, Desjonquères, 1992.

De La Gorce Jérôme, Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002.

De La Laurencie Lionel, Les Créateurs de l’opéra français, Éditions d’Aujourd’hui, 1975.

Gallois Jean, Lully ou la Naissance de la tragédie lyrique, Papillon, 2001.

Girdlestone Cuthbert, La Tragédie en musique (1673-1750) considérée comme genre littéraire, Genève-Paris, Droz, 1972.

Grimarest, Traité du Récitatif, Lefèvre et Ribou, Paris, 1707.

Guyon-Lecoq Camille, « Les Enfers dans la tragédie lyrique française », in Le Mal et ses masques, Lyon, ENS Éditions, 1997.

Guyon-Lecoq Camille, « Fonctions des décors dans la dramaturgie de la tragédie lyrique de Lully a Rameau », in Détournements de modèles, EUS, 1998.

Guyon-Lecoq Camille, La Vertu des passions – L’Esthétique et la morale au miroir de la tragédie lyrique (1673-1733), Paris, Champion, 2002.

Kintzler Catherine, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Minerve, 1991.

Lecerf de la Vieville Jean Laurent, Comparaison de la musique italienne et la musique française, Minkoff Reprint, Genève, 1972.

Naudeix Laura, Dramaturgie de la tragédie en musique, Thèse de Doctorat, Paris IV, 2001.

Ouvrages et articles sur Thomas Corneille et son œuvre

Collins David A., Thomas Corneille, a protean dramatist, La Haye, 1966.

Gossip C-J, « Vers une chronologie des pièces de Corneille », Revue de l’Histoire littéraire de la France, nos 4 et 6, 1974.

Herz-Fischler Eliane, La Dramaturgie de Thomas Corneille, Thèse d’Université, Paris III, 1977.

Oddon Marcel, « Structures de l’univers des personnages », Revue de l’Histoire du théâtre, nº 37, 1985.

Reynier Gustave, Thomas Corneille, sa vie et son théâtre, Paris, Hachette, 1892 [Slatkine Reprints, Genève 1970] .

Instruments de travail

Académie Française, Dictionnaire, Paris, J-B Coignard, 1694.

Cayrou Gaston, Le Français classique, Paris, Didier, 1923.

Furetière Antoine, Dictionnaire universel, rééd. Paris, SNL-Le Robert, 1978.

Richelet Pierre, Dictionnaire français, Genève, J-H Widerhold, 1680.

Haase, Syntaxe française du XVIIe siècle, Paris, Delagrave, 1935.

Sancier-Château Anne, Introduction à la langue française du XVIIe siècle, Paris, Nathan, 1993.

Notes

1. Gustave Reynier, Thomas Corneille sa vie et son théâtre, Paris, Hachette, 1892 [Slatkine Reprints, Genève 1970] , p. 141.

2. Le cinéma et surtout la télévision, initialement outils de culture et d’instruction de masse – on retrouve le ducere et placere cher à l’aristotélisme à la française – mais dont les excès sont critiqués et condamnés, peuvent ainsi être à juste titre considérés comme un bon équivalent du théâtre à l’époque classique.

3. Marguerite Yourcenar, Carnet de notes aux Mémoires d’Hadrien, Paris, Gallimard, 1951 [1974] , p. 328.

4. Gustave Reynier, op. cit., p.111. Ouvrage auquel ce résumé biographique doit beaucoup, sinon l’essentiel.

5. « Eloge de M. Corneille, prononcé dans l’Académie Royale des inscriptions & belles-lettres, à la rentrée publique d’après Pâques 1710 », in Œuvres de T. Corneille, t. I, Slatkine Reprints, p. 8.

6. Théâtre du XVIIe siècle, t. II, textes établis et présentés par Jacques Scherer et Jacques Truchet, Paris, NRF Gallimard, 1986, p. 1503.

7. Gustave Reynier, op. cit., p. 115.

8. Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France, Paris, Corti, 1954, p. 22.

9. Geoffrey Brereton, French Tragic Drama in the XVI and XVII centuries, Methueu & Co Ltd, 1973, p. 220.

10. Nous nous appuierons principalement ici sur le thèse de Eliane Herz-Fischler La Dramaturgie de Thomas Corneille, soutenue à Paris III en 1977.

11. Amour que Lucide décrit parfaitement dans le Berger extravagant (II, 1) : « L’amour pour s’expliquer a son langage à part, / Il parle, il persuade en gardant le silence, / Ses moindres mouvements sont remplis d’éloquence, / Un soupir dit beaucoup souvent en un instant, / Et doit parler bien bas si le cœur ne l’entend. »

12. Geoffrey Brereton, op. cit., p. 220.

13. Eliane Herz-Fischler, op. cit., p. 169.

14. Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Nizet, 1950, p. 99.

15. Marcel Oddon, « Structures de l’univers des personnages », Revue de l’Histoire du Théâtre, n° 37, p. 199-213.

16. Gustave Reynier, op. cit., p. 141.

17. Frédéric Dassas, « Les enjeux d’une critique sentimentale », L’Invention du sentiment, Catalogue du Musée de la Musique, 2002, p. 17.

18. Voltaire, Œuvres complètes t. IX, Firmin Didot, 1876, p. 641.

19. Crée le 5 janvier 1677 à Saint-Germain, Isis fut l’objet d’une importante cabale organisée par les détracteurs de la tragédie en musique : ceux-ci se plurent à mener le traditionnel jeu allégorique jusqu’à assimiler Jupiter au roi, la jalouse Junon à sa maîtresse en titre, Madame de Montespan, et la belle nymphe Io à sa dernière favorite en date, Marie-Élisabeth de Ludres. L’orgueilleuse Madame de Montespan ne put souffrir un tel affront public et parvint à obtenir l’exil de sa rivale et la disgrâce du malheureux librettiste.

20. Racine et La Fontaine désiraient depuis longtemps supplanter Quinault et tentaient de devenir le librettiste officiel de Lully, mais de sérieux différends avaient définitivement mis fin à toute relation entre les poètes et le Florentin.

21. Philippe Beaussant, Lully ou Musicien du Soleil, Paris, Gallimard, 1992, p. 592.

22. Gustave Reynier, op. cit., p. 60.

23. Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002, p. 269.

24. Noirville, Histoire de l’Académie Royale de Musique depuis son établissement, 1645, jusqu’à 1709, composée et écrite par un des secrétaires de Lully, 1752. Citée par la Bibliothèque choisie, B 230 (Bibliothèque de l’Opéra), p. 162.

25. Jean Laurent Lecerf de la Viéville, Comparaison de la musique italienne et la musique française, Genève, Minkoff Reprint, 1972, p. 215.

26. Boileau, Boloeana ou Entretiens de M. de Monchesnay avec l’Auteur, 1740, cité par Fontenelle dans sa Lettre au Journal Savans, Œuvres complètes t. IV, Paris, Fayard, 1992, p. 121.

27. Fontenelle, Lettre de Monsieur de Fontenelle à Messieurs les Auteurs du Journal des Savans, in ibid., p. 121.

28. Noirville, op. cit., p. 162.

29. Gustave Reynier, op. cit., p. 59.

30. Nom que l’on donnait aux vers des petits airs placés dans les divertissements.

31. Fontenelle, op. cit., p. 120.

32. La pièce fut même publiée dans les Œuvres de Fontenelle sous son seul nom, d’abord en cinq actes puis dans une réduction en quatre actes. Lors d’une représentation à Versailles le 27 novembre 1773 devant le roi, les paroles furent également confirmée comme étant de Fontenelle.

33. Noirville, op. cit., p. 162.

34. Longtemps hostile à l’opera, genre emblématique de la musique italienne – et par là de tout ce que la France rejetait –, le public parisien devint cependant de plus en plus avide de ce genre de spectacle lorsque les troupes italiennes envahirent la capitale pour représenter leurs « pièces à machines ». Se développa alors à Paris, parallèlement aux fastes versaillais de fêtes tels Les Plaisirs de l’Ile enchantée, un goût pour l’opera et les spectacles à machines qui conduisit à la création d’une Académie de Musique et de Poésie. Le privilège en fut accordé le 26 juin 1669 par Louis XIV à l’abbé Perrin et au compositeur Robert Cambert. Mais c’est surtout Lully qui su, lorsque l’entreprise fit faillite, exploiter au mieux cette opportunité : rachetant le privilège en mars 1672, il obtint la permission de faire représenter des opéras en français ou en langue étrangère, d’abord dans la Salle du Jeu de Paume, puis, à la mort de Molière, dans la Salle du Palais-Royal où il trouvait enfin le cadre digne dont il rêvait pour réaliser ses « Tragédies en musique ».

35. Donneau De Visé, Le Mercure Galant, décembre 1678.

36. Donneau De Visé, Le Mercure Galant, janvier 1679.

37. Noirville, op. cit., p. 162.

38. Ibid., p. 162.

39. Donneau De Visé, Le Mercure Galant, mars 1679.

40. Ibid., janvier 1680. Cet épisode mettant en scène des divinités sylvestre (IV, 4), qui était en effet l’occasion pour Lully de composer un magnifique quatuor vocal dramatiquement inutile, fut unanimement critiqué et finalement supprimé… en 1728.

41. Ibid., janvier 1680.

42. Gustave Reynier parle de quelques 350 000 livres pour les décors et les costumes. Op. cit., p. 60.

43. Voir dans les annexes, le chapitre consacré à la « Scénographie de Bellérophon ».

44. On pourra se référer pour plus de détails, à la description précise que donne Abbas Ismaïl Abou-Ghazala de la machinerie de Vigarani pour Bellérophon, agrémenté de nombreuses illustrations, à la page 779 de sa thèse sur les Spectacles et divertissements à la Cour de France (1661-1680), soutenue à Paris III en 1986.

45. Paul Bénichou, « Hippolyte requis d’amour et calomnié », in L’Écrivain et ses travaux, Paris, Corti, 1967, p. 237-323.

46. Homère, L’Iliade, chant VI, trad. Paul Mazon, Paris, Les Belles Lettres, 1937 [rééd. 1987] , p. 159.

47. Horace, Odes, livre IV, chap. XI, trad. F. Villeneuve, Paris, Les Belles Lettres, 1929 [réed. 1991] , p. 179.

48. Il semble qu’Euripide soit le premier à avoir traité le mythe de Bellérophon sur scène : les aventures argiennes du héros sont relatés dans sa Sthénébée (c’est d’ailleurs à partir de là que ce nom se substitue et s’impose à celui d’Antéia), alors que sa fin tragique fait l’objet d’un Bellérophon dont il ne nous est resté que des fragments (Euripide, Fragments, t. VIII, 2e partie, trad. François Jouan, Paris, Les Belles Lettres, 2000).

49. Aristophane, La Paix, [72-156] , trad. Victor Coulon, Paris, Les Belles Lettres, 1925 [réed. 1985] , p. 101.

50. Dans son Histoire de Manichée et du Manichéisme (Amsterdam, 1739, vol. 2, p. 492), Beausobre rappelle en effet que dans le contexte de la Cabale, les Juifs imputèrent aux Christ une maladie « que l’on nomme Bellerophonteus Morbus [et qui] l’obligeait à fuir la Société : cette Maladie de Bellerophon est la Mélancholie ».

51. Voir le paragraphe consacré à la dimension politique de Bellérophon, p.53. Le Prologue à la gloire du roi est une composante indispensable à la tragédie en musique, mais dont le caractère reste ambigu, puisque, comme le souligne L. Naudeix, il n’est « pas tout à fait dans la fiction mais [fait] déjà partie de la représentation offerte au spectateur » (Laura Naudeix, La Dramaturgie de la tragédie en musique, Thèse de Doctorat soutenue à Paris IV en décembre 2001, p. 161.)

52. Jacques Scherer, op. cit., p. 56.

53. Noirville, op. cit., p. 163.

54. Philippe Quinault, Alceste, I, 4.

55. Id., Thésée, II, 5.

56. Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Minerve, 1991, p. 270.

57. Laura Naudeix, op. cit., p. 34.

58. Camille Guyon-Lecoq, La Vertu des passions, Paris, Champion, 2002, p. 570.

59. Catherine Kintzler, op. cit., p. 277.

60. Søren Kierkegaard, Crainte et tremblement, « Problemata », Aubier, 1984, p. 58.

61. Cité par Jean Wahl dans son introduction à Crainte et tremblement, op. cit., p. XII.

62. Martin Thust, Sören Kierkegaard, der Dichter des Religiösen, Munich, 1931, p. 87, cité par Jean Wahl, op. cit., p. XI.

63. Jean Racine, Phèdre, Acte III, scène 2, v. 800.

64. Jean de La Bruyère, Les Caractères, « Du cœur », Paris, Gallimard, La Pléiade, 1951, p. 138.

65. Voir en annexes le tableau de présence des personnages.

66. Cette thèse est d’ailleurs étayée par les modifications notées sur la partition d’une représentation donnée à Saint-Germain attribuant les propos d’Argie à Sténobée qui vient elle-même tenter de convaincre Amisodar, achevant de confirmer l’interchangeabilité des deux rôles (voir IV, 2, note 66).

67. Jean Racine, Phèdre, Acte V, scène 1, v. 1343.

68. Eliane Herz-Fischler, op. cit., p. 223. L’auteur distingue parmi les différents rôles que tient le peuple dans les tragédies de Thomas Corneille celui de générateur, d’allié ou encore de justicier de l’action.

69. Paul Bénichou, op. cit., p. 168.

70. Voir Cuthbert Girdlestone, La tragédie en musique considérée comme genre littéraire (Genève-Paris, Librairie Droz, 1972) qui, malgré le parti pris globalement discutable de considérer la tragédie en musique du seul point de vue du livret, entreprend une comparaison littéraire des deux genres ; et surtout Catherine Kintzler, op. cit., qui souligne que la tragédie lyrique a été pensée comme le double et l’inverse de la tragédie dramatique en investissant systématiquement les domaines que cette dernière délaissait.

71. Cuthbert Girdlestone, op. cit., p. 129.

72. Philippe Quinault, Bellérophon, Acte III, scène 4.

73. On remarquera en effet la brièveté du dernier acte, constitué d’une centaine de vers seulement, c’est-à-dire à peine plus que le Prologue, destiné à dénouer assez sommairement l’intrigue par la reconnaissance in extremis du héros par son père Neptune.

74. Gustave Reynier, op. cit., p. 270.

75. Jacques Scherer, op. cit., p. 225.

76. Philippe Quinault, Bellérophon, acte V, scène 3.

77. Seule la reconnaissance de Bellérophon par Neptune ne nous est pas montrée ; mais là encore, il eut été redondant de montrer ce que le public, par l’intervention de Pallas à la fin du quatrième acte, savait déjà, avant même les personnages de l’action.

78. Gustave Reynier, op. cit., p. 271.

79. Philippe Quinault, Bellérophon, acte I, scène 3.

80. Quatre scènes composent les trois premiers actes et six les deux derniers.

81. Formules qui vont être l’occasion, sur le plan musical, d’airs brefs qui isolent l’idée à l’intérieure du discours tout en brisant la monotonie du fameux récitatif lulliste.

82. Philippe Beaussant, op. cit., p. 719.

83. Gustave Reynier, op. cit., p. 270.

84. Encore ne sommes-nous pas entré dans le détail de l’intrigue et des caractères des personnages qui, eux aussi, varient considérablement d’une pièce à l’autre : celle de Quinault se situant chronologiquement avant celle de Corneille, lorsque le héros n’est pas encore chassé du royaume de Prœtus.

85. François Lessure, L’Opéra classique français, XVIIe-XVIIIe siècles, Genève, Minkoff Reprint, p. 3.

86. Jacques Truchet, La Tragédie classique en France, Paris, PUF, 1975, p. 148.

87. Jacques Scherer, op. cit., p. 152.

88. Furetière ne définit-il pas les Prologues dans son Dictionnaire en les réduisant à des « fictions qu’on fait pour parler à la loüange du Roy » ?

89. Laura Naudeix, op. cit., p. 498.

90. Jérôme de La Gorce, op. cit., p. 637.

91. Voir Jean-Marie Apostolidès dans Le Roi machine et Le Prince sacrifié, et Chantal Grell dans Histoire intellectuelle et culturelle de la France du Grand Siècle, qui ont longuement étudiés les rapports entre musique et politique sous le règne de Louis XIV.

92. Philippe Beaussant, op. cit., p. 588.

93. Laura Naudeix, op. cit., p. 536.

94. Ibid., p. 551.

95. Marcel Oddon, art. cit., p. 203.

96. Jean de La Caille, Histoire de l’Imprimerie et de la Librairie, Paris, 1689 [Slatkine Reprints, 1971] , p. 310.

97. Philippe Renouard, Répertoire des Imprimeurs parisiens. Libraires et fondeurs de caractères en exercice à Paris au XVIIe siècle, Librairie des Arts et Métiers Éditions, 1995, p. 25.

/ IV

98. Voir la note n° 4 p.68 sur la Fontaine d’Hélicon.

p. VI

99. Epithète d’Athéna.

100. Capitale du royaume de Lycie, qui fut également un des lieux du culte d’Apollon.

p. VII

101. Chaîne de montagnes en Béotie, non loin du golfe de Corinthe, qui était l’un des séjours d’Apollon et des Muses. Lors du concours de chant qui opposa celles-ci aux filles de Piéros, l’Hélicon se gonfla de plaisir et menaça d’atteindre les Cieux. Pégase, sur l’ordre de Poséidon, frappa du sabot la montagne qui reprit sa dimension normale ; mais à cet endroit jaillit une source : la source d’Hippocrène ou source du Cheval.

p. VIII

102. Locution adverbiale qui signifie « de même que », « comme ».

103. « Avec » remplace quelquefois « à » (Haase §134, 3) puisqu’il marque la liaison, la connexité ou la dépendance (voir également la didascalie du vers 41).

104. Sens latin d’hic (maintenant, à ce moment-là) : adverbe de temps qui marque le temps présent.

105. Divinités fantastiques des bois au même titre que les Satyres ou les Silènes. Fils d’Egas et de Pan (d’où leur nom de chèvre-pan), ils sont généralement représentés comme de petits hommes velus avec des cornes et des pieds de chèvre.

106. Bacchantes divines, « femmes possédées » suivantes de Dionysos. On les représentait nues ou vêtues d’un voile léger; couronnées de lierre, portant à la main une thyrse, parfois une canthare ou jouant de la double flûte ou encore frappant du tambourin en se livrant à une danse violente.

107. Fils de Zeus et Sémélé, Bacchus grandit loin de l’Olympe, dans les campagnes de Nysa, ville fabuleuse des Indes dont il fit la conquête avec une troupe d’hommes et de femmes portant, au lieu d’armes, des thyrses et des tambours.

108. « En » permet de construire un complément de lieu : on trouve de nombreuses expressions où « en » est courant pour signifier « dans » si le substantif est précédé d’un autre déterminant – ici, « nos » (Sancier p. 107).

p. IX

109. « Par » permet de construire un complément circonstanciel exprimant le rapport causal et s’emploie à la place de « à cause de » (Sancier p. 110)

110. Instrument à vent, symbole de la musique champêtre.

111. La préposition « dans » s’emploie là où le français moderne, pour construire un complément circonstanciel, utilise « de » (Sancier p. 108)

p. XII    1/A

112. Ville du royaume de Péloponnèse qu’Argos, fils de Zeus et Niobé, reçue en partage après avoir été reconnu par son père.

p. 2

113. Au sens ici de « rendre libre, débarrasser, détacher une personne d’une obligation ou d’un engagement ».

114. Préposition de temps qui marque le point de départ, là où le français moderne emploie la préposition « depuis ».

115. La place de l’adjectif qualificatif ne conduit pas au XVIIe siècle à une variation de sens; l’antéposition ne modifie pas le sens même si théoriciens établissent des raisons rythmiques et sémantiques (il en est de même pour le vers 340…).

p. 3

116. L’infinitif régime fait corps au XVIIe siècle avec le verbe régent, et le pronom régime précède le plus souvent le syntagme verbal (Sancier p. 121)

117. Aisé est ici employé au sens de « qui ne fait point de difficulté, qui est possible ».

118. Désigne une cabale secrète, une coalition qui tente de nuire à quelqu’un.

p. 4

119. Accord, entente collective dans l’exécution d’un dessein, d’un projet.

120. « De » désigne étymologiquement la provenance. Cette valeur qui perdure en français moderne est plus représentée au XVIIe dans des tours où l’on emploie aujourd’hui « par » (v. 121), « à » (v. 430), « en » (v. 529), « pour » (v. 596), « dans », « avec » …

p. 5

121. Désigne, au pluriel, les dangers et les périls de la guerre.

p. 6

122. On se servait souvent au XVIIe siècle du plus-que-parfait du subjonctif comme moyen d’insister sur le caractère hypothétique d’une pensée (Haase §67 B) : on relève ici un tel emploi du subjonctif, qui est plus apte à rendre compte du potentiel contenue dans la proposition complétive.

p. 7

123. « En » est ici employé comme pronom anaphorique du substantif « les Enfers » (v. 165) : utilisé « dans l’ancienne langue d’une manière très vague » (Haase §9, 3), ces emplois vont disparaître en français moderne (voir aussi v. 417, 807).

124. Se dit des esprits que font apparaître les Sorciers en les faisant passer pour des démons revenus de l’au-delà.

125. Se déterminer à faire, à entreprendre quelque chose.

126. D’après Richelet, la locution « après que » régit à la fois l’indicatif et le subjonctif (Haase §82, Rq IV).

p. 9/B

127. Si les propositions sont coordonnées par « et », si le sujet est le même, si les verbes sont au même temps, à la même forme et si les structures sont identiques, alors la répétition ne s’impose pas (Sancier p. 43).

128. Peuple de femmes descendant d’Arès et de la nymphe Harmonie dont on situe le royaume en Thrace. Elles se gouvernaient elles-mêmes et ne toléraient les hommes que comme serviteurs. Mutilant ou tuant leurs enfants mâles, elles ne gardaient que les enfants femelles à qui elles enlevaient un sein (- celles qui n’ont pas de sein). Divers légendes racontent les combats soutenus par les héros grecs contres ces guerrières dont celui que Bellérophon mena sur l’ordre d’Iobates.

129. Selon diverses légendes, ces fils de Zeus ou d’Arès formaient une peuplade vivant en Asie Mineure.

p. 10

130. Ville fondée par Sisyphe qui prit par la suite le nom de Corinthe.

p. 12

131. Adverbe d’intensité qui modifie l’adjectif ou un autre adverbe en proposition affirmative ou interrogative. L’emploi devient archaïque à partir de la fin du XVIIe siècle, et le français moderne lui préfère l’adverbe « aussi » (voir également v. 277).

p. 13

132. Il s’agit d’une treille de jardin faite de charpentes couverte de plantes grimpantes telles que le pampre ou la vigne.

p. 14

133. Puissante divinité, fille du Styx et de Pallas, la Victoire avait plusieurs temples en Grèce, en Italie et à Rome. On la représente ailée pour souligner sa versatilité, tenant d’une main une couronne de laurier, et de l’autre une palme. L’image d’une Victoire parvenant avec peine à suivre les exploits du guerrier pour le couronner de laurier ne manque cependant pas d’humour.

p. 15

134. Valeur positive de « s’unir, se liguer pour faire réussir une entreprise, un dessin, pour faciliter le succès d’un destin ».

135. Le verbe « devoir » a au XVIIe siècle une valeur modale que le français moderne préfère traduire en employant le conditionnel. Il en est de même avec le verbe « croire » (v. 324)

136. L’adverbe a ici la valeur d’un « si » hypothétique comme dans la locution affective « quand bien même ».

p. 16

137. Le XVIIe siècle connaît une certaine instabilité dans la construction des régimes des verbes : les verbes réfléchis admettent fréquemment l’omission du pronom réfléchi sans que le sens en soit altéré (Sancier p. 74).

p. 18

138. Certains verbes sont réfléchis au XVIIe siècle et ne le sont plus de nos jours tels « s’apparaître », « se bouger », « se commencer » (voir également v. 414 et 669).

p. 19

139. En poésie, « amour » peut être masculin ou féminin au singulier : c’est en fait l’adjectif ou le participe passé à la rime qui détermine le genre.

p. 20

140. On retrouve à plusieurs reprises la désinence –ez là où le français moderne emploierait –és. Il s’agit néanmoins de la forme correcte du participe passé pluriel et non d’une particularité orthographique de l’auteur.

p. 22

141. C’est dans L’Odyssée qu’apparaît la description du monde souterrain des Enfers mentionnant les trois fleuves. L’Achéron est le fleuve que doivent traverser les âmes pour parvenir à l’empire des morts. Charon est chargé de les passer d’une rive à l’autre. Le Cocyte – la rivière des gémissements – et le Pyriphégéton – le fleuve des flammes – sont des cours d’eau qui coulent parallèlement à l’Achéron.

142. Cap au sud du Péloponnèse dont les antres tenaient lieu pour les Grecs d’entrée du monde infernal puisque c’est là que disparaissait l’Achéron.

143. Chien d’Hadès qui gardait l’Empire des morts, empêchant les vivants d’y entrer et quiconque d’en sortir. L’imagerie traditionnelle le représente avec trois têtes de chien et une queue de serpent et sur le dos une multitude de têtes de serpents. Il est le fruit de l’union de la vipère Echidna et du géant Typhon. En plus de sa parenté avec la Chimère, il est également le frère d’Orthus, de l’Hydre de Lerne et du Lion de Némée.

144. Déesse apparentée à Artémis, descendante directe des Titans. Considérée comme divinité présidant à la magie et aux enchantements, elle est liée au monde des ombres, apparaissant aux magiciens avec une torche dans chaque main. C’est à elle que l’on fait remonter l’invention de la sorcellerie (Médée est sa descendante) et comme magicienne, elle préside aux carrefours où l’on dresse sa statue sous la forme dune femme à trois corps ou à trois têtes.

p. 23

145. Séjour ténébreux à mi-chemin entre le Tartare et la voûte du ciel auquel on accède, d’après Homère, par une avenue de hauts peupliers à l’extrémité de laquelle veille Cerbère.

146. Lac proche de la Campanie dont les gouffres étaient considérés par les Romains comme l’entrée des Enfers.

147. Fleuve des Enfers, la Styx est une nymphe mariée à Pallas (le titan, fils de Crios et Eurybié) avec lequel elle engendre Zélos (le Zèle), Nikè (la Victoire), Cratos (le Pouvoir) et Bia (la Force). Elle est en outre la garante des serments solennels prononcés par les dieux.

p. 24

148. Tomber, se précipiter dans un gouffre profond d’où l’on ne peut sortir, dans un abyme (au sens des enfers).

p. 26

149. Forme soudée de la formule interrogative « de quoi » employé là où le français moderne préfère dire « à quoi ».

p. 28

150. La périphrase « rendre » suivi d’un participe passé attributif était très usitée au XVIIe. On ne la trouve plus guère que dans les formes poétiques (Haase §71 B).

p. 30

151. Serpent que tua Apollon de ses flèches près de son futur sanctuaire au pied du Parnasse non loin de Delphes. Python était le fils de la Terre et en tant que tel rendait des oracles, ce qui était une rivalité inadmissible pour Apollon qui dut le faire disparaître.

p. 31

152. Image de l’union avec le dieu de l’Extase, le vin est réputé pour être un révélateur des vérités divines. Dans le rituel romain, l’animal était conduit à l’autel pour y recevoir la libation préliminaire du vin et de l’encens. Puis l’officiant procédait à l’immolatio en saupoudrant la tête de la victime de mola salsa (farine de froment préparée par les Vestales) et de vin.

p. 32

153. Dans les expressions du type verbe/substantif objet, l’omission de l’article est courante lorsque le nom renvoie à une notion ou une chose abstraite (Sancier p. 20).

154. La préposition s’emploie pour marquer la faveur, le parti, là où le français moderne utilise « avec ».

p. 33/E

155. Effets de ce qui cause un mal, une attaque, une blessure morale.

p. 34

156. Nymphe appartenant à la première génération divine, Latone – ou plutôt Léto – était fille du Titan Cœos et de la Titanide Phœbé et mère d’Apollon. Elle encourue la jalousie d’Héra et on raconte que c’est pour la sauver qu’Apollon tua le serpent Python qui la menaçait.

157. Prophétesse inspirée, qui dans ses accès de délire divinatoire prédisait l’avenir au temple d’Apollon. C’est sur un trépied au-dessus des vapeurs qu’elle prononçait des paroles incohérentes que les prêtres avaient mission d’interpréter – délires qui n’étaient d’ailleurs pas toujours simulés.

p. 35

158. Sens fort à connotation négative d’étonnement face à une tromperie, une chose faite contre l’ordre.

p. 36

159. Les verbes « pouvoir » et « devoir » ont au XVIIe siècle une valeur modale lorsqu’ils sont employés au passé (voir aussi v. 102 et 277), le français moderne préférant utiliser le conditionnel.

p. 37

160. La langue du XVIIe siècle emploie une proposition relative alors que le français moderne recourt systématiquement avec les verbes de perception à la périphrase verbale « voir s’éteindre ».

p. 39

161. La partition ayant servi aux représentations de Saint-Germain conservée à la Bibliothèque de l’Opéra de Paris (Microfilm A11a) présente une importante variante de cette scène, puisque c’est Sténobée elle-même qui vient pour tenter de convaincre Amisodar d’épargner Bellérophon : “ 633    Sténobée     - Il faut satisfaire ma haine, / Il faut rendre le Monstre à l’eternelle nuit […] / 645    Amisodar     - Quoi ? Vous pouvez vous allarmer / Au moment d’accomplir une heureuse vengeance ? / Est-ce le haïr ou l’aimer ? / 648    Sténobée     - Montrez que vostre cœur ne cherche qu’à me plaire, / Pourquoi vouloir penetrer dans le mien ? […] / 654    Ou faites moi ce sacrifice, / Ou renoncez à vostre amour.”

p. 41/F

162. Le verbe est intransitif au XVIIe siècle : il admet un complément d’objet direct mais est employé sans valeur factive, là où le français moderne emploie le verbe « déplorer » ou la forme réfléchie « se plaindre de ».

163. Nymphes protectrices des forêts et des bois dont le nom grec signifie le « chêne », les Dryades étaient des divinités aussi robustes que fraîches et légères : elles pouvaient se déplacer en toute liberté, voire même se marier, à l’instar d’Eurydice.

164. Divinités dont le nom est dérivé du mot désignant le « vallon », les Napées sont représentées comme de belles et gracieuses nymphes qui habitent les bois, les collines et les prairies, et s’aventurant quelquefois jusqu’au bord des ruisseaux solitaires.

p. 43

165. Sens étymologique de « frapper de stupeur » ou encore de « causer une émotion violente par l’admiration ou la crainte ».

p. 44

166. Le verbe s’emploie au XVIIe siècle en parlant des « connaissances qu’on rend publique par des proclamations » (Furetière) – ici les oracles.

167. Comprendre ici « faiblesse » non pas au sens courant de « manque de force », mais plutôt comme synonyme de syncope et d’évanouissement (Furetière). Le Roi ne veut pas montrer son manque de puissance face à la situation et à son émotion, c’est-à-dire sa défaillance.

p. 46

168. Lorsque deux ou plusieurs impératifs sont coordonnés, il est constant au XVIIe siècle que le régime direct à la forme atone vienne se placer devant le dernier impératif.

p. 47

169. Mettre quelqu’un hors de combat, le mettre en déroute, l’obliger à fuir ou le tuer.

p. 48

170. Le verbe est employé ici au sens de « s’accomplir, avoir un heureux succès » : comprendre « nos vœux ont été favorisés par la fortune ».

p. 54

171. Désigne au pluriel une allégorie poétique symbolisant les divertissements de la vie.

172. Voir Nicole Decugis et Suzanne Reymond, Le Décor de théâtre en France du Moyen Age à 1925, Paris, Compagnie française des Arts graphiques, 1953, p. 59-77.

Table des matières

1. Page de titre

2. Présentation

1. Introduction

2. Thomas Corneille

1. Une existence marquée par l’illustre frère

2. Un théâtre personnel et méconnu

3. Bellérophon

1. Une genèse laborieuse et énigmatique

2. Une création triomphale

3. Une scénographie riche et fasteuse

4. Un mythe fondateur de la culture occidentale

4. Analyse de la pièce

1. Une intrigue simple et concise

2. Structure de l’œuvre : les règles classiques réinventées

3. Des personnages fortement caractérisés

4. Bellérophon au confluent des genres

5. Quelques particularités de l’écriture cornélienne

5. Note sur la présente édition

3. [Argument]

4. Acteurs du Prologue.

5. Acteurs de la Tragédie.

6. Prologue

7. ACTE PREMIER

1. SCENE PREMIERE

2. SCENE II

3. SCENE III

4. SCENE IV

5. SCENE V

8. Acte II

1. SCENE PREMIERE

2. SCENE II

3. SCENE III

4. SCENE IV

5. SCENE V

6. SCENE VI

7. SCENE VII

9. ACTE III

1. SCENE PREMIERE

2. SCENE II

3. SCENE III

4. SCENE IV

5. SCENE V

6. SCENE VI

10. ACTE IV

1. SCENE PREMIERE

2. SCENE II

3. SCENE III

4. SCENE IV

5. SCENE V

6. SCENE VI

7. SCENE VII

11. ACTE V

1. SCENE PREMIERE

2. SCENE II

3. SCENE III

12. Annexes

1. Glossaire

2. Epître, Permission, Privilège

1. EPITRE Au Roy,

2. PERMISSION – pour tenir l’Académie Royale – de Musique, en faveur du Sieur de Lully.

3. PRIVILEGE DU ROY.

3. La Scénographie de Bellérophon

4. Tableau comparatif des pièces de P.Corneille, Th.Corneille et Ph.Quinault

5. Œuvres du Sieur Thomas Corneille de l’Isle

6. Bibliographie

1. Corpus œuvres étudiées

2. Ouvrages généraux

3. Ouvrages sur le théâtre du XVIIe siècle

4. Ouvrages et articles sur la tragédie lyrique et la musique du XVIIe siècle

5. Ouvrages et articles sur Thomas Corneille et son œuvre

6. Instruments de travail

13. Notes

14. Colophon

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