Arie et Petus, ou les amours de Neron

Tragedie

Par Monsieur GILBERT, Secretaire des Commandemens de la Reine de Suede, et son Resident en France.

A PARIS,
Chez GUILLAUME DE LUYNE, Libraire Juré, au Palais, dans la Gallerie des Merciers, à la Justice. M. DC. LX. AVEC PRIVILEGE DU ROY.

Édition critique établie par Paloma Gressien dans le cadre d'un mémoire de maîtrise sous la direction de Georges Forestier (2017-2018)

Présentation

Les rares écrits consacrés à Gabriel Gilbert le présentent comme un dramaturge oublié de la littérature. Contemporain de Racine, Corneille ou encore Molière, notre auteur a pourtant remporté de francs succès sur les plus grandes scènes parisiennes. Ses pièces cristallisent les enjeux de la tragédie classique autant qu’elles les questionnent. On y retrouve l’esprit littéraire et mondain de l’époque. Nous veillerons donc à sortir Gilbert des limbes mémorielles en faisant briller de nouveau, le temps de cette édition, les lumières de la renommée théâtrale.

Gabriel Gilbert est en effet l’auteur de treize pièces imprimées et de nombreuses œuvres en vers ou en prose qui ne le rangent pourtant que dans la catégorie des minores. La notoriété qu’il a acquise en son temps est pourtant tout à fait remarquable et ses différentes positions diplomatiques auraient pu lui donner une visibilité autre. Cela ne l’empêchera pas pour autant de finir sa vie reclus dans le dénuement.

On retient de lui des sujets heureux, mais une versification plutôt inconstante. Son intuition n’aura pas suffi à lui attirer la bienveillance des critiques. Cela tient certainement en son siècle à la disruption que peuvent offrir ses pièces. Les normes classiques régulières ne sont pas encore formées à la réception de ce mouvement galant naissant.

L’analyse d’Arie et Petus que nous proposons a pour ambition de révéler les constantes génétiques de la dramaturgie de Gabriel Gilbert. Elle accomplit ce que les premières pièces de notre auteur laissaient présager et présente une esthétique galante accomplie et novatrice. Nous tenterons pour cela de mettre en lumière les procédés d’écriture sous-jacents à notre pièce dans un contexte historique, social et littéraire. Il nous a semblé essentiel de rendre à Gilbert sa place dans le paysage tragique, et de rappeler l’influence qu’il a pu avoir sur des œuvres consacrées, notamment Britannicus de Racine.

Biographie

Gabriel Gilbert, ou l’Inconnu oublié. — Une ombre sans dates : naissance et mort présumées — Une éducation discrète mais savante — Patronages et protections féminines — Une progression entre retrait et prolixité — Partir dans le silence du dénuement

Gabriel Gilbert, ou l’Inconnu oublié.

En 1931 Eleanor J. Pellet ouvrait sa thèse[1] sur Gabriel Gilbert par une remarque ironique :

Gabriel Gilbert is all but unknown today. He is so entirely forgotten that his name is without significance save to a very restricted group[2].

Elle soulignait ainsi que malgré une œuvre conséquente, le dramaturge ne semble pas avoir marqué les esprits et les études littéraires qui le mentionnent sont souvent marginales. Sa thèse se proposait donc de rassembler les rares informations dont nous disposons sur la vie de l’auteur pour rendre un juste hommage à sa contribution autant littéraire que mondaine. La vie de Gabriel Gilbert sinue entre les périodes de faste et celles de retrait de la vie littéraire et sociale. Nous tentons ici d’en recomposer les événements d’après les écrits de Eleanor. J Pellet et les sources historiques à notre disposition.

Une ombre sans dates : naissance et mort présumées

Gabriel Gilbert fait partie des noms de la littérature du XVIIe siècle qui n’ont aujourd’hui qu’une renommée très fragile. Il compte pourtant de grands succès dans les années 1640 à 1670. Ainsi, il est mentionné en tête de la liste établie par Lanson[3] des « principaux auteurs de cette période peu étudiés ». On peut également retrouver une des rares références à Gabriel Gilbert dans l’Histoire de la littérature française illustrée de Bédier et Hazard[4]. Ses dates de naissance et de mort sont par ailleurs incertaines et la première occurrence datée que nous ayons est une lettre de juillet 1640 de Chapelain à Conrart, dans laquelle on peut lire : « Monsieur Gilbert eust bien souhaitté aussy que vous eussiés assisté à la représentation de sa Marguerite françoise… » [5]. Il s’agit de la première représentation le 4 juillet de sa tragi-comédie qui l’introduit au public parisien. Gilbert n’apparaît sur aucun registre de naissance auquel nous ayons accès, il est donc compliqué d’affirmer avec certitude la date exacte de sa venue au monde. Eleanor J. Pellet déduit à partir de l’épître de L’Art de plaire des dames, dont le privilège date de mars 1654, que Gilbert aurait eu une vingtaine d’années en 1640. Gilbert s’y décrit en effet comme « jeune », alors qu’il aurait déjà quarantaine d’années. En outre, elle examine Marguerite de France comme une œuvre de jeunesse inexpérimentée et en conclut que Gilbert ne devait pas être âgé de plus d’une vingtaine d’années lors de sa création. En ce qui concerne la mort de Gabriel Gilbert, elle se dessine avec davantage de précision. En effet, la dernière œuvre de notre dramaturge, Les psaumes en vers français est datée de 1680, son premier permis d’imprimer du 26 mai, et l’attestation du 24. Cependant, Gilbert y a apporté des corrections, d’où l’attestation du 23 juillet et le second permis d’imprimer du 25. Or, l’attestation du 23 juillet fait mention de l’auteur comme « feu M. Gilbert », ce qui laisse présager qu’il est décédé entre le 24 mai et le 23 juillet de l’année 1680.

Une éducation discrète mais savante

Le Dictionnaire de Biographie française[6] considère que la famille de Gilbert était de confession protestante. Les preuves à ce sujet ne sont pas officielles, puisque Eleanor J. Pellet explique que le nom de Gilbert, bien que commun en France, ne lui a pas permis de remonter jusqu’à une famille en particulier. Le nom de Gabriel Gilbert est associé au registre des officiers de Toulouse au XVIe siècle et cela amène Eleanor. J. Pellet à déduire un lien avec un trésorier receveur ordinaire du domaine du Roi en la sénéchaussée de Carcassonne, chef-lieu du protestantisme. Pourtant aucune preuve formelle n’existe et ce ne sont que des conjectures. Un Guillaume Gilbert se voit accorder le titre de secrétaire du Duc de Guise dans un registre du 11 juin 1617, ainsi qu’à un Claude Gilbert le 5 décembre 1615 et le 19 avril 1618. On pourrait y voir une explication satisfaisante aux relations mondaines et politiques qu’a pu tisser Gabriel Gilbert à son entrée dans la carrière des lettres. En effet, cela aurait facilité son introduction dans le cercle de la Reine de Suède. Le Duc de Guise est envoyé par la Reine régente comme représentant auprès de Christine en 1656 à son arrivée en France. Il semblerait en outre qu’une lecture d’une « comédie » de Gilbert ait été donnée dans le salon du Duc de Guise, tel que le décrit Ménage[7].

Un article de La France protestante[8] mentionne Gilbert, et Phérotée de La Croix[9] le qualifie de « calviniste ». En outre, Beauchamps confirmerait qu’il est « de la religion protestante »[10], tandis que Goujet précise « de la religion prétendument réformée »[11]. De même, il paraît quasiment certain que Gilbert soit né à Paris[12]. Mais s’il est évident que Gilbert a reçu une éducation tout à fait remarquable pour l’époque, il demeure difficile d’établir où il a étudié. Ménard[13]

fait allusion aux traductions brillantes d’Euripide par Gilbert, ce qui en fait un connaisseur fin du grec, mais également de l’hébreu, ce qui est attesté par la préface des Cinquante Psaumes qui est une traduction personnelle de Gabriel Gilbert. Il semblerait qu’il ait également eu des compétences en italien, puisque certaines de ses pièces trouvent leur source dans des écrits italiens qui ne connaissent pas encore de traduction.

Patronages et protections féminines

Marguerite de France, publiée en 1641 est dédiée à la duchesse d’Aiguillon, nièce de Richelieu, tout comme le sera Téléphonte l’année suivante. Les épîtres sont signées « G.G », et celle de Téléphonte souligne que la pièce a été honorée d’une représentation à la demande de la duchesse. En 1643 l’Ode à Anne d’Autriche fait l’éloge de la régente. Quant à L’épître de Rodogune, en 1646, elle est signée « Gilbert », première apparition du nom complet de l’auteur qui se substitue aux simples initiales, et est cette fois dédiée au duc d’Orléans. La même année, Gilbert signe également l’épître d’Hypolite de son nom et dédie son œuvre à la duchesse de Sully.

Le dramaturge fut vraisemblablement secrétaire de la Duchesse de Rohan, comme le laisse entendre la dédicace à cette dernière dans sa tragédie de 1647, Sémiramis : « on sçavoit que j’avois l’honneur d’estre à vostre service ». C’est également ce que laisse entendre son épitaphe pour Tancrède de Rohan, le fils de la duchesse qui fut tué à Vincennes lors de la Fronde[14]. Ce dernier perdit le droit d’usage de son nom de famille par un décret du Parlement du 6 février 1646, ce à quoi Gilbert répondra par ces vers, en soutien à la Duchesse[15] :

Rohan qui combattit pour délivrer la France,

Est mort dans la captivité :

Son nom lui fut à tort, en vivant, disputé ;

Mais son illustre mort a prouvé sa naissance.

Il est mort glorieux pour la cause d’autrui ;

C’est pour le Parlement qu’il entra dans la lice :

Il a tout fait pour la Justice,

Et la Justice rien pour lui.

Nous devons noter au passage que la grande famille de Rohan étant protestante, cela renforce l’idée selon laquelle Gilbert ait lui aussi partagé cette confession.

C’est sans doute en 1656 qu’il entra au service de la Reine Christine de Suède. Une lettre de Leissens à Mazarin confirme cette date, puisqu’au jour du 31 juillet 1656 on peut y lire : « Le Sr Gilbert secrétaire de sa Majesté m’a tesmoigné qu’il souhaiteroit fort pouvoir voir V.E. avant que la Reine la vît ».

Dès lors, il devient difficile de retracer le parcours exact de Gilbert et nous disposons pour l’époque de peu de traces de ses activités. Ce qui est d’autant plus regrettable puisqu’il s’agit d’une période charnière pour la vie politique et mondaine de Gilbert. En effet à l’époque « être appelé à la cour de Suède devenait le rêve de chaque poète français : Ménage, Scudéry, G. Gilbert, U. Chevreau, d’autres encore rimaient à qui mieux mieux en l’honneur de Christine »[16]. Les circonstances de leur rencontre ne nous sont pas connues, et il est peu probable que Gilbert ait servi la Reine en Suède. En effet il n’est nulle part fait mention dans la biographie de Christine par Arckenholtz[17] d’une quelconque venue de Gilbert en Suède. Il écrit cependant : « Gilbert devint son résident en France, où il l’étoit encore en 1657 » et « Le Sr Gilbert étoit résident de Christine auprès de la Cour de France à son arrivée à Paris ». Il semble donc que Gilbert ait d’abord été le résident de la Reine puis son secrétaire. Goujet[18] écrit ainsi « Il était attaché à la Reine de Suède, lorsqu’il donna en 1655 L’Art de plaire, qu’il dédia à cette Reine ». Arckenholtz fait mention d’une traduction anglaise de L’Art de plaire en en ces termes : « Le traducteur présume que l’Auteur de cette histoire a été autrefois au service du Marquis de Lavardin Ambassadeur de France à Rome, et ensuite à celui de Christine ». En outre un sonnet, Sur l’affection que sa majesté porte aux Muses écrit par un certain Sr G., fut donné pour la Cérémonie de la réception de Christine de Suède à Paris[19] qui commence ainsi :

Etrange changement des fortunes du monde

Apollon tout en feu passe aux glaces du Nord.

Il semble que Gilbert suivit ensuite Christine en Italie lorsqu’elle quitta la cour le 23 septembre 1656. Christine traversa le Mont Cenis le 13 octobre, et arriva à Turin le 16. Une lettre de la Reine à la Comtesse espagnole Ebba Sparre[20] contient un madrigal de Gilbert. Elle y indique résider à Pesaro, ville proche de Fano, qui sert de décor à la pièce Le Courtisan parfait. Le représentant d’Azzolino, Lescaris, a eu le privilège d’une lecture d’une comédie française narrant l’amour de Diane et d’Endymion, vraisemblablement celle de Gilbert.

Gilbert serait revenu en France en 1657 pour des questions diplomatiques. [21]

La Reine effectua une pause à Lyon et en octobre, elle fut autorisée à venir jusqu’à Fontainebleau. Monaldeschi s’y fait assassiner le 10 novembre 1657. Eleanor J. Pellet regrette que nous n’ayons aucune information sur la façon dont Gilbert a vécu cet événement, ou s’il y a assisté.

Ménage nous renseigne sur les déambulations de Gilbert, il raconte que :

Les poëtes …ne sont pas naturellement fort hardis. M. Gilbert vouloit aller en Angleterre voir M. de Croissy qui y étoit alors notre Ambassadeur. Il fut un mois à Calais, ne trouvant jamais la mer assez calme pour hazarder le trajet. Tous les soirs il comptoit avec son hôte, mais dès qu’il étoit prêt à s’embarquer la crainte le prenoit, et il s’en retournoit à l’Auberge.

Mais il n’est pas clair que ce déplacement survint à cette période. Le biographe suédois de la Reine mentionne également un secrétaire parti en Angleterre avec « son Gentilhomme de chambre qui étoit fort aimé à Londres », mais rien n’indique explicitement qu’il s’agit de Gilbert. Lorsque Christine rejoint la Suède en 1660 Gilbert ne l’accompagne pas. Comme on peut le lire dans un madrigal de ses Poésies diverses, il aurait servi la Reine pendant six années :

En servant cette Reyne égale aux Amazones
Je n’auray pas perdu six ans :
Car qui sçait donner des Couronnes,
Sçait faire d’autres presens.

En 1663 apparaît encore sur la page de garde des Amours d’Ovide la mention de Résident, mais elle disparaît en 1664 pour la publication des Amours d’Angélique et de Médor. Il apparaît donc que Gilbert cesse d’être au service de la Reine lorsqu’elle rentre en Suède.

Une progression entre retrait et prolixité

Plusieurs ruptures rythment la carrière littéraire de Gabriel Gilbert. Le poète et dramaturge garda en effet le silence durant de trois périodes. Six années prospères suivent la représentation de Marguerite de France, qui voient la création de quatre pièces de théâtre (tragi-comédies : Téléphonte (1642) /Rodogune (1646) ; tragédies : Hypolite ou le garçon insensible (1647) / Sémiramis (1647). Richelieu tenait Gilbert en haute estime et aurait même participé à la création de Téléphonte par quelques vers. Rodogune est jouée la même année que la pièce du même nom de Corneille, et la Phèdre de Racine s’inspire de l’Hypolite de Gilbert. Plusieurs pièces de Gilbert sont jouées par la troupe de Molière, et on peut donc constater qu’il participe activement à la vie littéraire, évoluant parmi les plus grands que nous retenons aujourd’hui. En 1643 paraît une Ode à la Reine, dédicacée à Anne d’Autriche qui serait un des derniers écrits de cette période de faste. En effet, après ces années Gilbert entre dans un silence qui selon Eleanor J. Pellet durera jusqu’en 1657 avec la création de la tragédie Les Amours de Diane et d’Endimion. Ces années de silence correspondent à la Fronde qui oppose le gouvernement de Mazarin aux parlementaires puis aux Princes menés par Condé, sous la régence d’Anne d’Autriche. Gilbert s’était rapproché des figures de proue de la littérature et avait obtenu la confiance du Cardinal Mazarin.

Lorsqu’il sort de son silence, il reprend son goût pour le théâtre mais publie également en 1650 le Panégyrique des Dames, œuvre en prose. Les Vers liminaires aussi connus sous le titre A M. Beys sur ses Poésies sont écrits en 1652 et en 1655 L’Art de plaire inspiré de l’œuvre d’Ovide voit le jour. C’est dans les années 1657-1670 que la carrière littéraire de Gabriel Gilbert connaît son apogée. Trois tragédies sont représentées : Arie et Petus, en 1659 ; Les Amours d’Angélique et de Médor, en 1664 et Le courtisan parfait, en 1668. Une tragi-comédie également en 1659, Chresphonte ou le retour des Héraclides dans le Péloponnèse ; une comédie, en 1667, Les Intrigues amoureuses, et une pastorale héroïque, Les Amours d’Ovide en 1663. En outre, plusieurs pièces ne sont pas publiées, ou non retrouvées, comme Les Vraye et fausses prétieuses, dont la première a eu lieu au Petit Bourbon le 16 mai 1660. Le succès des Précieuses ridicules emplissait alors les théâtres ; mais manifestement la mode était désormais essoufflée puisque la pièce ne tint que neuf représentations. En juin et en juillet, une reprise des Amours de Diane et d’Endymion[22] permit à Gilbert de demeurer à l’affiche du Petit-Bourbon. Le samedi 4 septembre, Gilbert voit son Huon de Bordeaux représenté devant la royauté et récolte les honneurs. L’année suivante, son Tyran d’Égypte fut joué en février, jusqu’à Mardi-Gras par la troupe de Molière. En juin, le Tyran fut joué lors de la première de L’Escolle des Maris. Après deux représentations, Huon remplaça le Tyran. Pourtant ces représentations ne sont pas suivies par des publications, ce qui indique un échec relatif.

Gilbert s’adonne aussi aux autres formes de poésie, comme pour les Vers liminaires de La Muse naissante du petit Beauchasteau[23], l’Ode à son Eminence, en 1659, et les Poésies diverses en 1661. Mais après 1666 et la représentation du Courtisan parfait et celle des Intrigues amoureuses, Gilbert entre de nouveau dans une période retrait littéraire. Ce silence pourrait être dû à un rôle diplomatique de secrétaire, et sera prolongé jusqu’en 1671, sans raison évidente.

Gilbert, qui croupissait en prison pour dettes, est alors proposé pour remplacer Perrin[24], qui venait d’introduire l’opéra en France. Il apparaît que le dramaturge avait déjà travaillé sur Les Peines et les plaisirs de l’Amour, livret d’un opéra réussi. Le rôle principal est tenu par la soprano Mademoiselle Brignolle, que la musique de Cambert[25] enchante. C’est cet opéra qui permet à Gilbert d’accueillir une certaine renommée grâce à son succès. Selon Eleanor J. Pellet, c’est le monopole accordé à Lully par le Roi qui a cassé cet élan opératique pour notre dramaturge. Une nouvelle période de silence, de dix ans cette fois, suit ces événements, rompue par la parution des cinquante psaumes traduits par Gilbert en 1681. La Préface détaille l’entreprise de cette traduction comme une volonté de donner une version française à ces textes sacrés, facilitant ainsi une communion avec le Ciel pour les croyants.

Partir dans le silence du dénuement

Gilbert finira sa vie dans la misère et sera recueilli par le contrôleur général des finances protestant Hervart, comme La Fontaine plus tard, et mourra en sa demeure. Gilbert a pourtant joui de riches amitiés, comme le marque le patronage du Roi à qui il dédie Les Amours d’Angélique et de Médor et les Poésies diverses, ainsi que celui du Duc d’Orléans, de Richelieu, de Colbert, de Mazarin, de Lionne et de Fouquet. De nombreuses femmes de haute naissance comme Christine de Suède ou la Duchesse de Sully et de Rohan mais aussi la Duchesse d’Aiguillon, la nièce de Richelieu, et la Grande Mademoiselle, Duchesse de Montpensier lui accordèrent leur protection.

Lectures et jugements : quelle postérité pour Gabriel Gilbert ?

Des contemporains de Gabriel Gilbert — Des critiques du XVIIIe siècle — Des critiques du XIXe siècle et du XXe siècle

Les années 1657-1666 furent florissantes pour Gabriel Gilbert, ce qui justifie un certain étonnement devant le peu d’allusions qui lui sont réservées. Comme nous l’avons évoqué plus tôt, Loret le mentionne pourtant bien dans sa Notice sur Arie et Petus[26] comme un « docte » à la « plume immortelle ». Considéré comme un « excélent […], Rare Ecrivain, Autheur expert » par Loret, il est aussi décrit comme un homme raffiné dont on recherche la présence mondaine. Robinet le qualifie également de « délicat »[27] en évoquant la pièce d’Ero et Léandre dans une de ses lettres, opinion que partage Chapelain dans sa correspondance. On le retrouve de même dans Le dictionnaire des Pretieuses[28] de Somaize sous le qualificatif de « bel esprit ». Gilbert connaît donc une période de succès, où il occupe une place importante de la production théâtrale ; ce que relèvent certains de ses contemporains. Mais nous allons voir que les discours sont partagés à son sujet et que sa réputation s’étiole au fil des siècles pour laisser place aux grands noms que nous connaissons aujourd’hui dans le paysage littéraire. Il faudra attendre le XXe siècle pour une étude approfondie qui rende justice à son œuvre. Il convient de rappeler qu’il évolue pourtant dans les mêmes cercles et sur les mêmes scènes que ces dramaturges et que ce silence moderne sur Gabriel Gilbert trahit un jugement rétrospectif et anachronique de la plupart des lecteurs. Il faut bien garder à l’esprit en effet que la comparaison entre Gabriel Gilbert et des dramaturges comme Racine ou Corneille est inconsistante si l’on se contente de les considérer à la lumière de leur postérité. Il faut reprendre les sources historiques et littéraires chronologiquement pour comprendre ce glissement dans la notoriété de Gilbert. Une certaine réalité nous apparaît alors : la gloire des grands auteurs s’est en partie érigée au détriment des plus petits, et si Gilbert a nourri un large pan du théâtre français, il n’en est que rarement remercié par ses successeurs.

Des contemporains de Gabriel Gilbert

Bien que Gabriel Gilbert ait été une figure marquante du monde littéraire et mondain parisien au cours de la décade où sa production dramatique et poétique a été la plus prolixe, nous ne disposons que de peu de sources faisant mention de lui. Les quelques traits d’esprit qui lui sont adressés ou consacrés nous permettent cependant de dessiner les contours d’un portrait galant. Chapelain le mentionnait déjà dans sa lettre de juillet 1640 et ira jusqu’à avouer que Marguerite de France lui « tira des larmes en quelques endroits et [le] toucha presque partout ». Cet aveu semble bien complimenter une tragédie réussie et de plus à la mode galante ; compliment qui sera fait à la Bérénice de Racine dans des termes semblables. Gilbert se voit attribuer quelques qualificatifs regrettables. Robinet surnommait ainsi Gilbert « le délicat » alors que Chapelain reprend ces termes dans son Mémoire de quelques gens de lettre vivants en 1662[29] :

Gilbert est un esprit délicat, duquel on a des odes de petits poèmes et plusieurs pièces de théâtre pleines de bons vers ; ce qui l’avoit fait retenir par la Reine de Suède, pour secrétaire de ses commandemens.

A cette délicatesse est pourtant opposée une apparente froideur. Boursault dans La Satire des satires[30] moque cette délicatesse qui est souvent attachée à la personne de Gilbert et s’amuse à faire de lui un poète malingre dont la fragilité serait non plus un trait poétique mais un défaut physique. Ainsi dans la scène 6 de sa Satire, il déclare surpris ne pas trouver de critique de Gilbert dans l’œuvre polémique et satirique de Boileau, ce qu’il s’empresse de corriger en proposant lui-même quelques vers acerbes où Gabriel Gilbert devient un « autheur galant » :

D’où vient qu’il [ici Boileau] ne dit rien de cet Auteur galant

Qui compose à la glace et qui rime en tremblant ?

[…]

C’est un Auteur galant …

C’est G***.

Eleanor J. Pellet suppose qu’une amitié personnelle entre Gilbert et Boileau a pu inciter ce dernier à taire son opinion sur les œuvres de « l’auteur galant ».

On y lit également ces déclarations auxquelles Boursault semble prendre un plaisir de peu d’égard :

C’est un Autheur galant mais qui feroit scrupule

De se lever sans feu pendant la canicule

C’est G***.

Ce qu’il complète encore ainsi :

Quelque chaleur qu’il fasse, il n’a jamais eu chaud,

Apollon et G*** sont toujours mal ensemble

Quand tout le monde brûle, on le trouve qui tremble

Un de ses bons Amis que je vis hyer au soir,

Me soûtint par deux fois, que l’estant allé voir,

Il trouve son Laquais qui luy chaufoit Dimanche

L’épingle qui luy faut pour attacher sa manche.

[…]

Regardez que Gilbert s’il avoit ce défaut,

Pour chauffer une épingle, en auroit bien plus chaud.

[…]

Nullement, mais à tort ton esprit se gendarme ;

Que cela soit ou non, la figure m’en charme :

Quand par fois à Gilbert le froid livre un assaut,

Pour chauffer une épingle, il n’en a pas plus chaud,

D'accord : mais notre Ami, sans t’échauffer le foye,

Le plaisant de l’affaire, est que Gilbert le croye :

Et qu’il ait prétendu se morfondre le bras,

S'il osoit s’en servir, & ne la chauffer pas.

Le nom de Gilbert d’abord masqué est finalement découvert au fil de cette critique qui s’amuse de la simplicité d’esprit et de la frigidité de notre auteur.

Chapelain louait quant à lui les œuvres tout à fait respectables de Gabriel Gilbert mais émet quelques réserves à propos de son caractère car notre dramaturge n’aurait visiblement « pas une petite opinion de lui[-même][31]  ». Il va même jusqu’à le décrire dans ses lettres comme « l’architecte téméraire et chimérique de tout ce faux édifice, ce bastisseur de chasteaux en Espagne[32] ».

On retrouve en outre diverses mentions de Gilbert dans la Gazette à l’année 1662. En effet on y lit ces vers de Boursault toujours :

Encore un Autheur qui veut presque

Que je fasse aussi du Burlesque

Et qui croit que c’est mon Talent,

C’est Gilbert, cet Esprit Galant[33]

À la date du 18 juillet Mayolas le cite dans une liste de « beaux esprits » :

Les Chapelains et les Corneilles

Qui produisent tant de merveilles,

Les Scuderys et les Gombauds,

Les Boyers, Gilberts et Quinauts

On peut ainsi constater que Gabriel Gilbert, s’il ne fait pas l’unanimité est pourtant salué comme un auteur majeur de la littérature française et occupe une place tout à fait prégnante dans le paysage mondain. Il est en effet mentionné dans de nombreux écrits, publiés ou personnels, et ses pièces ont alors une certaine notoriété.

Des critiques du XVIIIe siècle

L’histoire littéraire du XVIIIe siècle retient de Gabriel Gilbert quelques traits généraux qui détonent de ceux étudiés pour le siècle précédent. L’Histoire du theatre françois, depuis son origine jusqu’à presen[34] des frères Claude et François Parfaict demeure une des sources essentielles dans cette quête des impressions laissées par Gabriel Gilbert. On y retrouve effectivement une notice à la première pièce de Gilbert, Marguerite de France qui nous découvre que :

Les Pieces que cet Auteur donna au Théatre François ne sont pas bonnes ; mais à travers les défauts dont elles sont remplies, on y découvre de certaines situations heureuses, & dans toutes, une versification aisée. Ses comédies ont des endroits fort passables, & quelquefois sur un bon ton Comique.

Les Annales poétiques, depuis l’origine de la poésie françoise[35] dédient un chapitre à Gilbert qui nous confirme sa naissance parisienne et ses différentes positions de secrétaire. Cela est résumé en une formule laconique : « il fut bien traité par les Grands, & mal par la fortune » complétée de quelques précisions :

Gilbert fut un Poète pauvre & un pauvre Poète. Il travailla pour le Théâtre ; il a fait seize Ouvrages dramatiques, qui sont complètement & très-justement oubliés. Il a publié d’autres morceaux de poésie d’une assez grande étendue ; mais on y trouve bien peu de détails supportables. Il n’a guère fourni à notre Recueil que quelques Stances, Madrigaux ou Epigrammes.

On lit dans La Revue des Deux Mondes[36] en 1847 :

La Harpe trouve admirable ce vers prétentieux :

On para mes chagrins de l’éclat des grandeurs,

Parce qu’il est de Voltaire, et trouve ridicule ce beau vers :

Fouetter d’un vers sanglant ces grands hommes d’un jour

Parce qu’il est de Gilbert.

Cela nous renseigne en premier lieu sur l’avis que portait La Harpe sur Gilbert mais aussi sur le point de vue de l’auteur de la revue sur Gilbert comme sur La Harpe. Cette focalisation multiple nous offre de manière inédite un commentaire sur le style de Gilbert. Ce dernier est bien souvent jugé bas et inconstant et est déprécié en faveur d’auteurs aujourd’hui plus renommés, et La Revue dénonce le ridicule infondé d’une telle comparaison, souvent biaisée. Cela n’empêche pourtant pas la revue de qualifier La Harpe de haute autorité littéraire en matière de jugement, puisqu’il y est qualifié d’arbiter elegantiarum[37] rare.

On découvre en outre dans l’Histoire du Théâtre françois depuis son origine jusqu’à présent[38] quelques commentaires fort dépréciatifs à propos des œuvres de Gilbert et de leurs composition générale. Ainsi sur Téléphonte, l’auteur s’exprime en ces mots :

En un mot, Gilbert, loin de profiter de son heureux choix (il parle ici du sujet de l’œuvre), n’en a composé qu’une très médiocre Tragédie. M. de la Chapelle traita depuis ce sujet sous le titre de Téléphonte. Mais sa Tragédie, qui sans doute est supérieure à celle de Gilbert, manqua encore par le languissant qui regnoit dans toute sa pièce, et par sa foible versification. M. de la Grange Chancel, avec plus d’art que Gilbert, et M. de la Chapelle, employa le même fond dans sa Tragédie d’Anasis, et mérita des applaudissements. […] Enfin le sujet de Téléphonte, barbouillé par Gilbert, manqué par La Chapelle, mieux rendu par La Grange, et toujours mal versifié par ces trois Poëtes, ce sujet, dis-je a été traité par M. de Voltaire […]. L’extrait suivant fera connoître la mal adresse de l’ami infidèle, et le peu de goût de Gilbert, losqu’il fut abandonné à son propre génie. (s’ensuit une citation de Téléphonte).

A propos de Téléphonte encore :

Voilà sans doute un beau sujet, et digne de la Scene Françoise, mais pour le traiter dignement, il falloit un génie d’une toute autre étendue que celui de Gilbert. Ce n’est pas qu’il n’y ait dans sa Tragédie de certaines beautés, mais qui ne constituent ni les caractères de ses personnages, ni les situations de sa Piece.

On lit plus loin encore à propos de Rodogune, dans une citation de la vie de M. Corneille par son neveu Fontenelle  : « Le Public n’a que trop décidé entre ces deux Pieces, en oubliant parfaitement l’une ». Sur Rodogune toujours, on retrouve ce jugement :

Passons présentement au cinquième Acte de la Tragédie de Gilbert, qui n’a rien d’emprunté de celui de Corneille ; aussi est-il misérable du commencement à la fin.

On y lit également cette conclusion après une courte biographie :

Les pièces que cet Auteur donna au Théatre François ne sont pas bonnes, mais à travers les défauts dont elles sont remplies, on y découvre de certaines situations heureuses, et dans toutes, une versification aisée. Ses Comédies ont des endroits fort passables, et quelquefois sur un bon ton Comique.

Arie et Petus y est ainsi présentée :

C’est l’Histoire de ces deux époux qui se sont immolés eux-mêmes, pour ses soustraire qux violences de Néron, exposée ans beaucoup d’art. Jamais M. Gilbert n’a suivi si exactement un fait historique ; tant par rapport au plan de la Tragédie, qu’au caractère de ses personnages. On peut dire que cette exactitude est ici un défaut ; Néron et Sabine, dans la chaleur de leur dispute, ont peut-être laissé échapper des discours peu ménagés ; mais l’Autheur auroit du les faire s’exprimer plus noblement.

On ajoutera cette courte biographie cinglante, qui résume ce que le XVIIIe siècle retient de Gabriel Gilbert dans le Dictionnaire général des théâtres[39] :

Né à Paris, mort en 1674. Fut secrétaire des commandements de Christine, reine de Suède, et son résident en France ; les occupations de cette place ne l’empêchèrent pas de produire une foule de pièces de théâtre, dont quelques-unes eurent du succès, mais qui sont presque toutes oubliées maintenant. Si Gilbert était heureux dans le choix de ses sujets, il n’avait pas le talent de les bien traiter. Ses tragédies sont remplies de défauts, à travers lesquels on découvre quelques situations heureuses ; quant à ses comédies, elles sont parfois d’un assez bon ton : il sait se renfermer dans les bornes de la nature, et éviter ces situations forcées qu’on reprochait à ses prédécesseurs.Gilbert avait un emploi lucratif ; ses ouvrages, qui eurent en leur tems une sorte de succès, durent aussi lui rapporter beaucoup ; cependant, il n’en devint pas plus riche, et il serait peut-être mort dans la misère, si Hervard, protecteur des gens de lettres, ne lui eût procuré son asyle.

On peut donc remarquer que le XVIII e siècle n’est pas particulièrement tendre envers notre dramaturge dont l’écriture est méprisée et qui ne se fait voir que comme un auteur de peu de qualité ; malgré quelques réussites théâtrales, surtout.

Des critiques du XIXe siècle et du XXe siècle

Gilbert, écrivain très-estimable, a malheureusement été éclipsé par les poëtes dramatiques du premier ordre, qui ne dédaignèrent pas de l’imiter. La plupart de ses pièces méritent encore d’être lues. Celles in-4 ne portent pas son nom sur le titre ; celles in-12 le donnent, au contraire ; ce qui peut faire supposer qu’alors un auteur attendait souvent, pour se nommer, la consécration de son œuvre.

C’est ce que nous pouvons lire dans la notice inspirée par Gabriel Gilbert dans La Bibliothèque de Monsieur de Soleinne[40]. Ces considérations suivent une liste des œuvres de Gilbert que Monsieur de Soleinne a en sa possession, ce qui nous laisse penser qu’un collectionneur et amateur d’art théâtrale a jugé nécessaire la lecture et mention de notre auteur.

Victor Fournel évoque Gilbert comme un grand oublié de la littérature française malgré sa contribution honorable à la vie politique et poétique. Il écrit ainsi dans Les contemporains de Molière[41] :

Gabriel Gilbert jouit au dix-septième siècle d’une renommée qu’il a bien perdue depuis. Il est assurément peu de noms aujourd’hui plus inconnus, et peu d’ouvrages moins lus que les siens ; et pourtant il a remporté de grands succès au théâtre ; il a été regardé comme un des premiers écrivains dramatiques au-dessous de Corneille, remarqué par Richelieu – juge fort contestable, il est vrai, - et protégé successivement par Mazarin, de Lyonne et Fouquet.

Les critiques de Boursault ne sont d’ailleurs pas inconnues à Fournel qui choisit d’y répondre ainsi :

Ces vers, plus ou moins ironiques, semblent tout au moins donner à entendre que Gilbert était à la fois très naïf et soigneux de toutes ses aises ; autant de raisons qui pourraient servir à montrer comment, malgré le nombre et le succès de ses ouvrages, ses emplois et ses hauts protecteurs, il resta toujours pauvre.

Le critique demeure pourtant bienveillant envers un dramaturge dont il estime la valeur littéraire malgré une inconstance dans l’écriture :

Gilbert mériterait de n’être pas aussi complétement oublié. Sans doute, il reste bien loin des écrivains dramatiques du premier ordre : son style surtout est généralement faible, assez souvent plat et trivial, mais par moments il s’élève et il atteint à la force. Il a çà et là des pensées vigoureuses exprimées en beaux vers. Ses contemporains l’ont plus d’une fois pillé sans en rien dire. Suivant le mot de Ménage, il trouvait bien le gibier au gîte, mais ce n’était pas lui qui le faisait partir[42].

Lanson gratifiera le XXe siècle d’une Esquisse d’une histoire de la tragédie française[43] où Gabriel Gilbert apparaît comme l’un des « Principaux auteurs de cette période peu étudiée ». Il est cité en tête de ce chapitre qui évoque également « Magnon, l’abbé Boyer ; puis le sieur de Montauban, l’abbé de Pure, Mlle. Desjardins ; le sieur de Prade ; Thomas Corneille ; Quinault ».

C’est finalement la thèse d’Eleanor J. Pellet datée de 1931 qui permettra d’engager une réelle réflexion approfondie et documentée sur Gabriel Gilbert en se concentrant sur chacune de ses œuvres. Il s’agit du premier et dernier ouvrage critique consacré à Gilbert. Lancaster reprendra des hypothèses semblables dans son immense classification théâtrale. A propos des recherches de Miss Pellet, Gustave Charlier dans sa note critique sur les Travaux américains sur l’histoire du théâtre classique français[44] écrit ainsi :

Voici maintenant, non moins précieuses, des monographies critiques sur deux de ces auteurs dramatiques de second ordre qui, au XVIIe siècle plus qu’en tout autre, disparaissent aujourd’hui dans l’ombre écrasante des maîtres du genre. A peine se souvient-on encore de Gabriel Gilbert, auquel miss Eleanor J. Pellet consacre une attachante et solide étude. Il eut pourtant son importance et son heure de notoriété : sa Rodogune balança la réputation de celle de Corneille, et la troupe de Molière représenta plusieurs de ses pièces. Le travail de miss Pellet, très complet, très poussé, comble heureusement une véritable lacune.

Création et réception d’Arie et Petus.

Loret dans La Muze historique[45], annonce la pièce d’Arie et Petus à la date du 27 septembre 1659. Il ne semble pas avoir vu de représentation et encense pourtant la pièce. Eleanor J. Pellet note que son avis n’a donc qu’une valeur peu conséquente, mais demeure essentiel en tant que document si proche de la première représentation. Il écrit :

Messieurs de l’ Hotel de Bourgogne,

Gens d’Esprit et de bonne trongne,

Et qui, sans contradiction,

Sont Acteurs en perfection,

Ont reprezente sur leur Scene,

Trois des jours de cette semaine,

La Mort d’Arrie et de Petus

Couple orne de grandes vertus,

Mais dont le sort devint tragique

Par le procede tyrannique

De Neron, ce Prince pervers,

Qui fut I'horreur de I'Univers.

Sans doute, la Piece est fort belle,

Et vient de la Plume immortelle

De I'excelent Monsieur Gilbert

Rare Ecrivain, Autheur expert,

Qu’on prise en toute compagnie

Et qui, par son noble génie,

Poli, savant, intelligent,

De Christine est le digne agent ;

Et cela nous fait bien voir comme

Ce bel esprit est honnête homme

La Muze publie alors sa chronique le dimanche de chaque semaine, les « Trois des jours de cette semaine », mentionnés dans la lettre du Samedi 27 septembre, sont sans doute le dimanche, mardi et vendredi. Gilbert, que Loret décrit ailleurs dans La Muze historique[46], à la date de mars 1658, comme «Ecrivain tout-à-fait, expert » aurait dont créé sa pièce la semaine du 22 au 28 septembre 1659 à trois reprises. Dans l’Ephéméride de François Rey[47], on lit à la date du vendredi 26 septembre : « Il est probable que, ce même après-midi, les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne ont dû attirer une bonne partie des spectateurs potentiels avec Arie et Pétus, de Gabriel Gilbert ». Cela semble confirmer que notre pièce a été créée le vendredi précédent, 19 septembre, le vendredi étant le jour des premières.

On lit encore au 6 octobre 1659 dans l’Ephéméride que « ce jour-là, Charles Robinet ouvre sa Muse royale par ces vers, qui rendent compte de l’actualité théâtrale » à savoir :

Trêve, ce jour-ci, de paresse,

Il faut que mon zèle paraisse

Envers le beau sang de Nevers

Renommé par tout l’univers ;

Il faut, pour la charmante altesse

De la Palatine princesse,

De la plume nous escrimer,

C’est-à-dire en un mot rimer.

Il est vrai que je perds courage

Et n’ose rimer davantage,

Après avoir ouï les vers

Dignes de lauriers toujours verts

De tant de ravissants Orphées

Qui sont les mignons des Neuf Fées.

Pensant au poème galant

Les Amours de Néron.

Et non moins fort qu’il est brillant,

De Gilbert, cet auteur illustre,

Qui paraît avec tant de lustre

Sur le théâtre de l’Hôtel,

Théâtre au renom immortel ;

Pensant à cet autre poème

La Mort de Caton.

Où par une vigueur suprême,

Magnon, cet esprit glorieux,

S’élève aussi haut que les dieux ;

Pensant enfin au bel ouvrage

Le Duel.

Où De Villiers, en gai ramage,

Étale ses rares talents

Comme des moyens excellents

De faire épanouir la rate

Sans aucun secours d’Hippocrate ;

À l’instant, dis-je, je perds cœur,

Je suis sans flamme et sans vigueur,

Et je suis près, en conscience,

De m’imposer un beau silence

Six mois plus tard, Loret quant à lui sa Lettre du XX mars[48] par une apostille consacrée à l’actualité théâtrale, toute centrée sur le triomphe des Précieuses ridicules :

Grande princesse que j’honore,

Avant finir je vais encore

Mettre une nouvelle en avant,

Dont je fais l’article suivant,

Nouvelle peut-être assez plate,

Mais premier [d’abord] il faut que je date.

Le six du mois, dans ma maison,

Jour assez beau pour la saison.

APOSTILLE.

Cette troupe de comédiens,

Que Monsieur avoue être siens,

Représentant sur leur théâtre

Une action assez folâtre,

Autrement un sujet plaisant,

À rire sans cesse induisant

Par des choses facétieuses,

Intitulé Les Précieuses,

Ont été si fort visités

Par gens de toutes qualités,

Qu’on n’en vit jamais tant ensemble

Que ces jours passés, ce me semble,

Dans l’Hôtel du Petit-Bourbon,

Pour ce sujet mauvais, ou bon.

Ce n’est qu’un sujet chimérique,

Mais si bouffon et si comique

Que jamais les pièces Du Ryer,

Qui fut si digne de laurier,

Jamais l’Œdipe de Corneille,

Que l’on tient être une merveille,

La Cassandre de Boisrobert,

Le Néron de Monsieur Gilbert,

Alcibiade, Amalasonte,

Dont la cour a fait tant de conte,

Ni le Frédéric de Boyer,

Digne d’un immortel loyer,

N’eurent une vogue si grande,

Tant la pièce semble friande

À plusieurs, tant sages que fous ;

Pour moi, j’y portai trente sous,

Mais, oyant leurs fines paroles,

J’en ris pour plus de dix pistoles

A la date du 12 décembre Francois Rey écrit :

Ce même jour est achevé d’imprimer, pour le compte de Guillaume de Luyne, « Arie et Pétus ou Les Amours de Néron, tragédie. Par Monsieur Gilbert, secrétaire des commandements de la Reine de Suède et son résident en France ». La pièce est dédiée au surintendant Fouquet. Rien dans cette épître, ni dans le reste du livre, ne signale que la pièce a été représentée à l’Hôtel de Bourgogne. Gilbert a-t-il été déçu par les Grands comédiens ? Ce qui est sûr, c’est qu’il confiera ses trois prochaines pièces à la troupe de Monsieur.

Et il est vrai Gabriel Gilbert confie ses trois pièces suivantes : La Vraie et la Fausse Précieuse, Huon de Bordeaux et Le Tyran d’Égypte, à la troupe de Molière, qui reprendra également ses Amours de Diane et d’Endimion.

La page de titre porte bien la date de 1660 mais l’achevé d’imprimer date du 12 décembre 1659. Le privilège avait quant à lui été accordé le 24 novembre 1659 à l’auteur lui-même. Eleanor J. Pellet note que le nom de la Reyne de Suede n’apparaît pas avec la mention de chère sœur comme cela était le cas pour les privilèges des Amours de Diane et d’Endimion et de Chresphonte. Arie et Petus porte dans son titre les noms d’un héros et d’une héroïne antiques. Le sous-titre, Les Amours de Néron, présage déjà de l’intrigue.

On peut supposer que Floridor, comédien, directeur et orateur de la troupe de l’Hôtel de Bourgogne en 1659 a interprété le rôle de Petus, et que celui de Néron a été joué par l’imposant Montfleury, spécialisé dans les rôles de rois et de tyrans. On lit dans la Galerie historique de P.D Lemazurier[49]:

Floridor joua d’original Massinisse dans la Sophonisbe de Corneille, Alexandre dans la tragédie de Racine, Antiochus dans celle de Thomas Corneille qui porte ce nom, Léandre dans Héro et Léandre de Gilbert, Pyrrhus dans Andromaque, Oronte dans Laodice, Marias dans la tragédie de Boyer jouée en 1669, Titus dans la Bérénice de Racine, et beaucoup d’autres dont les écrivains de ce temps oublièrent de parler.

Floridor est décrit dans la Galerie comme un comédien possédant « tous les talents que l’on peut désirer en un comédien », faisant la « gloire du théâtre français ». Il tient les premiers rôles et les « remplit d’une manière si noble et si naturelle, qu’il f[ait] oublier tous les grands acteurs qui avaient paru avant lui, ou […], tous ceux que jusqu’alors on avait regardés comme de grands acteurs ». La régularité de ses performances y est également soulignée. Il est « doté d’une figure imposante, d’une taille haute et bien prise, et d’un son de voix qui, quoique très mâle, avait quelque chose de pénétrant et d’affectueux : son air et ses manières étaient pleins de noblesse ». Arie et Petus a donc pour ambassadeur un des acteurs les plus en vogue dans les années 1655-60. Il est de surcroît admiré de Louis XIV pour son honnêteté dans le monde du théâtre et fait partie des rares comédiens épargnés par Molière dans son Impromptu de Versailles. Une anecdote corroborée par Boileau à ce propos nous intéresse particulièrement qui raconte que le public avait tellement d’affection pour Floridor que cela discrédita le rôle de Néron dans lequel il était employé dans Britannicus par Racine en 1669, dix ans après notre pièce. De Visé loue également son jeu et sa popularité.

Intrigue et résumé de la pièce

ACTE I — ACTE II — ACTE III — ACTE IV — ACTE V

La scène se déroule à Rome, dans le palais de l’Empereur Néron. Ce dernier est tombé sous les charmes d’Arie, la femme de son sénateur Petus. Il cherche à s’attirer les faveurs de la jeune femme en lui offrant le trône puis en flattant son époux. Pour se débarrasser de Petus, il le nomme Gouverneur des Iles Britanniques. Découvrant que Petus n’a pas quitté Rome, il lui ordonne de rejoindre les Iles Britanniques dans les plus courts délais ; ou de mourir pour cet affront à l’Empereur. Pendant ce temps, Néron fait tuer Sabine qui refusait de divorcer pour le laisser épouser Arie. Le couple vertueux refuse de se plier aux exigences de Néron, et choisit le suicide. Arie meurt la première pour encourager son époux à la suivre. Sénèque raconte cette double mort à Néron qui sombre dans la folie.

Voici le résumé général que fait Joseph de Laporte dans le volume premier de son Dictionnaire dramatique[50] de 1776 :

C’est l’Histoire de ces deux Epoux qui se sont immolés eux-mêmes pour se soustraire aux violences de Néron, exposée sans beaucoup d’art, Néron presse Arie d’accepter sa main, et ajoute qu’il veut bien s’en remettre au jugement d’un Arbitre qu’elle voudra choisir sur la justice de son refus. Arie accepte la proposition, et déclare qu’elle prend pour juge celui qui est enfermé dans son cabinet. La porte s’ouvre, et l’on voit paroitre Petus, que l’Empereur croyoit alors loin de Rome, et sur la route de Grande-Bretagne, dont il venoit d’être nommé Gouverneur. Ce coup de Théâtre est assez frappant. A la derniere Scène, Sénéque vient faire le récit de la mort de Petus et d’Arie. Néron, agité par ses remords, chasse Pétrone et Tigillin, et s’abandonne à des fureurs qui terminent la Pièce.

ACTE I

Scène I — Scène II — Scène III — Scène IV — Scène V

Scène I

Néron, Pétrone, Tigillin.

Néron déclare sa flamme pour Arie qui n’y est pas favorable. Il fait tenir des Jeux et y participe pour éblouir Arie.

Scène II

Néron, Pison, Pétrone, Sénèque.

Néron veut orchestrer une dispute philosophique entre Sénèque et Pétrone en espérant gagner l’amitié d’Arie s’il soutient Sénèque, son ami.

Scène III

Néron, Pétrone, Sénèque.

La dispute entre le Sage et l’Empereur commence. Elle se concentre sur l’existence divine et la vertu.

Scène IV

Néron, Pétrone, Sénèque, Petus.

Néron reçoit Petus qu’il nomme Gouverneur des Isles Britanniques, le forçant ainsi à accepter avec la gloire d’une telle position de s’exiler.

Scène V

Sénèque, Petus.

Petus éclate de colère. Sénèque l’encourage à exercer sa vertu. Arie qui avait tenté de fuit Rome déguisée est sur le point d’être ramenée par un Tribun, et Petus espère un entretien.

ACTE II

Scène I — Scène II — Scène III — Scène IV — Scène V

Scène I

Petus, Bhurrus.

Petus sollicite l’aide de Bhurrus pour obtenir un entretien avec Arie. Bhurrus lui conte la splendeur des Jeux donnés pour Arie. L’Impératrice en est outragée tout autant que Petus. Ce dernier aperçoit d’ailleurs l’Impératrice s’entretenir avec Arie.

Scène II

Sabine, Arie.

Sabine blâme accuse Arie d’avoir recherché les faveurs de Néron pour obtenir sa place d’Impératrice. Arie s’en défend. La rivalité des deux épouses atteint son paroxysme. Sabine promet de se venger.

Scène III

Petus, Arie.

Petus obtient son entretien auprès d’Arie. Ils réaffirment leur foi conjugale. Petus craint pour la vie d’Arie. Arie lui conseille d’accepter l’exil où elle le rejoindra. Néron les surprend et Arie fuit.

Scène IV

Néron, Petus.

Néron rappelle à Petus les devoirs militaires qui l’obligent. Petus exprime sa peine à laisser Arie et demande qu’elle puisse le suivre. Néron refuse.

Scène V

Petus seul.

Petus a découvert les intentions réelles de Néron. Il pense alors feindre son départ et enlever Arie avec l’aide de Bhurrus et Thulle.

ACTE III

Scène I — Scène II — Scène III — Scène IV — Scène V — Scène VI

Scène I

Néron, Pétrone.

Néron envoie Pétrone quérir un entretien auprès de Sabine et l’espionner pour son compte. Il avait dans le même temps envoyé Tigillin convaincre Arie de se rendre à sa flamme.

Scène II

Néron, Tigillin.

Tigillin s’est entretenu avec Arie qui se rend prier pour le salut de Petus. Elle croise Néron en chemin.

Scène III

Arie, Lucille, Néron, Pison.

Néron surprend Arie à son passage dans la galerie. Il se déclare à Arie qui exprime son horreur pour Néron autrement que comme son Empereur. Néron lui propose l’Empire en plus de son amour. Elle les décline. Il propose finalement de choisir un Juge parmi la cour qui décidera de l’issue de leurs désirs. Arie obtient d’élire ce Juge.

Scène IV

Néron, Arie, Petus, Pison.

Néron découvre qu’il s’agit de Petus, censé avoir quitté Rome, et s’emporte. Arie tente de le raisonner. Néron accuse Petus d’avoir manqué à son devoir, il lui ordonne de partir dans l’heure ou de mourir s’il brave encore son Empereur.

Scène V

Arie, Petus.

Arie apprend à Petus que c’est elle qui l’a découvert à Néron. Elle le prie à nouveau de partir en exil pour la sûreté de ses jours. Arie fuit Petus afin de ne pas ombrager le devoir qu’il doit rendre à Rome et affaiblir ses vertus.

Scène VI

Petus seul.

Petus délibère et s’apprête à se rendre à son devoir personnel et conjugal. Il veut mettre à exécution son plan initial avec l’aide de Thulle et Bhurrus, et se prépare à mourir si cela est nécessaire.

ACTE IV

Scène I — Scène II — Scène III — Scène IV — Scène V

Scène I

L’Impératrice, Pétrone, Ismène.

Pétrone s’entretient avec Sabine, comme convenu avec César au début de l’acte III. Il lui découvre le projet de mariage de Néron avec Arie et offre ses services à Sabine pour sa vengeance.

Scène II

L’Impératrice seule.

Sabine déplore l’attitude de Néron et son manque de foi. Elle regrette d’avoir tout sacrifié pour monter au trône à ses côtés. Elle se doute du stratagème de Néron et craint que Pétrone ne soit son envoyé. Elle envisage de solliciter Othon pour servir sa vengeance, puis Petus.

Scène III

Ismène, l’Impératrice.

Ismène vient s’enquérir de l’état de l’Impératrice. Sabine prévoit de confronter Néron à son infidélité mais Ismène la met en garde du danger qu’elle encourt. L’Impératrice ne semble plus craindre la mort.

Scène IV

Néron, Pétrone, l’Impératrice, Ismène.

Néron renvoie Pétrone pour ne pas le discréditer.

Scène V

L’Impératrice, Néron.

Sabine questionne Néron sur ses amours. Il ne dément pas. Elle menace de mourir si elle ne conserve pas le trône ainsi que l’amour de l’Empereur. En colère, ce dernier ne souffre plus sa présence et promet sa mort.

ACTE V

Scène I — Scène II — Scène III — Scène IV — Scène dernière

Scène I

Pétrone, Othon, Tigillin.

Pétrone annonce que Sabine a été tuée par Néron. Othon déplore la mort de celle qu’il avait aimé. L’Empereur a fait donner par Pison l’ordre de tuer Petus.

Scène II

Néron, Othon, Pétrone.

Néron s’enquiert de la réaction du couple face à l’annonce de la condamnation à mort de Petus. Othon décrit Petus comme imperturbable. Quant à Arie, elle ne laisse rien paraître.

Scène III

Néron, Othon, Arie.

Arie vient demander grâce à l’Empereur pour son époux. Néron la lui accorde à condition qu’elle divorce. Arie quitte la scène et annonce qu’elle convaincra Petus de mourir.

Scène IV

Néron, Othon, Pétrone, Tigillin.

Néron a interprété le départ d’Arie comme favorable à leur union discute de l’organisation des noces avec ses conseillers.

Scène dernière

Néron, Sénèque, Othon, Pétrone, Pison.

Sénèque annonce la mort de Petus, et ajoute qu’Arie l’a suivi au tombeau. Néron, choqué, s’en prend à ses conseillers. Sénèque se félicite de la victoire de la vertu et de la défaite de ses ennemis politiques, chassés par l’Empereur. Sénèque fait le récit de la mort du couple à la demande de l’empereur. Néron regrette ses actions criminelles et sombre dans la folie.

Sources et démarche génétique de la pièce.

Eleanor Pellet discerne un thème dominant récurrent dans les diverses pièces de Gabriel Gilbert. En effet, l’épouse vertueuse qui devient contre son gré objet de dévotion recherché par un puissant monarque est déjà présente dans Marguerite de France et Sémiramis. La scène qui oppose l’Impératrice jalouse et l’innocente Arie rappelle les scènes entre Marguerite et la Reine Eleanor, ou entre Rodogune et Lidie. Arie maîtrise les arts de la féminité et de la finesse comme les confidentes de Marguerite et Sémiramis semblaient leur préconiser, ou comme Mérope le tenait de la bouche de son père.

Arie et Petus nous offre effectivement une représentation saisissante d’un tyran rompant la tranquillité d’un couple de généreux. Ce topos est un lieu commun de la dramaturgie de Gabriel Gilbert qui dans Marguerite de France initie ce schéma d’opposition. Nous souhaiterions consacrer ce schéma comme un motif récurrent dans le siècle qui connaîtrait une popularité croissante, et tenter d’en exposer la génétique. L’épisode amoureux tyrannique a des assises théoriques, et pratiques dont Les Amours de Pyrame et Thisbé[51] de Théophile de Viau semble faire partie. En effet cette pièce met en scène un jeune couple d’amants, Pyrame et Thisbé, qu’un roi jaloux menace de séparer. Le roi est épris de Thisbé et cherche à éliminer Pyrame pour obtenir la jeune femme en mariage. Les deux amants se suicident finalement, Pyrame croyant Thisbé morte, et Thisbé découvrant le cadavre de son amant.

L’archétype du rival persécuteur qu’Hélène Baby[52] décrit pour les tragi-comédies principalement est donc un thème exploité par le tragique gilbertien. Elle explique en effet que c’est un ressort principal de ces pièces que d’opposer à un amoureux ou une amoureuse un tyran exerçant un pouvoir abusif. Il s’agit ici surtout d’un couple, comme Gilbert l’employait déjà dans Téléphonte, qui présente un front uni contre les exigences d’un Empereur épris. Gilbert étend à la tragédie et non plus à un genre mixte le ressort dramaturgique des amours non réciproques. Il sort du répertoire tragi-comique pour jouer comme dans Téléphonte sur la juxtaposition de deux amours non partagés[53]. C’est ce qui permet à Gabriel Gilbert de renforcer le nœud tragique qui se referme sur la témérité féminine et sur la passion tyrannique. Cette passion tyrannique tient au désir de possession charnelle et se traduit par une énergie égoïste qu’emploie l’Empereur à séparer le couple d’époux. Mais l’Impératrice rappelle durement la réalité de cette cour incessante :

La plus rare beauté quand elle est possedée,

Efface de l’esprit son agreable Idée[54]

Ou encore :

Mais Neron la desire, et Neron me possede,

Et c’est-là la raison qui fait que je luy cede :

Dans mon sort rigoureux, contre tant de malheurs,

Pour fléchir son Esprit, je n’ay plus que des pleurs.[55]

C’est par ailleurs cette attitude qui éloigne Néron de l’idéal galant, puisqu’il est prêt au meurtre de Sabine pour les charmes d’Arie comme on peut le lire dans ces vers de Pétrone :

L’Imperatrice est morte, et cette mort fatale,

A l’Empire du Monde a éleue sa Rivale[56]

La pièce est également marquée par une métaphore galante qui est celle de l’amour comme combat guerrier. En effet, on retrouve très tôt dans la pièce cette idée que l’amour est une chasse contre un cœur qu’il faut conquérir et pour cela Néron se montre sans relâche. Il s’encourage ainsi au début de la pièce :

Et jamais Jupiter ne descend icy bas,

Que pour se divertir en d’amoureux combats,

Et donner, en faisant une amoureuse guerre,

De nouveaux Dieux au Ciel, et des Roys à la Terre.

Ainsi souvent l’Amour me trouble le repos,

Et veut qu’à l’Univers je donne des Heros.[57]

On retrouve également la thématique de la fuite dans cette comparaison entre Arie et les ennemis de Rome :

Et cette illustre Amante aussi fiere que belle

Evite mon abord, si je ne la surprend ;

Elle ressemble au Parthe et veut vaincre en fuyant.

Vous mes chers confidens, songez par quelle adresse,

Je pourrois adoucir cette fiere Maistresse.[58]

Cette métaphore permet à Gilbert d’unir en quelques vers les enjeux principaux de sa pièce. Il fait en effet en quelques mots d’Arie une rivale de l’Empire en ce qu’elle déstabilise l’attention politique de Néron[59], tout autant qu’il la représente comme une conquête. Cette métaphore traditionnelle de l’amour comme un combat à mener fait partie de l’esthétique galante par excellence.

Le règne de Néron est au fondement de l’intrigue d’Arie et Petus dont on trouve une description historique dans les Annales[60] de Tacite, dans L’histoire romaine[61], de Dion Cassius, ou encore dans La vie des douze Césars[62] de Suétone. Ces sources latines documentent Gilbert sur les événements qu’il reprend pour son intrigue et lui fournissent les personnages de sa pièce. Pourtant, bien que ces personnages aient une existence historique attestée, et que les événements soient renseignés, il apparaît que Gilbert a usé de sa liberté d’invention pour manipuler une chronologie qui ne permettait pas de satisfaire à sa dramaturgie. La chronologie des événements a donc été librement adaptée pour les besoins de l’intrigue, bien qu’elle respecte apparemment la vérité historique.

Eleanor J. Pellet souligne que certains événements éloignés sont présentés comme contemporains afin de renforcer l’illusion d’historicité et de servir une intrigue respectueuse des règles classiques. La tragédie souscrit effectivement aux conseils d’Aristote et met en scène des personnages nobles ayant pris part soit à de haut-faits héroïques ou bien à des instants historiques. Ainsi, le retour aux traductions latines au XVIIe siècle donne lieu à de nombreux sujets antiques. La mort de Petus ordonnée par Néron est donc bien historiquement renseignée, bien que celle de son épouse soit plus difficile à retracer.

L’action se déroule peu avant la mise à mort de Petus, soit en 66 si l’on en croit les Annales de Tacite. Il nous faut noter que les personnages qui entoure l’Empereur sont alors principalement décédés. Burrhus serait mort en 62, Pison en 64 et Poppée, Sénèque et Pétrone en 65. Seul Tigillin survit effectivement à Petus. Il apparaît donc historiquement impossible que ces personnages participent aux derniers instants de Petus, ainsi qu’il est clair que Sénèque n’a pu décrire ces événements à Néron. Les raisons qui poussent Gabriel Gilbert à faire coexister ces personnages sur scène en brouillant la chronologie sont principalement dramaturgiques et ne révèlent pas une mauvaise connaissance de l’histoire mais une appropriation libre des événements au service d’une esthétique dramatique. En effet, il est intéressant de maintenir la présence de Burrus et Pétrone, et ici nous rejoignons l’opinion de Eleanor J. Pellet, en ce que cela renforce l’illusion d’historicité de la pièce. Ces noms sont bien connus du public et ils font partie de la pompe romaine, et sont donc attendus dans une pièce mettant en scène un tel sujet. En outre pour ce qui est de Poppée et Sénèque, la subtilité est plus grande. Le saut chronologique n’est pas grand qui ramène Poppée parmi les vivants, et pourtant, il est le nœud de l’intrigue amoureuse et politique instaurée par Gilbert. C’est en effet ce qui lui permet de maintenir une part importante de sa démarche génétique, à savoir l’opposition entre un tyran et un couple vertueux. Le rôle de Poppée devient essentiel en ce qu’il met en lumière la vertu d’Arie et son désintérêt pour le pouvoir à la fois à travers leur confrontation mais aussi par l’opposition des deux caractères, puisqu’il s’avère que Poppée a elle-même succombé à l’appel du pouvoir et des sacrifices qu’il exigeait. Elle est en effet montée sur le trône après qu’elle ait forcé Néron à se séparer d’Octavie. Nous reviendrons sur ce travail d’opposition entre le tyran et le couple vertueux, qui marque l’œuvre de Gilbert. L’Impératrice met ainsi en avant la détermination de Néron et sa cruauté, dont elle finira par faire les frais, autant qu’elle souligne le courage et la vertu du couple exemplaire. Elle est au cœur de l’opposition entre les deux couples, en faisant à la fois partie du système d’opposition tout en n’y entrant jamais vraiment comme menace réelle. Quant à la présence de Sénèque, elle permet également de renforcer l’aspect moral de la pièce en ce qu’elle donne lieu à un débat philosophique qui questionne la vertu. Sénèque prend donc part au système d’opposition que nous décrivions. Il est aux côtés politiques de Néron, en tant que son précepteur, mais il s’efforce de combattre le vice et défendre la vertu comme valeur essentielle. Il dessine à la fois une frontière claire entre Néron et le couple vertueux que forment Arie et Petus, mais l’ambiguïté de sa position vis-à-vis de l’Empereur rappelle que cette frontière dépend encore de Néron. Il renforce la tension tragique en présentant une potentielle alternative au règne de Néron, qu’on retrouve dans la position que défend illusoirement Néron lors du débat qui l’oppose à l’épicurien Pétrone.

En outre, les Jeux évoqués par Néron[63] sont vraisemblablement ceux de 65[64], année à laquelle il fut primé pour sa participation musicale et sa déclamation. Cependant, dans la pièce, Néron exprime son désir d’impressionner Arie par sa splendeur et sa prééminence dans le domaine des arts et Eleanor J. Pellet imagine que cela indique que la tenue des Jeux selon ces conditions a quelque chose d’inédit[65]. Cela les rapprocherait davantage des jeux de 59-60[66]. Alors que Néron planifie les Jeux, il ordonne la présence de Pétrone et Tigillin :

Demain sans differer je veux contre vous deux,

Paroistre dans la Lice & celebrer ces jeux

Ce que Bhurrus reprend dans son récit des Jeux à Petus :

Petrone & Tigillin d’un faux honneur espris,

Avec I'Empereur disputent seuls les Prix

L’histoire retient pourtant que Burrus et Sénèque furent ceux présents en tant que témoins ou participants aux Jeux. Gilbert mêle ici les qualités des différentes tenues de Jeux publics à Rome afin de renforcer le caractère incroyable que présente la situation. Cela participe à la confusion temporelle qui ancre l’œuvre dans une reconstruction minutieuse de l’histoire au service de l’intrigue. On note ainsi qu’il est fait mention de cinq années durant lesquelles l’administration de l’Empire aurait été florissante et clémente, qui sont renvoyées dans le passé, et la mort de Britannicus et d’Agrippine[67] remémorent également une période précédant l’action. Agrippine meurt en mars 59 et Britannicus en 55, ce qui situe bien l’action au-delà de 60.

La victoire de Corbulon sur les Parthes est présentée elle aussi comme récente, or elle eut lieu en 55, bien qu’elle soit présentée comme contemporaine des faits. Il est plus probable si l’on en croit Tacite que Néron ait octroyé le royaume d’Arménie aux général victorieux[68]. Quant à la révolte bretonne[69] que Petus est censé réprimer, elle eut lieu en 61 et Petus n’est pas nommé parmi ceux qui conduisirent effectivement l’expédition militaire. Gilbert a donc avancé cet événement de cinq années pour que le nom de Petus soit parmi ceux évoqués pour le gouvernement des Iles Britanniques. Cela donne à notre dramaturge l’occasion de nombreux coups de théâtre. En effet il offre ainsi à Néron un stratagème tout désigné : ordonner l’exil à Petus qui est alors plongé dans un conflit intérieur entre le devoir d’état qu’il se doit de respecter et son devoir conjugal, sa foi personnelle. Gilbert fait croire au spectateur qui sent la précarité de la situation grandir, que Petus a quitté Rome. Il orchestre la surprise générale lors de la découverte de Petus dans les appartements voisins à ceux de Néron[70]. Il semblerait que cette liberté lui ait été inspirée par l’histoire d’Othon[71], précédent époux de Poppée. En effet, ce dernier fut nommé gouverneur de Lusitanie en 58 où il demeura dix années en exil, même après la mort de Néron. L’offrande de la couronne des Iles Britanniques à Petus serait également inspirée de l’offrande de la couronne d’Arménie à Corbulon en 66. Il apparaît donc que les événements et les personnages      historiques aient été confondus pour renforcer l’action. L’invention n’est certes pas ex nihilo de la part de Gabriel Gilbert, mais il a l’habileté de trouver dans des événements historiquement proches de quoi nourrir vraisemblablement son intrigue.

Alors qu’il s’entretient avec Arie, Néron nie son implication dans l’Incendie[72] de Rome, alors que Sabine le lui impute clairement[73]. Historiquement, sa responsabilité n’est pas clairement prouvée. On peut trouver des tenants des deux partis[74]. Cet événement de 64 est en tout cas évoqué par Néron comme passé, ce qui conforte encore la date approximative de 65 comme étant celle de l’intrigue. Quant à la Mort de Poppée[75], elle eut en effet lieu en 65 mais n’était pas liée à un nouveau mariage auquel Néron aurait aspiré, comme on le lit ici. Il semble en revanche que ce soit plus proche de ce qui arriva historiquement à Octavie[76], première épouse de Néron. Celle-ci fut calomniée par Néron, qui entacha sa réputation, et finalement assassinée pour permettre à Poppée de monter sur le trône ; d’où les accusations conjointes de Néron et d’Arie quant aux méthodes employées par l’ambitieuse Impératrice pour parvenir à ses fins. Il est en outre évident que l’organisation politique ne garantit pas la chute d’une Impératrice si aisément qu’il est présenté dans la pièce. Gilbert simplifie en effet les rouages politiques pour présenter la menace que représente ce nouvel amour néronien comme réel et pressant.

La mort de Petus telle qu’elle est racontée n’est pas historiquement fiable non plus. Gilbert fait périr Petus par le même poignard que son épouse Arie, mais les écrits de Tacite[77] nous apprennent qu’Arie n’a pas partagé la mort avec son époux. Alors qu’elle l’aurait en effet souhaité, Petus l’exhorte à vivre pour leur fille[78]. Le récit que fait Sénèque se rapproche davantage de l’histoire d’Aria[79], femme de Caecina Paetus, qui sous le règne de Claude mit fin à ses jours lorsque son époux fut condamné à mourir. Les similitudes entre le texte de Martial et celui de Gilbert sont d’ailleurs remarquables.

Dans les Epigrammes de Martial[80] on lit :

SUR ARRIE ET POETUS.

Arrie à son époux remettant cette épée
Que dans son propre sang elle-même a trempée :
Prends ce fer, lui dit-elle, et remplis ton devoir ;
A peine j’ai senti le coup qui m’a frappée,
Mais je meurs de celui que tu vas recevoir.

Chez Gilbert :

Ce coup mon cher Espoux, ne m’a point fait de mal ;

Et si je dois souffrir quelque mal icy bas,

Ce n’est que par le coup que tu te donneras.[81]

Arie, épouse de Petus est la fille d’Aria, épouse de Caecina Paetus. Il apparaît donc que Gilbert a transféré l’histoire de la mère à la fille et modifié la mort choisie par Petus en accord avec ces changements. C’est par cette confusion apparente entre les deux histoires familiales que Gabriel Gilbert renforce l’exemplum qu’il propose dans sa tragédie. Il infléchit l’histoire pour les besoins d’une intrigue galante et amoureuse.

Les paroles et actions imputées aux personnages se confondent, ainsi que le sort réservé aux diverses femmes aimées par Néron. Cette confusion permet une reconstruction habile de l’histoire par transfert qui illustre cyniquement la cruauté sans fin de Néron. Dans le dernier acte, avant que la mort d’Arie ne lui soit annoncée, Néron déclare ainsi qu’il espère qu’Arie sera adorée de tous, une adoration qu’il a historiquement forcé pour Poppée[82]. L’histoire se présenterait donc comme un cycle infernal, forme de nécessité tragique dans la pièce de Gilbert.

Néron promet pourtant de suivre le chemin de la vertu afin de gagner l’amour d’Arie. L’origine de ces déclarations seraient à trouver dans son discours prononcé lorsqu’il endosse le rôle d’Empereur et monte sur le trône[83]. Ces promesses furent suivies des quiquennium Neronia, des années florissantes dont il est fait mention dans notre pièce :

Ma bonté, ma Clemence, et mon regne trop doux[84].

Ce qui fait écho au De Clementia de Sénèque et renforce les liens du précepteur avec l’Empereur. On peut donc résumer ainsi : la poursuite d’Arie par Néron serait inspirée de ses relations avec Poppée[85] ; le suicide d’Arie par celui de sa mère.

Gilbert nourrit donc son intrigue de nombreux faits historiquement renseignés, mais l’ingéniosité de sa démarche génétique repose sur une habile manipulation de la chronologie. En effet, la cohérence et la vraisemblance de son intrigue tiennent au fait qu’il n’invente rien d’incroyable mais utilise à son avantage des détails historiques qu’il réagence pour servir une action qui répond à son esthétique galante et aux impératifs de la tragédie. Ainsi le spectateur, s’il ne s’est pas longuement penché sur les écrits antiques ne peut distinguer les libertés prises avec le cours des événements, mais profite d’un ensemble logique et harmonieux. Ce travail permet à chaque action de la tragédie de prendre place dans un système où les scènes s’enchaînent les unes aux autres dans une nécessité méthodique précipitée ; ce qui est pour Aristote le signe d’une pièce réussie.

Structure générale de la pièce

Épisode amoureux — Liaison des scènes et effet de surprise — Les personnages

La structure générale est pourtant plus habile en certains points. On peut effectivement noter un effet de chiasme tout à fait saisissant qui réside dans la structure des discours tenus par Néron. L’effet de clôture tient en effet au parallèle entre le discours d’ouverture de la pièce et celui de la scène dernière. Le premier est un discours vain et glorifiant de l’Empereur et le dernier est un discours empreint de folie où Néron est hanté par ses crimes et réalise sa cruauté. Ainsi on peut mettre en lumière deux vers qui soulignent cet effet de structure, comme le fait Eleanor J. Pellet :

Je suis mon ennemy comme de cet Estat

qui vient remplacer :

Je suis Maistre du Monde en la fleur des annees

Finalement l’unité d’action semble sacrifier à la recherche d’une certaine couleur historique puisque plusieurs passages ou scènes ne font que peu avancer l’intrigue mais servent une caractérisation plus fine de personnages ou de propos philosophiques par exemple[86].

Épisode amoureux

En outre, l’épisode amoureux en lui-même est structurellement condamné comme un défaut à l’unité d’action. On lui reproche de n’être qu’une boursouflure de l’action et de nuire aux intérêts de l’action. L’épisode amoureux serait cantonné à l’action secondaire et ne satisferait pas aux valeurs plus essentielles et nobles qui mènent l’action principale. Pour échapper à cet écueil Gilbert fait de l’intrigue amoureuse son intrigue principale et ne s’incline pas devant les critiques faites à l’esthétique galante. Pourtant de nouvelles condamnations voient le jour qui consistent à dire que lorsque l’amour est représenté en tragédie, il entre en conflits avec les intérêts plus nobles et finit souvent par s’effacer. Il ne serait alors représenté que comme un amour sage et héroïque et aurait une froideur bien éloignée de l’idéal passionnel. Ainsi, il s’agit surtout d’une désapprobation de l’amour figé et stéréotypé. Cette critique sera surtout formulée dans les années 1674-1675 avec la Préface de la Thébaïde et les Réflexions sur la Poétique de Rapin[87], mais elles sont déjà dans l’air de la contestation en 1660. On ne peut pourtant pas imputer à Gilbert d’illustrer dans ses pièces un amour stéréotypé et froid. Cette accusation de ressemblance chez les héros amoureux est surtout due à une illusion d’optique et n’est pas avalisée par l’étude précise des textes. En outre, les problèmes de concurrence poétique ne se solvent jamais tout à fait, et les deux codes de l’héroïque tragique et du galant ne s’éclipse pas l’un l’autre, mais se mêlent. De ce tiraillement naît d’ailleurs le dilemme tragique et ces erreurs de vision.

Liaison des scènes et effet de surprise

La composition dramatique règle les rencontres des personnages sur scène et se voit bouleversée dans les années 1640 par l’apparition de la règle de liaison des scènes. Cette dernière prescrit que l’on doit retrouver au moins un personnage commun dans deux scènes successives au sein d’un acte. Cette nouvelle règle impose une esthétique de la continuité là où veillait jusqu’à présent la discontinuité baroque et l’art de la superposition. Le siècle se scinde donc en deux mouvements. Un premier où les scènes sont juxtaposées et peuvent présenter des personnages tout à fait distincts, ce qui introduit une grande diversité de lieux, et des ruptures temporelles ou situationnelles. Le second mouvement qui se plie à cette règle de liaison ne peut plus se permettre de si brusques variations, et doit ménager ses effets pour les entractes qui sont alors les seuls moments pour renouveler actions et personnages. Cela donne à l’action une évolution plus subtile et progressive.

La poétique de composition de Gabriel Gilbert est influencée par ces évolutions puisqu’il chevauche les deux mouvements esthétiques que la règle de liaison dessine. Arie et Petus est publiée en 1659 ce qui en fait une pièce postérieure à la règle de liaison des scènes, et elle devrait donc en respecter les exigences. Pourtant, la règle de liaison des scènes semble parfois quelque peu fragile, et se rompt à la fin de la scène 1 de l’acte II. En effet, sont présents à la scène 1 de l’acte II Petus et Burrhus, tandis que la scène suivante montre l’Impératrice et Arie échanger des répliques acerbes.

Gilbert innove notamment par la scène du cabinet. La présence dissimulée de Petus dans le cabinet mitoyen à l’endroit où Néron s’entretient avec Arie permet un certain renouvellement de la pratique théâtrale chez Gilbert. Il met en scène le surgissement opportun de Petus, surprenant Néron qui attendait Sénèque comme juge de son différend avec Arie. Une scène de Marguerite de France, pourrait avoir porté des traces d’un tel subterfuge. En effet on y trouve une dispute entre un roi et un prince, départagés par Marguerite. L’épisode au cours duquel Petus sort du Cabinet et se révèle à Néron n’est pas préparé et laisse donc le spectateur surpris. En effet, le lecteur apprend dans l’acte II scène 5 que Petus, par suite de son entretien avec Néron, souhaite enlever Arie et l’emmener avec lui pour la sauver de l’Empereur[88], mais le texte est assez imprécis quant aux « lieux » où il pense se dissimuler. L’acte III, scène 4 fait ensuite resurgir Petus du cabinet d’Arie, qui est la seule à apprécier justement la situation : Néron et Petus sont tous deux surpris. Petus n’a pas été prévenu par son épouse de la ruse qu’elle emploie contre l’Empereur, et il n’est pas clairement indiqué d’ailleurs comment Arie elle-même a été informée de la présence de Petus dans son cabinet. Petus indique bien son intention de cacher sa présence à Arie de même qu’à Néron en ces vers : « Ma femme ne sçaura ma resolution, / Que dans le point fatal de l’execution », ce qui renforce l’incompréhension générale. C’est bien cette mention qui confère à la scène son caractère surprenant pour le lecteur comme pour les personnages et qui permet une scène de confrontation attendue. Cette scène prometteuse d’invention et renouvelle à la fois le rythme de l’intrigue et les relations entre les personnages en précipitant le dénouement et l’inflexibilité de Néron.

Les personnages

Arie et Petus présente d’emblée une liste de personnages qui met en avant le rôle des conseillers et des confidents en accolant à Sénèque et Burrhus le titre « d’amis » de Petus, et à Pétrone et Tigillin celui de « confidens » de Néron. On note ainsi déjà une certaine symétrie dans la disposition des rôles qui se confirmera par les apparitions scéniques. Cependant, Sabine n’est dotée que d’une confidente, Ismène. Il apparaît que chez Gilbert les confidents ou conseillers fonctionnent davantage par paire si l’on reprend ses pièces précédentes. Si l’on s’attarde sur la répartition des vers, on remarque pourtant quelques distinctions importantes dans le fonctionnement des paires. Tigillin et Pétrone apparaissent ainsi toujours en duo dans l’acte I et l’acte V et leurs discours se répondent, tandis que Sénèque et Burrhus n’apparaissent que successivement, et Burrhus lui n’est présent qu’à la scène une de l’acte II, ce qui traduit un certain déséquilibre. On peut, comme le propose Valérie Worth-Stylianou se pencher sur la répartition des vers entre les conseillers :

Burrhus : 59 vers soit 3.36%

Pétrone : 137 vers soit 7.80%

Sénèque : 229 vers soit 13.04%

Tigillin : 78 vers soit 4.44%

Le premier couple se partage donc 16.40% des vers de la pièce contre 12.24% pour Pétrone et Tigillin, ce qui demeure relativement équilibré. A eux quatre, ils se partagent 28.64% des vers de la pièce, total qui monte à 30.01% si l’on y ajoute les vers d’Ismène. Ces proportions ne se retrouvent absolument pas chez Corneille, et chez Racine elles ne s’en rapprochent que pour Britannicus. Ces analyses nous amèneraient sans doute à considérer les conseillers et confidents comme le cœur d’Arie et Petus qui se concentrerait sur leur influence sur le pouvoir en place. Force est de constater au contraire que les interventions de ces personnages non seulement n’ont pas une influence marquante, mais ne se proposent pas même comme une tentative d’influence sur Néron ou Petus. Burrhus dans son unique intervention[89] se contente de raconter les jeux à Petus, bien qu’il sera certainement d’un grand secours pour permettre à Petus de voir Arie[90]. Le seul conseil qu’il donnerait réellement est celui de ne pas rencontrer Arie avant le départ de l’Impératrice. De même la dernière scène, qui présente la plus longue intervention de Sénèque, se compose d’un récit de la mort d’Arie et de Petus et les aspects moraux de son discours sont absorbés par le début de folie de Néron. Quant à la scène qui oppose Sénèque et Pétrone il convient de revenir dessus plus longuement. Il s’agit d’un débat philosophique dont l’origine est une manipulation de Néron. Cette longue scène pourrait se caractériser comme une pièce au cœur de la pièce par une mise en abyme subtile. L’action se suspend longuement et n’a pas de prise sur le comportement de Néron. Ce débat orchestré par Néron se joue sur deux niveaux : les deux philosophes tentent malgré tout de convaincre Néron du bienfondé de leur doctrine et Néron (le spectateur et Pétrone en ont été avertis précédemment) tente de convaincre Sénèque de sa nouvelle moralité afin que ce dernier parle en sa faveur à Arie. Cette scène se conclue pourtant par un double échec puisque les deux procédés ont échoué, et Arie ne se laisse pas abuser par le récit de Sénèque.

Tigillin et Pétrone posent davantage de questions. D’un point de vue éthique il est difficile de les cerner : sont-ils simplement des courtisans corrompus tentant d’exercer une quelconque influence sur leur Empereur comme semble l’indiquer Sénèque après leur renvoi ? Ils assument presque le rôle d’un chœur par leur présence redoublée et ils approuvent les dires de l’Empereur avec une certaine crainte de ses accès de colère, l’assistant dans ses moindres désirs. Pétrone prend davantage corps dans le débat contre Sénèque, auquel il participe à la demande de Néron rappelons-le encore, et il est choisi comme ambassade auprès de Sabine pour servir les plans machiavéliques de Néron[91]. Tigillin et lui semblent presque interchangeables le reste du temps, et ils ne font preuve d’aucune rivalité, à la différence des conseillers Lacus et Martian dans la pièce de Corneille par exemple. Plus que des courtisans corrompus on peut voir en ces deux personnages des exemples parfaits de la servilité imposée par le règne de Néron, et bien que Néron les nomme « chers confidens »[92], leurs relations sont ambiguës. Le dénouement punit pourtant leur immoralité et leur manque de courage, et Néron les insulte alors de « lasches courtisans … cruels imposteurs »[93]. Sénèque dénonce leur « mauvas conseil »[94] mais le lecteur demeure sceptique quant à leur réelle implication dans la conduite de Néron. Ils semblent davantage être des pantins jouant les airs que Néron veut entendre de peur d’être punis autrement.

De nombreux portraits suspendent le cours de l’action qui opposent souvent deux personnages[95]. L’Impératrice et Néron ont souvent le privilège de ces descriptions pleine de fougue. En effet, Sabine dessine un portrait jaloux d’Arie[96], et Néron fait un portrait de lui-même[97]. Néron et Sabine brossent également un portrait l’un de l’autre lors de leur dispute[98]. Ces portraits cristallisent les oppositions en présence et justifient l’action, même s’ils n’y participent pas directement. Elles ont un rôle de catalyseur tragique. Ainsi, la dispute entre Néron et Sabine donne lieu à des échanges qui précipitent l’assassinat de l’Impératrice annoncé à l’acte suivant.

Gabriel Gilbert offre une grande diversité dans la caractérisation de ses personnages et peint avec finesse les émotions tragiques qu’il leur prête. L’atmosphère en huis clos dans un palais néronien fait peser le tragique sur chaque mot et c’est l’acuité des portraits qui permet de maintenir cette tension.

Selon Richelet, un galant homme est « une personne qui a de l’esprit, du jugement, de la civilité et de la gaieté ; un homme qui est bien fait et qui par ses manières tâche à plaire aux dames[99] ». Le terme a un sens étendu mais dès le départ si on observe les acceptions positives on note une définition bicéphale : ce qui relève des civilités et de la politesse et ce qui relève des relations amoureuses, sincères ou non. Si l’on relit Arie et Petus à la lumière de cette définition, on remarque que le personnage de Petus serait l’illustration du galant homme, et que Néron serait son opposé. En effet, Petus est un homme d’esprit qui a de la répartie et tient adroitement tête aux ordres de son Empereur en trouvant des solutions astucieuses pour demeurer dans Rome alors que Néron cherche à l’en renvoyer. On peut ainsi relire les vers 985 à 989 :

N’attends pas de Petus quelques laches excuses.

Ta jalouse fureur avec tout ton pouvoir,

Ne m’empescheront pas de suivre mon devoir ;

Et je feray toujours jusqu’à tant que j’expire,

Ce que l’honneur m’ordonne et que l’amour m’inspire.

On y lit en effet une ferme opposition de Petus qui place son honneur et l’amour au même rang, qui serait d’ailleurs supérieur au respect qu’il doit à sa position devant l’Empereur. Ces quelques vers synthétisent tout à fait les enjeux de la pièce et cristallisent les oppositions en illustrant le caractère héroïque de Petus.

Ce dernier possède également un sens du jugement aigu puisqu’il découvre les motifs réels de Néron sans que celui-ci s’en rende compte[100], et il plaît et est estimé des dames, puisque l’amour d’Arie lui est acquis et que même l’Impératrice envisage de recourir à son aide[101], le jugeant valeureux et plein de vertus sincères. Il remplit donc les deux pans de cette définition, tant d’un point de vue public, par son statut social et ses obligations qu’il se fait un devoir de remplir, mais aussi d’un point de vue privé en s’attachant l’amour d’Arie. On pourrait argumenter que Petus n’est pas réputé pour sa gaieté mais bien pour son sérieux et sa dévotion stoïque à la gloire et à l’Etat[102], mais il n’est pas un fâcheux pour autant. Quant à Néron, il ne maitrise pas réellement les subtilités de la civilité, qui ne s’appliquent d’ailleurs pas à son statut d’Empereur, statut qu’il utilise pour se permettre une cruauté sans nom. En outre il se révèle souvent bien imprécis dans ses jugements puisqu’il pense jusqu’au dénouement qu’Arie partage sa passion, et ne s’aperçoit que tardivement que Petus lui a désobéi ou bien que ses conseillers ne sont que des flatteurs dénués de sincérité. S’il apparaît comme un personnage gai dans la première partie de la scène première, il est surtout vain et cruel. Il cherche en effet à se faire aimer des femmes, et d’Arie en particulier et déploie pour cela les artifices galants par excellence, dans ses actions comme dans ses paroles, mais le résultat n’est pas concluant, et ses manières sont grossières puisqu’il ne réussit réellement que par la menace et la supercherie. On est donc en présence de deux personnages qui se partagent le monopole de la galanterie masculine : Petus serait le modèle vertueux de l’homme galant quand Néron serait une illusion de galanterie, masquant sa réelle fatuité et son peu de probité morale.

En outre, le personnage de la tragédie galante devrait trouver un équilibre maîtrisé entre l’idéal de l’héroïsme et celui de la galanterie. C’est le cas de Petus qui incarne à la fois le héros militaire qui défend son état et possède de nombreuses qualités guerrières, comme on le remarque dans la justification que donne Néron de son choix pour la campagne britannique[103] ; mais il est aussi un héros élégant, spirituel qui se comporte tout à fait convenablement dans un milieu féminin. La sensibilité de Petus est d’ailleurs à son paroxysme dans les derniers instants qu’il partage avec son épouse où le courage et la passion luttent dangereusement.

Les personnages féminins satisfont également à cet équilibre. En effet Arie et l’Impératrice ont des échanges où les traits d’esprit sont de mise ; et où la violence est à peine voilée[104]. En outre, elles sont également capables de grandes tirades amoureuses et passionnées qui révèlent une grande générosité. Carine Barbafieri évoque l’esthétique galante de Gilbert comme une innovation dès ses réflexions sur Téléphonte. Elle note en effet que le héros sort de son emploi de jeune héritier vengeur et adopte un rôle d’amant. Elle désigne Gabriel Gilbert comme le premier à « affubler d’amantes de jeunes héros guerriers et sauvages, tels Téléphonte ou Hippolyte ». Elle ajoute que :

Avec Gilbert, un héros viril et vengeur, de la race de ceux qui ne craignent pas de répandre le sang pour récupérer leur trône, se trouve, pour la première fois depuis le renouveau de la tragédie, pourvu d’une jeune amante (…)[105].

Cette esthétique se voit renforcée et affinée et on peut lire Arie et Petus comme un prolongement de ces premières inventions dramaturgiques. En effet, il faut considérer ici que Petus s’il est présenté comme un sénateur romain, est surtout représenté comme un époux fidèle. Petus n’est d’ailleurs que peu représenté dans l’exercice de sa fonction et les institutions ne sont pas présentées sur scène. L’évocation des missions et contretemps militaires par Néron, comme la menace britannique, ne servent dans cette pièce que l’intrigue amoureuse qui n’est plus reléguée au second plan mais autour de laquelle gravite les événements. Effectivement, la gloire de Petus devient un obstacle à sa tranquillité d’amant et à la conservation de son épouse, et les campagnes militaires ne sont évoquées que comme stratagèmes faisant obstacle à la paix amoureuse. On remarque ici une transition vers une esthétique plus affirmée où le héros est certes toujours d’un rang politique et militaire exemplaire, mais dont les préoccupations sont essentiellement amoureuses, au point de rendre peut-être le dilemme devoir politique/devoir amoureux plus caduque.

Par ailleurs, le personnage de l’amante a chez Gilbert une importance notable. En effet la femme est loin d’être un simple objet d’agrément ou encore une nécessité de l’esthétique galante, mais elle prend pleinement fonction et raison dans les œuvres de Gabriel Gilbert. En cela, Gilbert reprend les tragédies de Corneille et la hauteur de ses personnages féminins. Arie et l’Impératrice sont ainsi au cœur de l’intrigue : elles sont certes représentées comme les enjeux des dilemmes et disputes masculins, mais elles exercent une liberté de parole et d’action assez remarquable pour l’époque. En effet, Arie est au centre des rivalités amoureuses et devient objet de dévotion pour Néron, ce qui en soi n’est pas original et ne propose pas de réelle révolution de l’emploi féminin. Pourtant, elle oppose avec force ses refus à Néron et se présente comme une épouse sincèrement vertueuse et le doute ne semble pas l’effleurer. Gilbert lui prête une noblesse et une force qui renforcent l’intérêt de l’intrigue. Ainsi, elle lutte contre les avances de Néron tout en tentant de préserver son époux dans sa gloire comme dans son honneur. Elle est d’une utilité première en ce que son amour est l’enjeu principal de la pièce mais aussi en ce que ses réactions sont attendues, écoutées, analysées et suivies tout au long de l’intrigue. Gilbert reste donc très conventionnel dans l’idée de son intrigue, qui fait toujours de la femme l’objet de la passion et un prix à remporter ou conserver. La liberté féminine est tout à fait illustrée dans un cadre tragique pourtant très solennel et protocolaire. En effet il faut relever les disputes édifiantes auxquelles participent Arie et Poppée contre Néron, et les mots qu’elles se permettent. Poppée ira jusqu’à payer de sa mort les affronts qu’elle a osé contre son époux et Empereur. En outre, les deux femmes opposent à une situation d’aliénation et d’assujettissement (amoureux et politique) une résistance farouche et restent fidèles à leur engagement jusques à la mort. Il faut pourtant observer que l’Impératrice ne choisit pas exactement de mourir, mais elle est consciente que cette fin est une conséquence possible de son attitude envers l’Empereur comme l’illustrent ses discours ; quant à Arie elle prend réellement le courage et la liberté du suicide par fidélité à son époux et comme seul moyen de conservation de son honneur vertueux. Les personnages féminins ont donc une utilité essentielle à l’intrigue de notre pièce puisque l’épisode amoureux permet le nœud politique qui oppose Petus et Néron de se cristalliser. De surcroît, elles sont toutes les deux des épouses, ce qui rend la flamme de Néron plus encore criminelle et renforce la tension tragique autant que cela légitime les résistances de Petus et précipite les personnages dans la mort comme seule issue digne de leur statut.

Gilbert accorde en outre la part belle aux personnages féminins dans cette pièce et leur présence scénique et verbale est notable. La scène de confrontation féminine distingue Arie et Poppée de l’idéal traditionnel féminin de réserve et de distinction timide en tragédie. Leur détermination face à la tyrannie de Néron est au contraire une illustration d’un certain héroïsme féminin et Arie serait au cœur de cette tragédie peut-être davantage que son époux. Leur effervescence verbale et l’orgueil dont elles font preuve, leur témérité face à la mort sont autant de signes d’un héroïsme exemplaire.

L’originalité de Gilbert demeurerait donc dans son traitement du sujet tragique classique. Sa dramaturgie repose sur un dénouement frappant qui détrompe un personnage ou dément une rumeur, comme on le retrouve encore ici avec le récit de la mort d’Arie par Sénèque à Néron qui la pensait enfin acquise. Les scènes de confrontation sont également au cœur de l’élaboration tragique de Gabriel Gilbert qui cristallisent les jeux d’opposition de valeurs et forment les péripéties dans des pièces relativement psychologiques.

Inspirations théâtrales et divertissement

Gabriel Gilbert compose Arie et Petus dans une époque charnière pour la tragédie, où les usages des règles fixées depuis vingt ans se brouillent. Il apparaît donc de plus en plus comme un auteur suivant les effets de modes, notamment l’esthétique galante, et sait adapter sa dramaturgie aussi bien aux exigences d’un public renouvelé qu’aux thèmes qu’il se choisit. Nous pouvons donc parler d’un théâtre innovant de Gilbert dans un contexte littéraire auquel il participe ; mais sa dramaturgie se construit et s’établit aussi en regard de ses œuvres passées et de celles de ses contemporains.

En effet, la « Scène du tyran » est une pièce versifiée des Nouvelles nouvelles[106]. Elle se compose de deux séquences d’alexandrins, respectivement d’une longueur de 32 et 40 vers, et se présente comme une citation au sein de la « Conversation des pointes ou pensées par le narrateur Cléonte, comme exemple de « sens mystérieux », ce qui serait un cas proche de l’équivoque. Cette pièce semblable par sa forme à une œuvre théâtrale développe un discours sur la tyrannie. Ce discours est porté par un souverain qui interagit avec une femme, et par celle qui est décrite comme « une femme qu’il détient en son pouvoir »[107]. Le texte évoque lui-même ses destinataires qu’il nomme « auditeurs » et « lecteurs »[108] et se présente comme un dialogue en rimes suivies qui a toutes les caractéristiques constitutives du théâtre classique. Le lexique d’abord et les « discours généraux »[109] permettent de concevoir cet extrait comme une scène de tragédie opposant un tyran à la femme dont il est épris. Ce sujet dramatique est repris à partir d’Arie et Petus par plusieurs productions contemporaines. On remarque ainsi les pièces suivantes :  Manlius (1662) et Nitétis (1664) de Mlle Desjardins ; La Mort de l’empereur Commode (1661) et Camma (1661) de Thomas Corneille, mais aussi un roman qu’est la Clélie (1656-1660) de Madame de Scudéry. Ces œuvres ont en commun la confrontation entre un tyran et la femme aimée qu’il garde captive de quelque manière que cela soit. Il est évident que certaines pièces illustrent ce fait de manière plus ou moins constitutive à leur dramaturgie, mais il n’en demeure pas moins que ce schéma est compris dans au moins une des intrigues principale ou secondaire. Gilbert lui-même présentera d’ailleurs le 25 février 1661 avec la troupe de Molière pour douze représentations Le Tyran d’Egypte qui par son titre (nous en avons malheureusement perdu le contenu) annonce un développement similaire. Mais la comparaison peut s’étendre plus avant puisque la plupart de ces pièces proposent des « scènes à faire » :

À la sc. I, 2 de Camma, Sinorix est repoussé par l’héroïne qui refuse le mariage qu’il lui offre. Elle critique ouvertement sa tyrannie et le qualifie d’usurpateur en précisant qu’il choisit une position faible sous ses illusions de pouvoir. A la sc. II, 4, elle lance un défi au tyran.

À la sc. III, 2 de La Mort de l’empereur Commode, Helvie est menacée par le tyran comme elle refuse le mariage qu’il veut lui imposer. A la sc. IV, 2, elle affronte le tyran et lui oppose des propos outrageant en condamnant ses actions.

À la sc. I, 3 de Nitétis, le tyran Cambise est menacé par l’héroïne. A la sc. III, 4, elle le poursuit d’injures et s’oppose ouvertement à lui. A la sc. IV, 2, Mandane, à son tour, menace le tyran et promet que le Ciel le vengera.

Les deux répliques en alexandrins des Nouvelles Nouvelles pourraient avoir pour origine une pièce perdue car non imprimée de Donneau de Visé. Il est également possible que ces vers soient une imitation de pièces existantes puisque ce thème se répand à l’époque. On pourrait également imaginer qu’ils soient extraits d’Erixène, une tragédie dont il est fait unique mention dans La Défense de Sophonisbe de Donneau de Visé, de 1663. Il y décrit la pièce comme ayant été créée au Marais deux ans plus tôt, mêlant un sujet de l’invention de l’Abbé d’Aubignac avec des vers de la plume d’un « jeune homme qui a beaucoup d’esprit »[110]. Or c’est ainsi que Donneau de Visé se réfère à lui-même dans son œuvre. Il est donc plausible de penser qu’il s’agit soit de vers extraits d’une pièce oubliée, ou non représentée parce qu’elle a été jugée mauvaise par les salons[111], ou bien qu’il s’agit encore d’un projet avorté. Sauf élément contradictoire, il est d’usage de convenir que ces extraits sont du fait de Donneau de Visé, comme c’est souvent le cas pour les références qu’il sème dans les Nouvelles nouvelles. De surcroît, cette scène peut se compléter par deux autres éléments versifiés que sont « l’élégie de la prisonnière » et la « description de l’âme inquiétée » dans le tome II. Ainsi, Donneau de Visé emploierait de nouveau ses œuvres abandonnées dans sa collection de Nouvelles nouvelles, en bon polygraphe qu’il est. Il aurait existé une tragédie du tyran par Donneau de Visé en ce cas.

D’autres similitudes sont observables entre les différentes pièces de Gabriel Gilbert. Ainsi les conseils de Pétrone à Néron, répondant à ce qu’il juge être une attitude artificielle de la part d’Arie font écho à ceux de Cambridge à Henri II :

Pour prendre avec ce sexe une regie certaine,

II faut croire tousjours que toute fême est vaine,

Que l’eclat des grandeurs eblouit leurs Esprits :

Et que de la plus fiere un Empire est le prix[112]

Ninus semble souscrire aux mêmes idées dans Sémiramis. Marguerite s’échappa elle aussi du camp d’Henri II, tout comme Arie s’échappe en « habit déguisé » puis est capturée par la garde prétorienne.

Les enjeux du débat philosophique.

Au cours du premier acte, Sénèque et Pétrone débattent à l’initiative de Néron. Ce débat qui les oppose illustre deux doctrines philosophiques majeures de l’Antiquité : l’épicurisme et le stoïcisme. Pétrone adopte la première, affirme que « le hazard préside en la Nature »[113] et exprime son manque de foi en l’existence de quelconques dieux ou d’une quelconque vertu. Il considère ces croyances comme étant une « bagatelle ». Il argumente en exposant le relativisme culturel et contextuel qui permet à différents pays en différentes époques de considérer une même chose comme vertueuse ou vicieuse. Il résume ainsi son opinion :

Tous les Estats divers que le Soleil esclaire,

Ont dans leur Politique un sentiment contraire,

Chacun suit son genie, & chaque Nation,

Vit selon la coustume, ou suit sa passion.

………………………………………………………………..

Tu vois que la Vertu n’est donc qu’une ombre vaine

Qui n’a pour nous guider nulle regle certaine[114].

Sénèque affirme au contraire que la vertu est une qualité constante que seul un aveugle ne saurait percevoir. Il disqualifie les arguments de Pétrone qu’il trouve spécieux et qui confondent vice et vertu. Il ajoute que selon lui la norme vertueuse se stabilise avec les progrès de la civilisation. Néron change alors de sujet et amène la conversation sur les Immortels, déclarant que leur existence ne repose que sur la superstition et le mensonge. Sénèque défend l’existence divine et amène l’idée selon laquelle la divinité réside en un esprit infini plutôt qu’en plusieurs représentations :

C'est cet Esprit Divin, cette essence infinie,

Qui de cet Univers entretient l’harmonie[115].

Ce débat semble avoir une grande importance pour notre dramaturge qui lui consacre près de deux-cents vers. Il s’agit d’une transposition du grand débat politique de Cinna (II, 1), dans une inspiration cornélienne. Un tel débat n’a pas été recensé par l’histoire, ni le Satyricon ou les discours de Pétrone ne détaillent de tels arguments. Pourtant il apparaît que l’esprit des écrits de Pétrone soit respecté. Son caractère fuyant et son attitude désobligeante sont bien rendus. On retrouve dans ses fragments poétiques la même idée selon laquelle la crainte serait à l’origine des dieux :

Primus in orbe deos fecit timor [116]

On retrouve également des similitudes entre ces arguments et le Satyricon où la descente de Jupiter sur terre est évoquée.

Quant au point de vue de Sénèque, il se retrouve dans ses écrits. Il croyait en effet à l’exercice de la vertu. On le retrouve dans une de ses lettres où il écrit que : « la vertu seule procure une félicité perpétuelle et inaltérable »[117]. Son De Vita Beata[118] illustre des idées semblables.

L’insertion d’un débat philosophique entre Sénèque et Pétrone qui occupe près de dix pages (6-14) dans la pièce peut paraître à première lecture quelque peu incongrue. En effet le lecteur se trouve surpris devant la longueur des réflexions philosophiques qui partagent des sujets tout à fait sérieux. Cela s’explique cependant pour plusieurs raisons dramaturgiques. En effet, comme nous l’avons souligné, la présence de Sénèque et de Pétrone engage un tableau historique plus convainquant et permet à Gilbert de maintenir l’illusion d’une grande fidélité aux sources latines. En outre, il apparaît que cet épisode philosophique n’est pas détaché de l’intrigue principale et n’est donc pas tout à fait une digression, ce qui nuirait à l’unité d’action préconisée en tragédie. Il faut pour cela se rappeler de la cause qui amène le débat entre les deux philosophes. Néron qui cherche toujours des subterfuges pour séduire Arie s’est en effet proposé de s’attirer les faveurs de Sénèque, ami proche de la jeune femme qui l’admire pour sa vertu et ses raisonnements sensés. Ainsi, Néron imagine qu’en provoquant un débat entre les deux représentants de doctrines opposées, il aura l’occasion de soutenir publiquement le parti de Sénèque, et donc de la vertu, ce qui pourrait lui attirer les faveurs d’Arie. L’Empereur semble en outre s’être distrait de ces disputes entre deux esprits divergents, comme on peut le lire à ces vers :

……………………………………………Petrone je te prie,

Donne moy des ce soir un si doux passe-temps,

Seneque le desire aussi depuis longtemps

On peut donc également y voir une caractérisation assez fine du personnage de Néron, puisque le lecteur parcourt avec lui les méandres de ses manigances et est initié au plaisir qu’il semble y prendre.

Ce débat sert finalement différents projets : il suit le cours nécessaire de l’action en tant qu’épisode ajoutant aux tentatives désespérées de Néron ; il permet une peinture de Néron comme Empereur omnipotent et dont les manipulations n’ont pas de fin, illustrant ainsi son hypocrisie ; il participe à l’image historique d’un Néron cruel et faussement vertueux ; il contribue à l’illusion d’historicité de la pièce ; il met au centre de la pièce des valeurs essentielles à la tragédie ; et enfin il répond à un goût moderne pour la rhétorique comme exercice de style.

La philosophie telle qu’elle est étudiée dans les classes se propose en effet surtout comme une démonstration d’adresse stylistique. Dans les collèges de rhétorique, on étudie les textes latins en proposant des exercices d’invention dont l’objectif est d’imaginer et de reproduire des débats d’époque. Cette scène s’illustre par ailleurs comme une pièce dans la pièce et si nous avons expliqué en quoi elle pouvait se rattacher à l’intrigue principale, son influence réelle est moindre puisqu’Arie ne se laisse pas prendre au subterfuge de Néron, et Gilbert semble avoir exploré les possibilités de l’unité d’action jusqu’à l’extrême. En outre, on peut voir dans cet exposé savant sur l’existence de la vertu et d’une autorité divine une caractéristique des pièces libertines de l’époque. La mort d’Agrippine de Cyrano de Bergerac avait à ce propos fait bien plus d’éclat pour une représentation similaire du scepticisme.

Cette scène qui ne trouve pas d’origine historique est une création intéressante de la part de Gilbert. En effet elle trouve en Sénèque et Pétrone l’illustration des deux extrêmes de moralité et d’amoralité dans la cour de Néron, qui met en lumière le conflit qui oppose Néron au couple vertueux. Mais d’une autre manière, la théâtralité du débat participe parmi d’autres épisodes représentés ou narrés à cette image que Tacite développait déjà de la cour, comme l’explique Valérie Worth-Stylianou[119], c’est-à-dire celle d’un lieu d’espionnage, de jeu théâtral où l’on peut être spectateur ou acteur de ses propres crimes et drames. Gilbert rappelle par cette invention son goût baroque pour le déguisement, le subterfuge et cela concorde bien avec les spectacles luxueux de faux-semblants que rapporte Tacite. Néron est pris dans son rôle d’orchestrateur du débat[120] et Gilbert nous le présente comme un acteur qui se confond dans son rôle et manque les conseils voilés de Sénèque auxquels il n’est plus sensible.

Cet épisode permet à Gabriel Gilbert de nourrir son intrigue. Ce clin d’œil aux classes de rhétorique va pourtant servir un dessein plus discret et plus essentiel à la tragédie. Ce débat porte en effet sur l’existence d’une force divine supérieure et sur la constance de la vertu dans les diverses sociétés et civilisations, ce qui permet au lecteur de mieux saisir les enjeux dramatiques de la pièce. On apprend lors de ce débat qu’Arie et Sénèque se rangent du côté d’une conduite vertueuse et généreuse et que Néron ne fait que prétendre adopter une telle conduite. Pétrone quant à lui n’est présent que pour servir d’opposant, et permettre à travers les vers de Sénèque de développer une doctrine stoïcienne précise. L’opposition des deux doctrines, stoïcienne et épicurienne, mime à un niveau micro-dramatique l’opposition qui réside entre Néron et le couple vertueux que forment Arie et Petus, et ici plus vraisemblablement Arie et Sénèque. Les notions de vertu, de conduite morale et de stoïcisme sont annoncées et présentée dans le développement du débat et c’est avec agilité que Gilbert nous prépare au déroulement de l’intrigue. En effet, il prévient son lecteur que la doctrine stoïcienne qui va être présentée est celle adoptée par Arie et donc par extension certainement par Petus[121]. Cela présage donc de leur attitude future qui pour se conformer à ces enseignements sera forcément empreinte de vertu et de courage constant face aux menaces et persécutions de Néron.

Le suicide est une question particulièrement délicate d’un point de vue philosophique. Y. Grisé dans Le suicide dans la Rome antique[122] analyse bien les formes légitimes de suicides, que ce soit par nécessité ou par choix philosophique, selon les différentes doctrines stoïciennes. On s’attendrait à ce que le stoïcisme désapprouve clairement le suicide en vertu du devoir d’autoconservation et de perfection rationnelle, mais c’est avec beaucoup plus de nuances que l’on rencontre le cas du suicide dans la philosophie stoïcienne. En effet, la liberté d’indifférence ne suffit pas à rejeter le suicide qui demeure une option envisageable selon certaines circonstances. La liberté est au fondement du stoïcisme et le suicide peut se comprendre d’un point de vue rationnel et naturel lorsque la situation implique une souffrance insurmontable, une maladie, la vieillesse, ou bien un asservissement tel que l’accomplissement des devoirs n’est plus garanti. Or, c’est le cas ici : Arie est menacée par la flamme de Néron qui la réduit à choisir entre le divorce ou la mort de son époux, choix auquel elle ne peut se résoudre sans faillir à ses devoirs conjugaux et sociaux et surtout sans ternir son honnêteté. On lit dans l’ouvrage de Y. Grisé :

Ainsi donc, le stoïcisme consacrait la légitimité du suicide lorsque celui-ci provenait d’une décision rationnelle fondée sur le « convenable », dans une situation donnée. En reposant sur un critère purement subjectif, cette conception laissait à l’homme seul la liberté d’interpréter les circonstances extérieures qui s’imposaient à lui ; puis de les maîtriser par l’assentiment intérieur de sa raison. Doctrine de liberté, le stoïcisme prôna la possibilité de la mort libre et fit du suicide de l’homme heureux la réalisation supérieure du règne de la raison[123].

A. Bodson explique dans sa Morale sociale des derniers stoïciens[124] que le stoïcisme tardif surtout nous amène à considérer l’assujettissement à autrui comme un motif valable de suicide. Le suicide d’Arie, puis celui de Petus sont donc justifiés et annoncés par la doctrine stoïcienne.

L’esthétique galante

L’esthétique galante dans le théâtre du XVIIe siècle — Gabriel Gilbert, un poète galant

L’esthétique galante dans le théâtre du XVIIe siècle

La critique théâtrale du XVIIe siècle exprime une défaveur profonde pour l’esthétique galante. La poésie dramatique est en effet considérée comme un genre noble et pur que la galanterie corrompt en ce qu’elle y apporte des éléments génériques extérieurs. Le héros galant est par exemple un héros aux origines romanesques et ne saurait donc correspondre à la définition que la critique donne du héros tragique. La galanterie, qu’elle se caractérise par un discours ou par des actions, ternit le caractère extraordinaire et supérieur du héros tragique qui verse alors dans une expression plus vulgaire.

Le terme de « tragédie galante » pose en soi un souci de dénomination et d’emploi. En effet, ceux qui initient la galanterie comme domaine littéraire ne font pas usage de cette nomenclature, et les termes semblent contradictoires. Carine Barbafieri dans sa thèse propose de définir la galanterie comme « une honnêteté tendue vers la séduction des femmes »[125] et délimite un espace où se côtoient les pratiques sociales de la civilité et l’intimité de la relation amoureuse. Se pose alors la difficulté d’une compatibilité d’une telle définition avec les aspirations du genre tragique. La terreur peut-elle se teinter de douceur ?

Bénédicte Louvat[126] évoque quant à elle une catégorie de tragédie galante, de manière plus directe et assumée, qui correspond aux évolutions du genre tragique alors qu’il se propose de satisfaire les exigences de sentiments tendres d’un public de milieu de siècle. Elle reconnaît pourtant l’esthétique galante comme une corruption générique du tragique, comme le signaleront les critiques de fin de siècle pour qui le genre tragique doit plaire pour instruire et non plaire pour divertir uniquement. Ainsi, on peut reprendre les propos du P. Rapin en ce sens dans ses Réflexions sur la poétique de ce temps :

La galanterie est davantage selon nos mœurs et nos poètes ont cru ne pouvoir plaire sur le théâtre que par des sentiments doux et tendres ; en quoi ils ont peut-être eu quelque sorte de raison. Car en effet les passions qu’on représente deviennent fades et de nul goût si elles ne sont fondées sur des sentiments conformes à ceux du spectateur. C’est ce qui oblige nos poètes à privilégier si fort la galanterie sur le théâtre, et à tourner tous leurs sujets sur des tendresses outrées, pour plaire davantage aux femmes, qui se sont érigées en arbitres de ces divertissements, et qui ont usurpé le droit d’en décider[127].

Ses propos sont à prendre avec délicatesse, puisque sa critique s’inscrit dans une conception jésuite de la tragédie, qui ne reconnaît pas que l’épisode amoureux est consubstantiel à la tragédie française depuis Corneille.

En outre, la galanterie n’est pas répréhensible seulement d’un point de vue esthétique mais aussi pratique puisqu’elle corrompt l’action en elle-même. En effet, elle se traduit le plus souvent par l’introduction d’une intrigue amoureuse secondaire qui nuit à l’unité d’action et n’est pas jugée digne d’un sujet tragique. C’est donc la pratique de l’épisode amoureux en elle-même qui se voit discréditée. Ce dernier ne s’impose dans la tragédie qu’en réponse au goût de l’époque pour l’esprit et la civilité dans un public qui devient de plus en plus féminin et mondain.

L’épisode galant est pourtant également attaqué lorsqu’il est fortement entremêlé à l’intrigue principale, et non seulement subordonné, car il ne repose pas sur des intérêts suffisamment nobles, comme le respect du devoir, la gloire politique ou bien la vengeance d’un honneur bafoué. La place de l’amour au théâtre est donc interrogée par la théorie littéraire du XVIIe siècle qui ne parvient pas à lui trouver un espace convenable que cela soit au cœur de l’intrigue principale ou secondaire.

Le Père Rapin dans ses Réflexions sur la poétique, participe à ce mouvement et explique que la seule forme d’amour acceptable dans l’action principale serait celle de la passion amoureuse, dévastatrice et jalouse qui « transforme tout en feu, en flamme et en morts ». Il désapprouve en ces termes les héros guerriers que la mode galante dénature en amoureux :

C’est par eux [les Espagnols] que la tragédie a commencé à dégénérer, qu’on s’est peu à peu accoutumé à voir des héros sur le théâtre, touchés d’un autre amour que celui de la gloire ; et que tous les grands hommes de l’Antiquité ont perdu leur caractère entre nos mains[128].

L’épisode amoureux est de surcroit associé au tragi-comique et donc à un égarement du tragique en soi qui s’altère dans un mélange des genres. Hélène Baby souligne ainsi que :

Rares sont les tragi-comédies où les intrigues secondaires – ayant une influence sur le destin du couple principal – n’ont pas trait à l’amour[129].

L’épisode amoureux est donc usuellement et largement condamné au XVIIe siècle. Se pose alors la question de l’amour vertueux comme alternative à un épisode galant dénué d’intérêt dramatique. Les augustiniens y sont strictement opposés, pour qui l’amour vertueux est comme « péché qui avance masqué et qui n’est donc pas reconnaissable comme tel »[130], ce qui est plus encore répréhensible. L’amour chaste pourtant serait moralement acceptable selon certains critiques, comme on le remarque chez Perrault dans sa Défense d’Alceste[131]. En effet ce dernier se propose de représenter l’amour chaste et héroïque des personnages principaux quand celui des personnages secondaires pourrait être immoral.

Cependant et ce malgré les critiques nombreuses, le goût pour la galanterie s’exprime assez tôt dans les tragédies de ce siècle, ce qui conduit à une esthétique nouvelle où la violence est atténuée dans le tragique. De nombreux ornements viennent ainsi adoucir le langage tragique qui selon Carine Barbafieri joue alors « simultanément sur les voies du cœur et de l’esprit, sur l’émotion et l’ingéniosité, sur le molle atque facetum »[132]. Ce langage se caractérise alors par une accumulation de marques de civilités, de compliments, de mots d’esprit ou encore de railleries dont est empreint l’art de la conversation mondaine. Les cas de conscience ainsi que les lettres d’amour se multiplient qui participent au « je ne sais quoi » galant. Ce langage dramatique ne sera que tardivement théorisé, dans le dernier tiers du XVIIe siècle comme le retrace Delphine Denis dans La Muse galante[133].

L’esthétique galante va même jusqu’à faire évoluer les valeurs et significations accordées aux éléments représentatifs du tragique. Carine Barbafieri décrit dans ses recherches l’avènement de cette esthétique galante dans la tragédie du XVIIe siècle et note que ce procédé a très tôt marqué le théâtre. La tragédie se construit effectivement par rapport aux normes mondaines de son public, que ce soit par opposition ou bien connivence. C’est ce lien avec les normes galantes qui fait naitre la tragi-comédie par exemple et marque également la tragédie.

En outre, la galanterie se développe avec le soutien des grands salons mondains de l’époque et ne peut se permettre une dimension extrêmement subversive de peur d’être confrontée à l’opposition ecclésiastique, doublée de celle de la « vieille » cour et du monarque. Les valeurs en place ne sauraient être renversées impunément. Il est donc évident que la galanterie ne prône pas de révolution, et comme on le constate chez Gilbert le respect de l’ordre établi demeure essentiel et permet même au divertissement de prendre place sur scène.

La même prudence est appliquée dans le domaine de l’amour et la galanterie se distingue d’autres genres plus audacieux en ce qu’elle conserve une juste mesure qui lui permet de conserver droit de cité en littérature. Ainsi, J-M. Pelous précise :

Le libertinage amoureux exerce [dans la deuxième moitié du XVIIe siècle] une tentation évidente mais se heurte néanmoins à quelque refus inconscient […] L’existence d’une littérature du libertinage supposerait une adhésion à cette faillite totale de l’amour traditionnel que postule l’attitude libertine ; la mentalité galante se refuse à cette extrémité et semble hésiter entre la réprobation et l’admiration[134].

L’innovation galante n’entame pas la rupture avec la morale, et les galants eux-mêmes se tiennent pour distincts des libertins. Leur positionnement est d’une subversion plus discrète et voilée. J-M Pelous les caractérise d’ailleurs clairement dans son ouvrage comme deux esthétiques sœurs mais en souligne les oppositions :

Entre le libertin et le galant homme, il n’y a sans doute que peu de différences ; railleurs, inconstants, impies à l’occasion, tous les deux le sont. Les mêmes traits se retrouvent chez l’un comme chez l’autre, mais ici poussés jusqu’à l’extravagance, là sagement tempérés par l’esprit et la raison. A la fois semblables et antithétiques, ils sont comme l’avers et le revers d’un même idéal. Mais le galant homme sait qu’il y a dans la galanterie une large part de jeu […][135].

Gabriel Gilbert, un poète galant

Le théâtre de Gabriel Gilbert se fait ambassadeur de cette esthétique galante telle que nous l’avons précédemment étudiée. En effet, l’amour est au cœur de ses intrigues comme on peut le déduire de ses titres ou sous-titres. Les intrigues amoureuses transparaissent avec une grande évidence en effet à leur lecture : Arie et Petus, ou les amours de Néron ; Les Amours d’Ovide ; Les Amours de Diane et d’Endymion ; Les Amours d’Angélique et de Médor ; Les peines et les plaisirs de l’amour ; Les intrigues amoureuses ou encore Hypolite ou le garçon insensible. Gilbert reconnaît lui-même dans les écrits qui entourent ses pièces que la plupart des sujets qu’il choisit peuvent donner lieu à des intrigues amoureuses. C’est par exemple ce qu’on peut comprendre dans sa dédicace des Amours de Diane et d’Endymion où il écrit :

Quoiqu’il [Endymion] paraisse sous l’habit d’un Pasteur, la Grèce le compte entre ses plus grands Rois, il a régné quelque temps heureusement dans l’Élide, mais l’Amour qu’il eut pour les Lettres lui fit quitter ses États et le fit passer d’Europe en Asie où les sciences florissaient alors. Pour mieux observer le cours des Astres qui était sa principale étude, il s’arrêta sur le mont Lathmos qu’il a rendu célèbre par son séjour. C’est ce qui a donné lieu aux Poètes, qui couvrent la vérité de fictions agréables, de faire une fable de cette Histoire : en feignant qu’Endymion était amoureux de Diane, ils ont fait d’un Roi un Berger et d’un Sage un Amant.

Il apparaît donc que la dramaturgie de Gabriel Gilbert puisse se fonder sur un sujet mythologique ou historique auquel une intrigue amoureuse serait ajoutée, invention que l’auteur juge non seulement plausible mais surtout légitime. Carine Barbafieri analyse la galanterie dans le théâtre de Gilbert en ces termes :

La galanterie de Gabriel Gilbert ne se réduit pas à cette déclaration qu’avait, somme toute, déjà illustrée Benserade par ses productions tragiques. Elle tient largement à sa manière de peindre ses personnages : les personnages féminins sont portraiturés à la mode mondaine, sans aucune hauteur comparable à celle des héroïnes cornéliennes, et ses héros ont le cœur sensible et rempli d’urbanité.

Ainsi, elle nous amène à considérer les personnages masculins et féminins peints par notre dramaturge, et nous force à constater que les caractères masculins sont souvent plus sensibles, comme cela peut se remarquer dans Téléphonte ou Hyppolite. Ces personnages masculins mettent en avant les deux humeurs mondaines les plus répandues : mélancolique et enjouée. Quant aux personnages féminins, ils sont surtout d’intérêt mondain dans sa période plus tardive. Ils sont armés d’une gaieté aimable et civile, et d’un esprit acéré, ainsi que, le plus souvent, d’une faiblesse d’empathie. On peut relever dans ce sens quelques réflexions acerbes de la part de nos héroïnes, comme dans Chresphonte où la future reine lance à son amant : « Huit ans ont bien changé l’air de votre visage »[136] ; réflexion qui dénote par rapport aux convenances attendues. De même dans Les Amours d’Angélique et de Médor, où les personnages féminins sont créés dans une diversité qui nous permet d’apprécier leur différente composition. Angélique représente en effet la chaste vertu que les guerrières ne partagent pas, ayant un caractère plutôt railleur, impudique et badin.

On pourrait trouver une explication à ce penchant galant dans l’expérience personnelle de Gabriel Gilbert comme le propose certaines analyses. En effet ses successifs patronages féminins, son appartenance au cercle de protégés de la duchesse d’Aiguillon, lui permettent de s’épanouir dans un entourage mondain essentiel. Il leur dédicace en outre nombre de ses œuvres, ce qui influence certainement une attention particulière pour la galanterie, lui permettant certainement une réception favorable. On lit dans le Panégyrique des dames, de Gilbert les paroles suivantes :

Les hommes qui n’ont point de communication avec les femmes, sont peu sociables ; ils sont rudes & farouches, & ceux qui les frequentent ont beaucoup de complaisance et de douceur ; cette difference ne se remarque pas seulement entre les particuliers, mais aussi entre les nations (…). L’on voit donc que c’est des femmes que les hommes apprennent les bonnes mœurs, & que c’est d’elles qu’ils acquierent les qualitez necessaires à la douceur & la tranquilité de la vie civile[137].

Cela nous amène à considérer son œuvre poétique comme une expression de son esthétique galante. Ainsi, si Gilbert est favorable à une forme de tragédie galante, il n’en est en rien moins traditionnel dans son approche dramatique, comme le note Marc Angenot dans son essai Champions des femmes[138]. En effet, il n’est pas insensible à cet univers féminin qui l’entoure mais il serait erroné de voir en lui un féministe avant l’heure. Cette esthétique galante qui influence certainement son travail de composition des personnages féminins est au cœur de notre pièce Arie et Petus, où comme dans Marguerite de France ou Téléphonte on retrouve une noblesse féminine généreuse, vertueuse, en proie aux attaques d’un pouvoir masculin tyrannique.

Arie et Petus, la consécration d’une esthétique galante expérimentée.

Alors que nous avions assisté aux balbutiements d’une esthétique galante dans l’œuvre dramatique de Gabriel Gilbert avec Marguerite de France et Téléphonte, nous nous situons avec Arie et Petus dans une période plus accomplie du théâtre de Gilbert. En effet, dans les années 1640-45 son esthétique était encore à un stade hésitant, mais nous verrons qu’en 1659 Gabriel Gilbert explore de manière plus habile les pistes qu’il avait déjà sollicitées et affirme son esthétique galante comme une pierre de touche de sa dramaturgie.

La tragédie française depuis Corneille se définit par la violence qui surgit au sein des alliances, or c’est ce que nous retrouvons en partie dans notre pièce. En effet, Gabriel Gilbert place deux couples au cœur de cette intrigue amoureuse : Arie et Petus et Poppée et Néron. Si le premier couple semble résister à la violence tout au long de la pièce, cela n’est pas le cas du second. Néron et l’Impératrice qui sont supposément liés par l’amour ou du moins le respect conjugal ont des échanges tout à fait violents où les menaces de mort ou de divorce pleuvent des deux côtés et où chacun reproche à l’autre ses manigances[139]. Néron met finalement à exécution ses menaces proférées envers l’Impératrice qu’il ira jusqu’à assassiner. En outre, Petus est le sénateur de Néron et il est donc à supposer qu’ils représentent les mêmes intérêts politiques et militaires ; or au cours de l’intrigue les intérêts d’Etat sont repoussés par les deux partis par jalousie ou crainte. On peut donc voir dans Arie et Petus une tragédie tout à fait régulière en ce qu’elle respecte ce précepte et pourtant cela n’empêche pas une forme de douceur et de galanterie qui est davantage à situer dans les échanges et représentations du premier couple, ou bien même dans les déclarations de Néron pour Arie. C’est en outre surtout le tableau de personnages qui nous permet de parler d’une esthétique galante pour cette œuvre, comme nous l’avons étudié.

On peut définir Arie et Petus comme une pièce galante en ce qu’elle répond fondamentalement aux critères convenus par Carine Barbafieri pour cette esthétique. Tout d’abord il faut noter la présence fleuve d’un discours amoureux et d’un langage particulièrement galant. En effet, on remarque la présence d’un lexique et de métaphores traditionnelles de l’esthétique galante, comme la confrontation « d’inhumains et d’inhumaines » dans un monde de « soupirs et de larmes »[140]. Néron est inhumain de cruauté aux yeux d’Arie et de Poppée, mais il qualifie Arie d’inhumaine comme elle ne partage pas sa flamme. Ainsi Néron déplore ce jugement qu’Arie porte sur lui :

L’opinion qu’elle a que j’ay l’ame inhumaine

De ses hautes vertus a peû causer la haine.

Comme une fugitive elle a quitté ma Cour ;

Mais Rome dés demain la verra de retour[141].

Arie, elle résume la situation ainsi :

Une noble fureur vient m’échauffer le sein,

Qui me rend inhumaine envers un inhumain[142]

Et Néron de reprendre finalement :

Et fais moy le recit de cette triste mort :

Dy moy comme expira cette belle Inhumaine[143].

Mais l’esthétique galante s’illustre aussi dans la mise en valeur d’un cas de conscience. Cette caractéristique peut se retrouver dans notre pièce, puisque Petus est partagé entre son devoir conjugal et militaire[144], et qu’il ne parvient pas à les satisfaire tous deux. De même Arie se trouve confrontée au même dilemme, honorer la gloire de son époux et protéger leur amour vertueux semble incompatible. Ces cas de conscience sont pourtant ici présentés de manière succincte et le balancement des deux époux n’est que de courte durée. Il n’est jamais question de séparation lors de leurs échanges et s’ils cherchent une échappatoire, elle est toujours à trouver du côté d’une épreuve commune. Gabriel Gilbert retravaille les modalités du cas de conscience pour une esthétique galante qui lui est propre. Il n’abolit pas le dilemme tragique mais le laisse sous-tendre l’action et rares sont finalement les monologues. Celui de Petus à l’acte III, scène 6 consacre d’ailleurs l’amour comme valeur supérieure à toute autre préoccupation.

Mais c’est principalement la « varietas », c’est-à-dire un mélange des tons et des registres qui caractérise la galanterie. Cela n’est pas flagrant dans l’œuvre de Gilbert, bien davantage chez Quinault, mais on en trouve des marques discrètes dans Arie et Petus. En effet, l’œuvre se partage entre les longues tirades galantes, les répliques menaçantes et la rhétorique philosophique de cour. Ainsi, on peut retrouver dans la bouche de mêmes personnages le registre de l’amour galant, comme celui de l’invective : c’est le cas d’Arie selon qu’elle s’adresse à son époux ou à Néron et l’Impératrice. Les registres et tons règlent les relations entretenues par les personnages. Cette « varietas » permet en outre de rendre justice aux différents caractères : ici les personnages féminins d’amoureuses ont certes toutes deux un discours galant envers leur époux, mais selon des modalités différentes qui les distinguent.

L’esthétique galante se propose de renouveler la présence de la passion dans le théâtre et cela passe souvent par une nouvelle caractérisation des personnages. Ainsi dans Téléphonte, Gilbert mettait en scène un héros de tragédie sauvage qu’il accompagnait d’une douce héroïne, et ce procédé qu’il inaugure en 1641 devient courant. Cependant, on remarque que cet emploi du jeune héros viril et vengeur qui doit attenter à la vie du tyran pour retrouver un trône perdu ne correspond plus tout à fait à ce que Gilbert représente avec Arie et Petus comme nous l’expliquions précédemment. En effet, Petus n’est pas un jeune homme que l’ambition et la soif de vengeance anime ; mais un sénateur confirmé qui fait preuve d’une grande clairvoyance politique. Il ne s’agit pas pour lui de venger son honneur en tuant Néron, mais bien de trouver un compromis politique qui permette de sauvegarder la vie et l’honneur de son épouse. Gilbert met ici en scène un personnage qui fait preuve d’une certaine forme de maintien et de probité morale et politique et ne se laisse pas aller à la poursuite de simples impulsions ou illusions. En outre, il légitime tout à fait l’union d’Arie et de Petus qui ont l’originalité d’être déjà mariés, à la différence des simples amantes qui peuplaient ses tragédies précédentes. L’intrigue ne tient donc plus tant à la possibilité de l’union mais bien au maintien de cette union légitime. C’est ainsi que Gilbert retravaille son esthétique galante. Cette dernière consiste depuis Marguerite de France à opposer un couple vertueux à un tyran jaloux et amoureux, et avec Arie et Petus il renforce cette opposition en renforçant le scandale de la situation. En effet, Néron est un Empereur tout puissant dont la cruauté irait jusqu’à défaire deux unions légitimes et légales pour son simple plaisir.

En outre, on remarque que la galanterie consiste souvent dans une pièce à montrer des comportements adoucis, et donc moins violents que dans les sources présentées. Cela se confond avec les exigences consubstantielles à la nouvelle Tragédie de 1634 et se remarque notamment par les récits qui sont fait des différentes morts orchestrées par Néron. En effet, l’assassinat de Poppée n’est pas représenté mais bien exposé en quelques vers par Sénèque[145], tout comme la mort d’Arie est racontée à l’Empereur par Sénèque dans la dernière scène. La violence est donc certes toujours présente mais elle demeure surtout verbale ou n’est pas accueillie sur scène de manière directe afin de ne pas heurter la bienséance. En outre, Petus conserve des positions politiques respectueuse de la hiérarchie impériale, ce qui est un adoucissement de la réalité historique où il prend part à une conjuration contre Claude. La réduction du dilemme à son minimum est également un adoucissement de la tragédie classique qui présente un conflit intérieur aux violences bien plus saisissantes, ce qui ne peut être le cas dans un univers galant où les héros n’ont aucune honte à déclarer la prévalence de leur amour sur tout devoir extérieur. La violence de la situation tragique est évacuée par l’esthétique galante qui participe à un adoucissement général de l’intrigue sans pourtant en masquer les enjeux.

De 1634 à 1702 l’épisode amoureux contribue à insinuer l’esthétique galante au théâtre. Un lien fort entre galanterie et élégie se constate dès les écrits de Théophile de Viau et Clélie de Mme de Scudéry en 1654 qui promeut la mélancolie féminine comme attrait. Ce tempérament commence à être loué et trouve un emploi dans les tragédies galantes. Gilbert la transpose d’ailleurs à son héros masculin comme on le remarque à ces vers :

Refuser les honneurs que fait un Empereur,

Dedaigner ses presens, les avoir en horreur,

C’est estre trop austere, et trop melancholique[146].

Sénèque décrit effectivement Petus comme une âme mélancolique lui-même, ce qui ajoute à son caractère galant et urbain.

Arie et Petus, écrit post fronde, participe donc à ce mouvement de l’esthétique galante qui s’accentue mais ne trouvera sa confirmation théorique que dans les années 1670-1680. La pièce propose des personnages construits et élaborés pour s’attacher le lecteur et déclencher les passions tragiques de manière plus accentuée. Elle suit les enseignements de La Poétique[147] de La Mesnardière de 1639 qui encourage ces marques de galanterie. En effet il valorise la catharsis et rejette pour cela la fureur comme passion noble et tragique par excellence. Il explique que :

Les personnes vertueuses supportent les infortunes avec assez de constance pour ne pas injurier le Ciel, et scandaliser la terre par des propos sacrilèges. […] Qu’on s’abstienne non seulement d’introduire sur le Théâtre un homme dont la fureur s’attache au Trône de Dieu-même, dont l’exemple est toujours horrible, bien qu’il soit assez fréquent dans l’ancienne Tragédie ; mais qu’on oblige le héros de parler avec respect des Puissances souveraines, quand même ses infortunes partiraient de ce principe[148].

Il convient de représenter la colère de manière circonspecte pour ne pas engager la colère du lecteur contre le personnage. Ce conseil est d’ailleurs suivi de près par Gilbert qui fait rejeter la conjuration politique à Petus. Il s’agit donc pour le héros de ne pas se plaindre ou pester, ni ne jurer ou blasphémer. La pitié doit primer sur la terreur comme corollaire de l’honnêteté tragique. Le personnage doit ainsi pleurer plutôt que pester, et suivre une voie élégiaque possible dans la tragédie. La Mesnardière, conseille donc un style moyen et non un grand style. Il ne s’agit plus comme conseillait Horace de varier le style selon la situation, mais de suivre un style constant qui ne propose pas de figure clinquante. C’est selon lui le meilleur moyen de s’attirer la compassion du spectateur.

Il faut donc trouver un substitut à la fureur qui serait dans l’esthétique galante une forme de colère froide à travers la raillerie. Les Traités de raillerie sont abondants depuis Cicéron et sont récupérés pour l’écriture tragique. Elle sert une forme d’ironie, et la raillerie cinglante remplace la colère et les larmes. La tragédie se couvre de douceur, de délicatesse, de tendresse qui vient de la société et de la littérature. Cette réponse à une forme de mondanité n’est plus alors une dérive ponctuelle mais une récurrence, comme un modèle. Or la raillerie est absente des grandes confrontations de notre pièce, notamment celle entre Arie et l’Impératrice qui joue sur d’autres aspects du discours. Pourtant, il en est question dans la querelle philosophique en l’espace de quelques vers prononcés par Pétrone. On peut donc trouver une assise théorique à la raillerie dans notre pièce, mais non pas une application pratique. Carine Barbafieri analyse d’ailleurs Arie et Petus à l’aune de ce critère de la raillerie en galanterie :

Si de nombreuses tragédies pratiquent la raillerie, celle-ci se voit théorisée dans Arie et Petus (1659) de Gilbert, où le personnage de Pétrone fonde la raillerie, à la suite de la Rhétorique d’Aristote, sur la nécessité de contrer les esprits sérieux. Puisque Sénèque est « incommode » par sa rigueur stoïcienne, « Il faut d’un air galant tourner en raillerie/Ses plus graves propos », déclare-t-il[149].

Mais si la raillerie trouve hospitalité chez la galanterie, la flatterie en demeure exclue, comme on peut le voir à la fin de notre pièce puisque Néron chasse Tigillin et Pétrone lorsqu’il démasque leur manque d’honnêteté[150]. La flatterie est une complaisance qui a cessé d’être honnête, et c’est bien cela qui l’exclue des valeurs de la tragédie, même galante. La complaisance évite certes de contredire et de heurter, et peut s’interpréter comme un complément de la dissimulation qui en soi n’est pas un travers, mais bien parfois une qualité politique. La finalité si elle est bonne permet à la dissimulation d’être glorieuse, comme fine connaissance de la politique et de la complaisance. Ici les vertus mondaines et politiques se rejoignent et la flatterie ne semble pas avoir droit de cité en tant que contradiction de ces vertus.

Entre sources et postérité : une œuvre passerelle.

Il nous faut considérer avec plus ample précision une source plus discrète des représentations de Néron. En effet, Octavia[151], tragédie latine attribuée de manière quelque peu irrationnelle à Sénèque, se concentre sur la répudiation d’Octavie en faveur de Poppée et Néron y rencontre de même de nombreuses oppositions. C’est pourtant Sénèque, comme le décrivent bien Léon Herrmann[152] et Ronald Tobin[153], qui assume le discours subversif à l’encontre de Néron dans cette tragédie. Il tente en effet de prévenir Néron des effets de la répudiation d’Octavie et s’oppose à son nouvel amour pour Poppée. Il apparaît alors que Burrhus emprunte beaucoup à ces discours de Sénèque, et que les deux personnages aient été à plusieurs occasions interchangés, et peut-être Gilbert lui-même fait-il de Sénèque le porte-parole de la contestation par fidélité à cette pièce davantage qu’à Dion Cassius. Ainsi, Burrhus expose l’amour comme un « mal faible dans sa naissance » qui trouverait un « remède » dans l’exercice de la volonté : « on n’aime point, Seigneur, si l’on ne veut aimer »[154]. Cette prise de position est originellement celle de Sénèque qui dans Octavia s’exclamait :

Cet amour te quittera si tu ne lui cèdes pas à la légère. […] C’est l’illusion des mortels qui feint que l’Amour volage soit un dieu redoutable […] si on cesse de le réchauffer et de l’alimenter, il tombe et, perdant bien vite ses forces, il s’éteint[155].

L’Incoronazione di Poppea, opéra de Busenello et Monteverdi est le premier opéra historique, créé en 1642-43 au Teatro di SS. Giovanni e Paolo de Venise pour le carnaval. Il s’inspire déjà de la tragédie Octavia. Gilbert ne s’inscrit pas dans cette même lignée de représentation et rompt une certaine chaîne qu’on pourraît établir entre Octavia, L’Incoronazione di Poppea et La Mort de Sénèque par exemple. Racine semble encore se situer à part.

Comme nous l’avons déjà constaté, le théâtre anglais et français du XVIIe siècle consacre de nombreuses pièces à Néron et Arie et Petus s’inscrit dans ce cycle de représentations de l’empereur romain. Loin de s’attarder seulement sur les déboires de ce personnage historique, ces intrigues se construisent sur des jeux d’oppositions et des amours volés ou partagés. Elles reprennent en général le Théâtre de Sénèque et plus précisément Octavia. The Tragedy of Nero[156], pièce anonyme de 1624, fait partie des pièces anglaises mettant en scène la relation entre Néron et Poppée. Néron y est représenté comme le souverain du monde selon des vers qui font écho à Arie et Petus :

Grandes sont tes fortunes, Néron, grand ton pouvoir,

Ton empire a les limites que lui impose la nature.

Sur ton sol, le soleil se lève et se couche,

Le jour et la nuit sont tiens ;

Les planètes ne peuvent errer où elles verront

Cette terre orgeuilleuse qui ne craindrait pas le nom de César[157].

Ce texte est intéressant pour notre étude qui partage des ressemblances essentielles avec notre pièce. Néron exerce dans les deux cas un pouvoir tout puissant, mais il se prête à de nouveaux exercices de celui-ci, notamment dans le domaine des Jeux. Dans la première pièce les Jeux grecs sont présents, ce qui n’est pas sans annoncer les Jeux organisés par Néron pour séduire Arie. Les confusions chronologiques demeurent les plus intrigantes : dans les deux cas la pièce se présente comme une synthèse de différents moments du règne néronien. En effet Sénèque est encore en vie dans les deux cas, ce qui laisse entendre que la pièce se tiendrait avant 65, mais dans la première pièce Néron revient de Grèce, ce qui amène à croire que l’action se déroulerait au moins en 67 ; dans Arie et Petus nous avons déjà vu que la chronologie suit les mêmes incohérences. Ces manipulations chronologiques nous renseignent sur l’ampleur de tels projets dramaturgiques. Donatien Grau[158] y voit l’ambition de donner une représentation fidèle et complète du règne de Néron, influencée par les écrits de Tacite. Les jeux de pouvoirs y sont mis en lumière, comme le montre déjà l’attention portée aux personnages secondaires. Le peuple est mis en scène dans The Tragedy of Nero, ce qui n’est pas le cas dans le huis-clos tragique de Gabriel Gilbert. A partir de cette pièce le thème néronien hante la littérature du XVIIe siècle comme par exemple dans The Tragedy of Julia Agrippina[159], de Thomas May créée en 1628 mais publiée en 1639, ou encore The Tragedy of Nero[160] de Nathaniel Lee en 1675 pour la littérature anglaise. Il n’est pas aisé de déterminer si Gabriel Gilbert a eu une connaissance suffisante de ces œuvres pour s’en inspirer, c’est pourquoi nous n’insistons que sur la première d’entre elles qui présente tout de même des correspondances troublantes.

La pièce de Tristan L’Hermite porte un titre qui serait issu d’une citation de Tacite, « caedes Annaei Senecae » soit le « massacre de Sénèque » et s’inspire de la conjuration de Pison en 65. La représentation de Néron y est également ambiguë. On retrouve dans la bouche d’Epicaris, l’affranchie qui prend part à la conjuration, ces vers forts de condamnation dans la scène 2 de l’acte II :

Hé bien ? Qu’attendons-nous ? Quel sentiment timide

Fait ainsi retarder la mort d’un parricide

Qui de tous les méchants est le ferme soutien,

Et l’ennemi mortel de tous les gens de bien ?

Faut-il qu’impunément tout ordre se confonde,

Et qu’il désole Rome aux yeux de tout le monde

Sans qu’une juste horreur de ses faits odieux

Apaise de son sang la colère des dieux ?

De mêmes reproches sont prononcés par Poppée dans Arie et Petus où les crimes de Néron sont évoqués, qui baignent Rome dans des jeux sanglants et ses méfaits envers sa mère et sa dernière épouse Octavie, ainsi que son frère sont rappelés au spectateur. Les mêmes termes sont employés pour décrire Néron : chez L’Hermite on retrouve les qualificatifs de « tyran », « monstre pervers » et « maître de l’univers » qui accompagnent la mention de l’incendie de Rome, alors que chez Gilbert on retrouve les qualificatifs de « cruel »[161], ou « barbare[162]. Sabine ajoute également :

Si tu n’inondois Rome au milieu de tes jeux,

Dans des fleuves de sang, et de torrens de feux :

De ces lugubres feux, tu fais tes feux de joye,

Et chante sur un luth l’embrasement de Troye[163]

Et elle lui impute de plus les crimes de « parricide » et « d’inceste » par la suite, puis de « tyran ». Néron lui-même au début de notre pièce se vantait d’être « Maistre du Monde »[164].

Sénèque dans la première pièce se plaint de l’évolution de son diciple comme chez Gilbert. On retrouve en effet des passages similaires :

Ce Prince du Sénat qui durant cinq années

A donné la jalousie aux âmes les mieux nées :

Mais qui se détournant de ce noble sentier,

En de honteux plaisirs s’est plongé tout entier ;

Et de sa cruauté secondant sa molesse,

A l’égal de sa force a montré sa faiblesse[165].

Ce à quoi semble répondre le Sénèque de Gilbert :

D’aprivoiser un tygre il n’est pas trop facile,

Tu n’es pas comme moy toujours à ses costez,

Pour connoistre ses mœurs, et ses ferocitez.

Par mes soins vigilans j’ay durant cinq années,

Tenu par la raison ses fureurs enchaisnées ;

Mais Neron de clement est devenu cruel,

Et ce tygre a repris son premier Naturel[166].

Ces échos trahissent évidemment une lecture de Gilbert à la fois de Tristan l’Hermite mais également des mêmes sources savamment équilibrées, Tacite et Suétone. Dans la pièce de Tristan L’Hermite, Néron est un personnage complexe qui présente tour à tour une fragilité et une tyrannie grandissantes. Il semble en effet manipulé par Poppée ; ce que trahissent les incriminations des conjurés à son égard. La mort d’Octavie au début de la pièce n’est donc pas à analyser comme un crime arbitraire mais comme une nécessité politique puisque Néron se justifie en dévoilant la duplicité d’Octavie qui médisait à propos de son Empereur. Le suicide de Sénèque n’est d’ailleurs que plus parlant d’ambiguïté, puisqu’il ne semble plus tant ordonné par Néron que par Poppée, qui sert ses propres desseins. Les conspirations qui encadrent la pièce rendent Néron moins imperméable à la pitié du spectateur. Gilbert ne joue pas sur les mêmes procédés, puisque que comme l’illustre l’étude de ses confidents, Néron n’est pas aussi malléable et ses décisions semblent plus détachées des influences extérieures. Pourtant la dernière scène nous montre un Néron tardivement fragilisé par les remords auxquels l’ont amené la mort d’Arie. On peut y voir un retournement de situation un peu soudain mais finalement concordant avec les sources historiques qui décrivent un long deuil après la mort de Poppée et une sorte de crise que l’on pourrait retrouver dans la folie naissante de Néron ici.

Ces deux pendants de la personnalité de l’Empereur permettent chez Tristan l’Hermite de laisser au spectateur un choix de perspective entre « monstruosité et faiblesse du pouvoir[167] » comme l’écrit Donatien Grau. Chez Gilbert la monstruosité de Néron est amplifiée et ne laisse pas de doute, mais c’est davantage par la présence de Sénèque que le dramaturge laisse percevoir des évocations et des souvenances de l’humanité qui peut l’habiter. Les dénouements des pièces sont en outre assez semblables mais s’interprètent distinctement. Ainsi comme nous le disions, chez Gilbert, Néron plonge doucement dans la folie, rattrapé par les ombres de ses nombreuses victimes, par la mort d’Arie et avec elle de la vertu courageuse que Sénèque lui enseignait. Il est frappé d’une sorte de révélation qui annonce sa chute et des remords presque surréalistes tant ils sont soudains. Chez L’Hermite, il faut chercher la même perte d’équilibre mais y voir au contraire la consécration d’un monstre, qui certes mènera à la chute et à la perte de l’Empereur ; et les forces qui entourent Néron ne sont plus à trouver du côté d’une conscience tourmentée par les remords mais par la furie. Le tragique naît de ce que Néron attire à lui sa propre décadence dans les deux pièces. Chez L’Hermite on retrouve ainsi ces derniers vers :

Je ne sais ce que j’ai.

Tous mes sens sont troublés et mon âme inquiète

Ne peut plus se remettre en sa première assiette ;

Je brûle de colère, et je frissonne d’effroi ;

Je forcène, j’enrage, et je ne sais pourquoi

Une Erine infernale à mes yeux se présente :

Un fantôme sanglant me presse et m’épouvante.

Ne vois-je pas venir des bourreaux inhumains

Qui tiennent des serpents et des fouets en leurs mains[168] ?

Et chez Gilbert :

Apres avoir commis un acte si barbare,

Je sens que ma raison m’abandonne et s’egare.

Et mon Esprit remply de crainte et de fureur,

Ne voit autour de moy que des objets d’horreur

[…]

Je veux m’abandonner à ma noire furie ;

Et dans ma rage enfin, je m’en vais faire voir,

Tout ce que peut l’amour avec le desespoir[169].

Chez l’un Néron s’abandonne à la colère et chez l’autre aux remords. La fureur est dans un cas dirigée vers l’extérieur, et dans l’autre vers l’intérieur. On retrouve d’ailleurs la même mention d’un « éclat de tonnerre » préparé par le Ciel ou par Jupiter selon le dramaturge, qui est dans la première version crainte et annonce la fin du règne, et qui est dans la seconde évitée comme une fin trop douce.

La pièce de Gilbert a pu surprendre par son absence d’intrigue politique. Il faut pourtant y voir davantage un choix conscient et revendiqué plutôt qu’une maladresse. Alors que Tristan écrit à l’aube de la Fronde des Grands, Gilbert compose au crépuscule de cet événement et de ses conséquences. Il expose donc dans sa pièce l’impossibilité de la rébellion contre le pouvoir en place, ce que Petus lui-même assure :

Je puis contre Cesar faire armer le Senat,

Contre ce ravisseur former un attentat :

Mais il a sur le front un sacré Caractere,

Que dans mon Rival mesme, il faut que je revere,

La vertu de Cassie et celle de Brutus,

Contre des Souverains, ne sont pas des vertus :

Leur exemple est blâmable en l’état Monarchique,

Et leur gloire est finie avec la Republique[170].

Gilbert marque ainsi son respect pour la monarchie et pour l’ordre institué. Ces références philosophiques lui permettent en outre d’ériger le couple vertueux contre l’Empereur « pervers » et de mettre en lumière la dynamique de ce trio pré-racinien.

Épilogue : Gilbert, précurseur de Racine ?

Des personnages secondaires : conseillers et confidents.

Comme nous l’avons déjà remarqué, ces deux pièces font la part belle à ces rôles secondaires. Chez Racine, on retrouve le même emploi des confidents et conseillers au cœur de la pièce. Gilbert est en outre un précédent intéressant pour Racine chez qui les écarts chronologiques paraissent moins importants. En effet, Narcisse est certes maintenu plus longtemps en vie pour les besoins de l’intrigue, mais cela passe pour une altération minime au regard des nombreuses incohérences chronologiques dans Arie et Petus. Racine emploie de même un fonctionnement d’opposition et de symétrie des conseillers selon Valérie Worth-Stylianou, évolution naturelle de la dramaturgie racinienne fondée sur les oppositions et conflits. C’est un système qui remonte à Cinna et se poursuit ainsi dans la tragédie. Si l’on reprend les écrits de Barnwell[171], on peut voir, dans le prolongement de La Thébaïde et d’Andromaque, comment Racine reprend en les simplifiant des tragédies déjà existantes. Chez Racine on assiste à un duel plus égal entre Burrhus et Narcisse qui sont des personnages plus fins et dont l’exercice d’une certaine influence est indéniable. Les scènes 3 et 4 de l’acte IV présentent ainsi un nombre équilibré de vers attribués à chaque conseiller dans des scènes de longeur égale (67 vers chacun précisément). Ce parallélisme dans la construction invite naturellement à considérer les deux interventions en regard l’une de l’autre, comme pour Pétrone et Sénèque. Ici cependant les fonctions de conseillers ne sont pas de la même simple étendue que chez Gilbert, puisque Néron n’est plus présenté comme un metteur en scène mais bien comme un Empereur à qui les conseillers soumettent des initiatives. Le jeu de pouvoir n’est plus réparti selon les mêmes prérogatives. Burrhus et Narcisse semblent s’opposer ici non pas philosophiquement mais par leurs réactions : Burrhus verse des larmes, supplie Néron et exprime son horreur tandis que Narcisse s’interdit de critiquer et met en avant de froids calculs. Les vers 1325 et 1401 sont révélateurs de cette opposition :

Non quoi que vous disiez, cet horrible dessein

Ne fut jamais, Seigneur, conçu dans votre sein.

Et

Je me garderai bien de vous en détourner,

Seigneur.

Il faut noter par ailleurs que si chez Gilbert les voix des conseillers se répondaient, ici elles se confondent presque dans un fin jeu d’appropriation, caractéristique des conseillers raciniens. En effet, on peut dire de Narcisse et Burrhus qu’ils répondent à un jeu d’acteur, tout comme les conseillers d’Arie et Petus. Burrhus emprunte ainsi la voix-même de son Empereur[172] comme le précise Valérie Worth-Stylianou, en imaginant ses réactions une fois qu’il aurait conquis l’amour de son peuple, et non obtenu simplement sa crainte. Narcisse à son tour emprunte les voix des opposants de Néron[173] et joue avec les craintes de l’Empereur. Cela lui permet de manipuler Néron sans jamais reprendre de telles critiques à son compte. La flatterie qu’on retrouvait chez Gilbert et ici dans le personnage de Burrhus trouve un adversaire de taille dans les procédés de Narcisse. Valérie Worth-Stylianou décrit cela comme le « règne du silence et de la peur » dans une « stratégie machiavélienne »[174]. Au cours de l’acte IV on peut donc constater un rôle essentiel des deux conseillers mais l’acte V leur offre un emploi bien plus secondaire. L’action n’est plus conduite par leurs interventions et les personnages principaux concentrent le regard du spectateur. Racine présente dans la scène 6 les deux conseillers pour rappeler leur implication dans la catastrophe. Narcisse y accompagne Néron et Burrhus, Agrippine, et les allégeances ont évolué, ce qui traduit chez Racine un rôle réel de conseiller et moins de condifent puisque nos deux personnages jouissent d’une certaine liberté politique. La duplicité de Narcisse transparaît dans les remarques de Burrhus qui lui reproche d’avoir cherché à influencer à la fois Britannicus et Néron. En effet, il joue les conseillers silencieux auprès de Britannicus tout en s’entretenant longuement avec Néron. Burhus s’indigne ainsi :

Quoi ! Narcisse au palais obsédant l’Empereur,

Laisse Britannicus en proie à sa fureur[175].

Burrhus lui-même a pourtant flatté tour à tour Néron et Agrippine qui ne sont pas toujours d’accord même s’ils ont des intérêts communs. Narcisse assume donc le rôle de l’espion selon les normes de Tacite, comme nous les évoquions pour Gilbert, jusqu’à l’acte V scène 6.

Le rôle de Burrhus présent dans les deux pièces, n’y est pas de même envergure, et Racine lui accorde une place plus prégnante et plus complexe. Le gouverneur n’apparaît en effet que peu dans Arie et Petus, et offre ses services à Petus pour que celui-ci puisse jouir d’entretiens secrets avec Arie ; il ira également jusqu’à proposer son aide à Petus pour une quelconque conjuration. L’Empereur d’ailleurs lui impute ainsi qu’à Sénèque l’assassinat d’Agrippine[176]. Il semble pourtant chez Racine que Burrhus occupe une place beaucoup plus essentielle par sa parole d’abord, et qu’il soit auprès de Néron un conseil tentant de faire entendre la voix de la vertu. Dans les Annales[177] Burrhus fait la leçon à Néron de façon semblable, mais il faut relire Dion Cassius pour trouver de plus amples détails sur les contradictions qui l’opposent à l’Empereur, surtout en ce qui concerne la répudiation d’Octavie :

Burrus avait longtemps contredit et dissuadé par tous moyens Néron de la chasser jusques à lui user de tels propos. Si tu la veux répudier, rends-lui donc sa dot, c’est-à-dire l’Empire. Cettui Bhurrus parlait à Néron avec une telle liberté et franchise, que comme un jour Néron lui eut redemandé son opinion, laquelle il avait déjà une fois dite touchant quelque affaire, il lui répliqua ouvertement. Ne m’interroge pas deux fois de ce dequoi j’aurai une fois opiné. Néron le fit mourir par poison qu’il lui donna[178].

Racine favorise très largement de cette lecture de Dion Cassius pour sa caractérisation de Burrhus, source que Gilbert semble avoir laissé de côté librement pour ce qui concerne ce personnage. En effet, dans Britannicus on peut lire que Burrhus parle « avec la liberté/D’un soldat qui sait mal farder la vérité »[179], et Néron s’agace d’un tel discours :

Mais depuis quelques jours tout ce que je désire

Trouve en vous un censeur prêt à me contredire[180].

Cette opposition prend naissance au début de l’acte III, à propos des passions amoureuses de Néron, et Burrhus y défend l’Impératrice, suivant l’Histoire romaine de Dion Cassius, en ces termes :

Si vous daigner, Seigneur, rappeler la mémoire

Des vertus d’Octavie indignes de ce prix,

Et de son chaste amour vainqueur de vos mépris[181].

En interchangeant Sénèque et Burrhus, Racine permet à Néron de renvoyer d’autant plus facilement les arguments qui lui sont proposés, puisque Burrhus n’est plus un précepteur moral, mais un soldat et un préfet, ce qui ne lui laisse qu’un rôle militaire et politique à jouer, auquel Néron le restreint. Gilbert en laissant Sénèque à sa place historique, comme nous l’avons déjà montré, joue sur les contrastes dans l’évolution de Néron. Cela lui permet en outre d’opposer le tyran au couple vertueux de manière plus morale ; tandis que Racine dévoile ce qui serait une nature monstrueuse de Néron, et ne laisse pas en suspend les différents chemins que Néron aurait pu prendre. Sénèque est pour Gilbert le moyen d’illustrer les possibilités auxquelles l’Empereur a renoncé. La confrontation entre Sénèque et Néron dans Octavia nourrit donc Britannicus, où l’on retrouve un échange de stichomythies entre l’Empereur et le personnage éponyme qui reprennent des vers précis de la tragédie antique.

Racine déclare lui-même avoir choisi Burrhus pour tenir ces propos plutôt que Sénèque « pour opposer un honnête homme à cette peste de cour »[182] dans sa préface, mais ses raisons sont quelque peu obscures autrement, et laisse place à de nombreuses conjectures. Volker Schröder explique que Sénèque conserve une ambiguïté avec laquelle Racine semble ne pas avoir voulu composer, ambiguïté que nous avons démontrée dans notre analyse d’Arie et Petus et qui est mise en scène par Tristan L’Hermite par l’intermédiaire de Sabine [183]. En outre, il fait un rapprochement entre Burrhus et le duc de Montausier, gouverneur du Dauphin, qui selon lui a influencé le choix de Racine, et peut-être celui de Gilbert. Selon Lancaster ce choix serait simplement une stratégie d’originalité par rapport aux œuvres d’Octavia, La Mort de Sénèque et Arie et Petus qui toutes trois présentent Sénèque dans la liste des personnages. Néraudau y voit lui un choix de statut : « le contraste entre ses [celles de Burrhus ici] vertus militaires et la perfidie de Narcisse était dramatiquement plus efficace que celui qu’auraient offert les subtiles paroles du philosophe »[184]. Solange Guénoun commente quant à elle cette absence comme une « dénégation du moi historique de Racine, écrivain-courtisan » [185]. Aux yeux de Surber ce serait en fait un rejet des « pères littéraires »[186] de la part de Racine, ce qui peut être corroboré par l’absence de référence explicite à Gilbert. Enfin, Ronzeaud s’exprime ainsi sur le sujet :

Racine n’a-t-il pas craint de devoir rivaliser avec Corneille dans l’usage des maximes morales […] et surtout de donner la moindre place aux conceptions néo-stoïciennes de la liberté si contraires à son sens du tragique et aux réminiscences de sa culture teintée d’augustinisme[187] ?

En outre, la vertu reste au centre des confrontations, chez Gilbert sous la forme d’un théâtre dans le théâtre aux enjeux philosophiques, et chez Racine dans la reprise de Sénèque par Burrhus. C’est cette présence de la vertu qui, comme une constante dans les réécritures, permet une peinture du personnage de Néron dans ses dimensions les plus extrêmes et rend un degré d’historicité plus exact. En effet, ces réflexions, comme nous l’avons précédemment évoqué, reprennent le De Clementia de Sénèque, et si nous avons vu que Gilbert en soulignait des passages précis dans l’argumentaire qu’il accorde à son personnage de Sénèque, cela est également véridique pour Racine. Ses exemplaires de l’ouvrage présentent des annotations en ce sens, comme le laisse entendre Louis Racine dans ses Remarques sur Britannicus[188]. Volker Schröder[189] va même jusqu’à insinuer que Burrhus relit le De Clementia de Sénèque dans Britannicus, à défaut de pouvoir profiter des conseils directs de son ami, et fait évoluer son discours envers Néron selon cette lecture, qui le fait passer d’un raisonneur à un personnage touchant qui verse des « pleurs ». Il semble donc se ranger du côté d’un certain « hédonisme de la vertu » qui fait écho au proemium du traité de Sénèque. Il s’agit de « tendre un miroir » à l’Empereur afin de lui laisser entrevoir le « bon souverain aimé de son peuple »[190] qu’il pourrait demeurer, et de lui donner à voir les plaisirs de la vertu exercée pour elle-même. Cette stratégie repose encore une fois sur la flatterie. La question des plaisirs trouve de nombreux défenseurs dans Britannicus qui tous reprennent à leur compte le genre de plaisirs à rechercher ou à conserver[191].

Ainsi on peut remarquer que si Burrhus chez Racine reprend à la fois des arguments du Sénèque personnage de la pièce Octavia, mais également du Sénèque historique du De Clementia ; chez Gilbert ces arguments sont bien assumés par Sénèque lui-même. Burrhus confesse d’ailleurs sa perte de contrôle sur l’Empereur, chez qui il constate une « férocité prête à s’affranchir[192] », tout comme Sénèque évoquait chez Gilbert son peu d’emprise en ces mots :

D’aprivoiser un tygre il n’est pas trop facile,

Tu n’es pas comme moy toujours à ses costez,

Pour connoistre ses mœurs, et ses ferocitez.

Par mes soins vigilans j’ay durant cinq années,

Tenu par la raison ses fureurs enchaisnées ;

Mais Neron de clement est devenu cruel,

Et ce tygre a repris son premier Naturel[193].

Cette comparaison au tigre et cet aveu de faiblesse face à la monstruosité inhérente de Néron trouve son garant dans une anecdote personnelle de Sénèque que relate le scoliaste de Juvénal. Juste Lipse la cite dans son édition des Œuvres de Sénèque. La voici :

Quoiqu’il [Néron] se montrât au commencement fort docile, et agréable à tout le monde, Sénèque ne laissa pas d’y apercevoir dès son enfance des marques d’un naturel cruel et sanguinaire, de sorte qu’il dit à ses plus intimes qu’il nourrissait un petit lion ; qu’il avait commencé d’apprivoiser ; mais que s’il goûtait une fois du sang humain, il retournerait à son naturel[194].

Le lion est devenu un tigre, mais la référence est plutôt évidente. En outre, alors que les critiques à l’encontre de Sénèque proviennent majoritairement de détracteurs peu scrupuleux eux-mêmes d’un point de vue historique, Gilbert choisit de les faire assumer par Petus. Ainsi, il charge un héros éminemment positif et loué de cette dénonciation de la duplicité de Sénèque, ce qui donne un nouveau poids à de telles accusations. On peut en effet lire avant la défense précédemment citée de Sénèque :

Tu fais trop bien ta Cour pour un sage Stoïque.

De l’amour des grandeurs indignement épris,

Ta vertu répond mal à tes divins écrits :

Tes discours généreux ne sont que du langage,

Et pour m’expliquer mieux, Néron est ton ouvrage[195].

Nous remarquons donc chez nos deux auteurs une grande attention à l’œuvre de Tacite non seulement comme source de faits historiques mais comme une caractérisation beaucoup plus complète du règne de Néron et des relations et tensions qu’il a pu créer. Racine fait de l’apparition finale de Narcisse un réel coup de théâtre à de nombreux égards. En effet, ce dernier interrompt l’échange entre l’Empereur et sa mère en manquant étrangement aux protocoles et il justifie l’assassinat de Britannicus alors que Néron était sur le point de le nier en prenant le parti de répondre pour l’Empereur. Racine semble ainsi faire de Narcisse un défenseur du pouvoir absolu et de la force de l’Etat. Cela tient davantage à une peinture machiavélienne de la part de Racine qu’à une réalité évoquée chez Tacite. On pourrait aussi voir en ce procédé une astuce de la part de Racine pour faire retomber un peu de la responsabilité sur le personnage secondaire afin de garantir une aversion moindre du public pour le personnage principal. Racine s’illustre donc particulièrement par rapport à Corneille ou Gilbert qui présentaient des conseillers cyniques mais plus passifs. Ici les courtisans flatteurs prennent une hauteur nouvelle et menacent d’un danger plus insidieux. Ils contribuent au dénouement tragique qu’ils précipitent contrairement à Arie et Petus où les conseillers n’ont pas un rôle si déterminant. Racine accentue la pitié et la frayeur en peignant un Néron qui est digne de supporter à la fois ces deux valeurs, que son compagnon Narcisse permet de contraster. Contrairement à ce que nous avons vu chez Gilbert, Racine maitrise le sens de la nécessité tragique comme le laisse entendre l’ultime vers de Burrhus qui incarnait une forme de perspective morale. Ces derniers vœux pieux n’ont pas été saisis dans l’action. Le rôle de conseiller prend donc une dimension bien plus complète chez Racine qui doit pourtant beaucoup à l’œuvre de Gilbert chez qui on lisait déjà une ambiguïté entre le condifent/conseiller.

Racine quant à lui ne peint pas tout à fait le même Néron encore. Alors que Tristan l’Hermite mettait en lumière les intrigues politiques, Racine insiste sur la naissance du « monstre » et son épanouissement. Racine présente un Néron qui actualise ses pulsions et passions et non pris entre les ambitions purement froides de la politique. Le lexique attribué à l’Empereur est en cela très éclairant : lorsqu’il déclare sa passion pour Junie Néron dit « l’idolâtrer », ce qui trahit tout l’interdit et le sacrilège de sa flamme, et sa détermination à assouvir cette nouvelle passion. Les termes de « ravi », « excité » ou « étonnement » sont également employés pour décrire la violence d’une telle rencontre par exemple. On pense encore au vers : « J’aimais jusqu’à ses pleurs que je faisais couler »[196] qui pourrait faire sens vers le « sadisme racinien » et saisit bien aussi la force de cette pulsion qui l’attire vers Junie et le défait de tout sens moral. Néron est plongé dans cet univers de débauche qu’il orchestre et dans lequel il s’accomplit volontairement. Le dénouement reprend cette image d’un Néron presque étranger à lui-même suite au suicide de Junie. Racine fait alors rimer « crimes » et « maximes »[197], ce qui synthétise assez bien les travers de Néron et sa monstruosité. Il a érigé lui-même sa propre amoralité et s’en est fait une conduite. La pièce de Racine hérite plus directement du théâtre sénéquéen bien qu’il faille noter l’absence de Sénèque lui-même sur scène. Donatien Grau y voit le signe d’une pièce de l’anti-paideia, c’est-à-dire d’une pièce où la philosophie et la morale ne peuvent corriger le naturel qui se révèle au fil des « excitations ». Il établit la domination du cœur sur l’esprit dans cette tragédie racinienne, ce que Narcisse inscrit lui-même dans la pièce lorsqu’il conclue que :

Burrhus conduit son cœur, Sénèque son esprit[198].

Cela constitue encore une différence entre Tristan l’Hermite et Racine, puisque chez le premier Néron trouvait encore le chemin de la raison, politique notamment, dans la première partie de la pièce. Gilbert serait un intermédiaire entre ces deux extrêmes, mais il penche bien plus nettement du côté de l’esthétique racinienne de la monstruosité. L’absence de Sénèque chez Racine laisse libre cours à l’esprit de l’Empereur et ce fantôme de la morale ne vient plus brider ses hésitations. Burrhus le traduit bien d’ailleurs en évoquant Sénèque :

Sénèque, dont les soins me devraient soulager,

Occupé loin de Rome ignore ce danger[199].

Il ne semble pas possible sans la présence de Sénèque de circonscrire les pulsions néroniennes, et sa « férocité » qui éclate au cœur de la pièce. Contrairement aux deux pièces précédentes, Britannicus propose une « dramatisation d’un basculement » comme l’écrit Donatien Grau, et la fragilité de la situation est bien plus prégnante dans ce tragique.

Le schéma amoureux

La réflexion amoureuse diffère chez Gilbert et Racine par rapport à l’illustration qu’en donnait Tristan L’Hermite. Le schéma amoureux se complexifie et inclut une troisième personne qui vient compléter un des deux partis : ici Néron lutte contre un couple d’amoureux vertueux. La toute-puissance impériale menace alors des unions établies et honnêtes. Il faut cependant noter que Racine s’éloigne des sources latines, en créant un couple nullement mentionné, contrairement à Gilbert qui suit les anecdotes de Pline le Jeune de manière plus scrupuleuse. Racine accède à une forme de schématisation amoureuse et à un travail stylisé de ses composantes après le travail de Gilbert qu’il pousse à un degré nouveau. La tension tragique se nourrit d’enjeux autres.

L’originalité de Britannicus ne réside donc pas tant dans le fait qu’elle oppose aux élans de Néron un couple déjà établi, mais plutôt qu’elle forme ce couple de Junia Calvina et de Britannicus. Dans la pièce de Gilbert Petus et Néron n’ont pas de rivalité politique car bien que Petus occupe une place importante et ait acquis une renommée que même Sabine lui reconnaît, il ne représente en rien une menace pour l’ordre impérial ; or Racine double la rivalité amoureuse d’une rivalité politique et fait de Britannicus, qui se lie d’amour pour une descendante d’Auguste, un possible opposant à Néron. Contrairement à Arie, Junie pourrait exercer un certain « droit dynastique » comme le relève Volker Schröder[200]. Les différences ne résident donc pas tant dans la situation des deux couples mais dans la dimension politique. L’amour chez Gilbert se suffit à lui-même pour intrigue et n’est pas jumelé avec une raison d’Etat. Les comportements des deux femmes sont autrement tout à fait semblables, et leurs résistances les amènent même à une expression similaire, comme le relève Ronald Tobin dans « Néron et Junie »[201].

Volker Schröder note que le couple qui unit Britannicus et Junie n’a pas été souvent analysé à sa juste valeur, contrairement à « l’amour sadique et fantasmatique que Néron se croit obligé d’éprouver pour Junie »[202]. Il en propose une analyse dans un contexte à la fois passionnel et politique qui nous permet d’approfondir cette approche du schéma d’opposition entre l’amour du couple et l’amour transgressif. Il est vrai que la critique se penche davantage sur l’étude de l’amour transgressif de Néron pour Arie ou pour Junie selon la pièce et passe bien légèrement sur les liens établis entre les personnages éponymes. Pourtant il s’agit d’un amour tout à fait exemplaire, et c’est peut-être cela d’ailleurs qui a lassé les commentateurs, moins spectaculaire en un sens que la transgression. Il y aurait dans ce vide critique peut-être un signe que l’amour réciproque et établi, rendu honnête par des liens publics, ne serait pas au cœur de l’événement tragique comme disruption. Cela repose encore une fois sur le rapport établi entre amour et tragédie, et quelque part donc galanterie et tragédie comme nous l’avons par ailleurs exposé. En 1660, année de parution d’Arie et Petus, Corneille estime dans son Discours sur l’utilité et des parties du poème dramatique[203] qu’il n’est pas souhaitable de « mêler l’amour à la tragédie » à moins que celui-ci ne serve « quelque grand intérêt d’Etat ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour ». Cette déclaration de la part de celui qui fut à certains égards rival de Gilbert à l’occasion de sujets communs pour des pièces, et surtout de Racine, entre dans cette contestation de l’intrigue amoureuse. Ces dires interviennent après la création d’Arie et Petus qui ne présente qu’une faible intrigue politique comme nous l’avons remarqué précédemment, mais bien avant la création de Britannicus qui concentre à la fois une intrigue amoureuse complexe et une intrigue politique qui justifie quelque part le fond tragique. L’amour se voit même dégradé bien avant par le Père Rapin qui y trouve une perte de la tragédie, un abaissement de sa majesté et pour qui la galanterie n’est qu’une ruse pour s’attirer les faveurs du public féminin et mondain. Nous pourrions donc penser que Racine qui s’inscrit par ses sujets dans de tels débats prend le parti de s’éviter de telles critiques et s’il reprend le schéma amoureux de Gilbert, il ne manque pas en créant un nouveau couple de s’assurer une intrigue politique qui respecte les conceptions tragiques classiques de l’époque. Contrairement à Gilbert qui sacrifiait tout à la galanterie de son sujet amoureux qui occupe toute sa scène, et en cela il est indéniablement original, Racine cherche un équilibre entre le « goût » des spectateurs et l’essence même du tragique tel qu’il est encore conçu. L’amour ne peut donc être tragique. Boileau pourtant sacrifie la théorie à la pratique et écrit dans son Art Poétique que si l’amour doit être présent, il se doit de revêtir certaines formes seulement :

Peignez donc, j’y consens, les Héros amoureux.

Mais ne m’en formez pas des Bergers doucereux :

Qu’Achille aime autrement que Tyrsis et Philène.

N’allez pas d’un Cyrus nous faire un Artamèe :

Et que l’amour souvent de remords combattu

Paraisse une faiblesse et non une vertu[204].

Encore une fois à la lumière de cette précision dramatique, nous pouvons revenir sur les conceptions de Gilbert et Racine. Gilbert d’abord ne répond pas du tout à ces critères puisque son amour galant n’est pas une fois « de remords combattu » par Arie ou Petus qui renouvellent constamment leur engagement et leur foi commune et c’est bien leur attachement réciproque et leur lutte pour cette union qui leur vaut le qualificatif de vertueux. En outre, chez Racine, la question est plus complexe. En effet, l’amour s’il n’est jamais réellement et profondément remis en cause connaît des hésitations et des crises que Gilbert ne permettait pas à la constance et à la confiance d’Arie et Petus. En effet, la crise de jalousie de Britannicus qui donne suite aux feintes froideurs de Junie[205] rend bien compte d’une certaine crise de l’amour partagé, de doute, même bref. On ne peut pourtant pas parler de « remords » réels chez Racine non plus. Britannicus va bien jusqu’à s’exclamer :

Non, je la crois, Narcisse, ingrate, criminelle,

Digne de mon courroux. Mais je sens malgré moi

Que je ne le crois pas autant que je le dois.

Dans ses égarements mon coeur opiniâtre

Lui prête des raisons, l’excuse, l’idolâtre.

Je voudrais vaincre enfin mon incrédulité,

Je la voudrais haïr avec tranquillité[206].

Mais il laisse bien transparaître que le doute n’est pas complet et surtout demeure suspendu tant que la confrontation avec Junie n’aura pas lieu. Il ne remet jamais en cause l’amour qu’il porte à Junie ni ne le regrette explicitement. Les lamentations auxquelles il laisse cours dans la scène 7 de l’acte III ne vont en effet jamais jusqu’à plaindre leur amour en premier lieu, mais bien plutôt les conséquences de leur entretien et la situation. L’amour du couple comme analysé par Jacques Truchet dans La Tragédie classique en France[207], s’il est « raisonnable » et « déjà quasi-conjugal », n’est ni fade ni paisible : « que de possibilités de violence en ces parfaits époux, en ces veuves, en ces amants ! ». Ainsi sur ce point on peut rapprocher nos deux œuvres qui malgré les statuts différents de leur couple, présentent un amour semblable pour les unir et en font une vertu modèle contre l’amour transgressif et tyrannique.

Néron n’emploie pas les mêmes stratégies pour conquérir la femme qu’il convoite, selon que l’on se trouve dans l’univers de Gilbert ou celui de Racine. En effet, chez Gilbert, il tente d’abord de séduire Arie en lui faisant miroiter les plaisirs du pouvoir, son éclat et sa splendeur. Voyant que cela n’a pas de prise sur la jeune femme, il en vient à menacer son époux, mais ne s’en prend pas directement à elle, qu’il ne souhaite pas voir mourir, mais bien obtenir. Chez Racine, Néron tente également de se faire aimer de Junie, mais il a dès le départ sous l’influence de Narcisse, cette idée qu’il faudra « commander qu’on [l’aime] » pour être aimé. Il menace également la vie de Britannicus pour forcer Junie à lui obéir et à lui accorder ses faveurs, au moins en apparence. Mais ce qui diffère c’est peut-être l’état d’esprit de Néron. Dans Britannicus Néron sait qu’il n’est pas aimé de Junie, ce que le Néron de Gilbert est trop aveugle pour s’avouer à lui-même. Il croit en effet à l’amour réciproque d’Arie, jusqu’à ce que celle-ci s’ôte la vie, et malgré ses réticences, il se convainc toujours qu’il s’agit d’une pudeur honorable. Chez Racine la présence du peuple romain est également plus prégnante et donne un certain poids aux arguments de Burrhus, qui cherche à transférer l’amour que l’Empereur éprouve pour Junie au peuple romain. C’est une illustration de l’amour politique que Gilbert n’explore pas dans un dilemme entre l’amour de ses sujets ou leur crainte. La présence de Burrhus qui remplace Sénèque permet une transition vers un enjeu politique et non plus seulement moral, ce à quoi Gilbert semble s’être refusé.

Les deux actions s’ouvrent assez tôt après le retour du personnage féminin adulé au palais : Arie est ramenée à l’Empereur après sa tentative de fuite alors que Junie est conduite au Palais elle aussi. Elle fuit ensuite et se réfugie chez les Vestales où elle vit recluse de la cour. Les deux pièces se closent sur la folie de Néron qui regrette selon les intrigues la mort de sa mère qui a tenté de s’opposer à ses manigances, ou bien celle de son épouse qui s’est défendue de l’humiliation d’un divorce. Néron applique sur Arie et Junie une pression similaire qui consiste à les laisser convaincre leurs amants qu’ils doivent renoncer à elles. Les deux femmes seront d’ailleurs accusées de conspirer pour l’amour de Néron et de feindre la vertu seulement. Les deux intrigues reposent sur la flatterie et la gloire que Néron croit suffisante pour éblouir ses victimes. Cette splendeur ne suffira en aucun cas. Comme l’expose Bernardin[208] dans sa notice de Britannicus, les deux dramaturges prêtent à Néron les mêmes distractions et le même « silence farouche » à la fin de l’œuvre. La différence réside également dans l’actio de Néron, qui est beaucoup plus impliqué chez Gilbert en ce qu’il commande lui-même les actions à ses flatteurs qui l’obéissent, alors que Racine le présente comme un Empereur à la fois cruel et manipulé par des conseillers foncièrement mauvais qui n’ont qu’à lui suggérer de tels agissements en se jouant du caractère instable de Néron.

Eleanor J. Pellet fait du motif des conversations surprises et découvertes le cœur des réécritures de ce fait historique. En effet, elle reprend la pensée de H. Carrington Lancaster dans « The Source of Britannicus »[209] qui notait déjà une parenté entre Bélisaire de Rotrou, qui paraît quinze ans avant Arie et Petus, et Britannicus de Racine chez qui le procédé de reprise est essentiel. Elle note également que bien que les faits historiques soient globalement repris fidèlement aux mêmes sources, certains sont de manière surprenante assez dissemblables. Les arguments du différend entre Néron et Sabine sont repris par Racine au cours de son exposition des prétendues paroles de Britannicus. Les scènes 5 de l’acte IV chez Gilbert et 4 de l’acte IV chez Racine présentent de grandes similitudes dans leurs allusions à Néron. Les personnages d’Agrippine et de Poppée ont une fin semblablement tragique et ont toutes deux prédit à Néron l’issue de ses crimes. Des rapprochements plus précis textuellement peuvent s’opérer entre les deux pièces surtout en ce qui concerne les échanges que Néron a avec la femme aimée. Il emploie en effet les mêmes procédés : des attentions maladroites renouvelées malgré les refus, des propositions de gloire et d’honneurs à ses rivaux, une valorisation de sa prééminence et de la magnificence de son pouvoir pour attirer les regards et gagner les cœurs. Néron lutte contre les volontés féminines qui ne répondent pas à ses désirs. Les deux femmes objectent à ses demandes les liens qui les tiennent responsables de vertu envers leurs amants respectifs, et Néron offre en échange la répudiation ou le divorce comme libération de ses engagements envers l’Impératrice. Elles n’ont de cesse de réitérer un amour sincère pour leurs amants, que Néron les contraint à renvoyer. C’est de ces oppositions que le tragique peut s’élever et Néron met à mort ses rivaux, ce qui achève d’éloigner les jeunes femmes, à la suite de quoi Néron plonge dans une sorte de folie autodestructrice menée par la frustration et le remords devant l’horreur révélée de ses actions. Les tragédies ouvrent donc vers la chute de Néron.

L’étude de ces rapprochements entre les deux pièces permet d’envisager Racine comme un lecteur de Gilbert, dix ans après la création d’Arie et Petus. Il semblerait que Racine ait concentré son interprétation sur les échanges entre Arie et Néron. Quant au personnage de Junie, son origine est très débattue, malgré les réponses que peut proposer Racine dans sa préface de Britannicus. Il demeure tout à fait vraisemblable qu’à défaut d’une provenance historique, Junie soit en fait née des représentations d’Arie. Racine ne signale pas lui-même cette lecture, ce qui scelle plus encore la rivalité théâtrale que nous soupçonnons entre les deux dramaturges. L’entourage de Racine est en effet reconnu pour déprécier et railler les auteurs qui pourraient avoir une renommée grandissante, ce qui a pu être le cas de Gilbert. Ce dernier demeure toujours comparé à Racine, à qui on reconnaît un talent d’écriture et de composition plus constant et mémorable à travers les siècles. Eleanor Pellet elle-même convient que Britannicus s’élève au-dessus d’Arie et Petus en matière de composition dramatique autant qu’en ce qui concerne l’art poétique. Cela pourrait tenir à la substitution du sombre Petus qui choisit de mourir philosophiquement par le jeune Britannicus qui finit assassiné, ce qui met fin à une romance par combien plus poignante. Le lecteur sent la révolte gronder de manière moins progressive et plus surprenante chez Racine.

Il faut se concentrer surtout sur les différents personnages des deux pièces pour remarquer que si le rôle de l’héroïne a été amplifié par Racine d’après sa lecture de Gilbert, le personnage de Sénèque a lui été effacé. Ainsi, c’est Burrhus seul qui écope de la responsabilité de rappeler Néron à une nature plus clémente. Aucune source historique ne légitime cet éloignement qui pourtant prend un sens dramatique et resserre la tension tragique. Il s’agirait peut-être pour Racine de ne pas reprendre sans originalité à Gilbert le rôle prépondérant d’un Sénèque conseiller. Nous nous devons de noter également que le XVIIIe siècle offre une souvenance de l’œuvre de Gilbert à travers le titre choisi par Houdard de la Motte à la tragédie qu’il dédicace à la Duchesse de Bouillon : Arrie et Petus, tragédie. Gilbert ne doit pourtant souvent aujourd’hui sa faible notoriété qu’au succès de Britannicus qui a effacé cette rare source contemporaine.

Note sur la présente édition

La présente édition reproduit l’édition originale de la pièce Arie et Petus de Gabriel Gilbert dont le privilège est daté du 24 novembre 1659, et l’achevé d’imprimer du 12 décembre 1959. L’édition suivie se trouve à la Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares sur le site Tolbiac, sous la côte YF-4840. Nous avons consulté d’autres exemplaires présentant un texte parfois identique, parfois modifié. Les corrections que nous avons apportées se retrouvent dans les exemplaires postérieurs, si ce n’est pour le vers 1399 manquant que nous avons retravaillé.

Description du volume

Particularité : Ex-libris gr. aux armes de Mr. de Robethon, conseiller correcteur de la Chambre des comptes. Imprimé par Jean Hénault.

Arie et Petus, ou les Amours de Néron. Tragédie. In-12°, feuilleton dehors, Paris, chez Guillaume de Luyne, 1659, 86 pages.

[I] Page de titre : ARIE/ ET/PETUS,/OU LES AMOURS/DE NERON ./TRAGEDIE./Par Monsieur GILBERT, Se-/cretaire des Commandemens de la Reine/de Suede, et son Resident/en France./A PARIS./Chez GUILLAUME DE LUYNE, LI-/braireJuré, au Palais, dans la Gallerie/des Merciers, à la Justice./[filet]/M. DC. LX./AVEC PRIVILEGE DU ROY.

[II] [blanc]

[III-IV] Epistre dédicatoire : [bandeau] /A/MONSEIGNEUR/FOUQUET/PROCUREUR/GENREAL SUR-/INTENTANT DES FI-/NANCES ET MINISTRE D’ESTAT/

[VII] [filet] Extrait du privilège du Roy

[VIII] [bandeau] ACTEURS. [liste des personnages]

1-86 [texte de la pièce]

[Deux pages blanches]

Exemplaires conservés dans les bibliothèques parisiennes

BNF site Richelieu – Arts du spectacle – magasin : 8-RF-6177 (Nous avons observé une signature qui pourrait être authentifiée comme celle de Gilbert en première page du document)

BNF site Tolbiac – Rez-de-jardin – magasin : YF-4840

BNF site Tolbiac – Rez-de-jardin – magasin : YF-6226

BNF site Arsenal – magasin : 4-BL-3506 Recueil factice, pièce n°3

BNF site Arsenal – magasin : 4-BL-3506 Recueil de pièces de théâtre de Gilbert 1vol. in-4°.

BNF site Arsenal : 8-BL-12675

BNF site Arsenal-magasin : GD-22778

Mazarine : 8° 42138-6

Exemplaires consultés numériquement

Edition anglaise Arie et Petus, ou Les Amours de Néron, tragédie in five acts and in verse par Mr Gil-Bert, The British Library

Arie et Petus, ou Les amours de Neron. Tragedie. Par monsieur Gilbert, secretaire des commandements de la Reine de Suede, Université de Turin

Autres exemplaires non consultés

Besançon : In 12° [8], 86 pages, erreur de chiffrage ; 269257

Rennes : In 12° [8], 86 pages, erreur de chiffrage ; 73546

Nîmes : 8344/25

Dublin : OLS B-6-543

Autre édition

Arie et Petus, ou les amours de Néron. Tragédie. Par Monsieur Gilbert, Secrétaire des Commandemens de la reine de Suède, & son Résident en France. Jouxte la Copie Imprimée. A Paris, Chez Guillaume de Luyne, Libraire Juré, au Palais, en la Galerie des Merciers. 1660. Avec Privilège du Roy. — in-12 par demi-feuille. Contrefaçon grenobloise de 1660. Privilège copié et modifié. Imprimé par Philippe Charvys.
Grenoble : jouxte la copie imprimée, 1660, in-12° [8], 76p. Rés. E 2966

Turin, Université : F.XIII.109/9

Interventions sur le texte

Le texte que nous avons établi suit fidèlement l’édition de 1659, nous en avons conservé l’orthographe et la ponctuation. Ainsi, on note la présence non familière pour un lecteur moderne d’une graphie fortement influencée par les étymologies latines ; par exemple « nuit » s’orthographie « nuict », du latin « noctem ». En outre, une coquille est extrêmement fréquente dans le texte qui consiste à utiliser une forme erronée de savoir : sçavoir qui viendrait d’une étymologie erronée prenant « scire » pour racine de savoir au lieu de « sapere ». Nous avons choisi de ne pas les corriger bien que nous les signalions. Cependant, nous avons procédé à quelques corrections d’usage afin de faciliter la lecture du texte. Nous rappelons que les règles d’orthographe n’étaient pas encore fixées : on peut souvent trouver deux orthographes différentes pour un même mot, parfois sur une même page (voir le mot « sous » dans la fin de l’épître dédicatoire par exemple ou les terminaisons en –és / -ez). De plus, nous devons souligner l’importance des lettres ornementales de la calligraphie au XVIIe siècle. En effet, on abuse souvent du y à la place du i, le y étant considéré comme une lettre provenant de la langue savante puisqu’il était courant dans les mots grecs. Ainsi pour les corrections majeures nous avons :

Remplacé les « f » ou s ligaturés, par des « s »

Distingué le « u » et le « v » ainsi que le « i » et le « j »

Nous avons développé les contractions choisies par l’imprimeur et remplacé le tilde sur les consonnes n et m, marquant la nasalisation, par la double consonne actuelle

Conservé la graphie de l’édition originale pour les trémas sur le [e] muet en fin de mot.

Selon l’usage de l’époque, tous les vers de la pièce sont composés en italique, tandis que les didascalies le sont en caractères romains. Pour respecter l’usage moderne, nous avons reproduit les vers de la pièce en caractères romains, et les didascalies en italique.

Transcrit la ligature « & » en « et », conjonction de coordination

Corrigé les coquilles manifestes (cf liste des coquilles)

Rétabli les accents diacritiques à chaque fois que cela était nécessaire afin de distinguer « où », adverbe de lieu, de «ou », conjonction de coordination ; et « à », préposition, de «a» adverbe ou auxiliaire.

Rétabli les majuscules pour les noms propres

Corrigé les erreurs de compositions telles que les oublis ou ajouts d’une espace blanche entre les articles et les noms, ou l’oubli d’apostrophe

Conservé autant que faire se peut les différentes graphies des mots, qui s’explique par le fait qu’au XVIIe siècle l’orthographe n’est pas encore fixé. Cette graphie peut être fluctuante pour respecter la rime pour l’œil par exemple.

Ajouté des astérisques à la fin de chaque mot sur lequel nous nous attardons dans le lexique situé à la fin de notre édition

Gilbert orthographie les noms de ses personnages différemment de ceux que portent les personnages historiques. Ainsi le nom de l’Impératrice s’inscrit avec un seul « p », alors que le personnage historique s’orthographie « Poppée » ; de même « Burrhus » personnage historique devient ici « Bhurrus ». Nous conservons la graphie de Gilbert lorsque nous évoquons le personnage mais corrigeons lorsque nous faisons mention des personnages historiques.

Afin de rendre compte du système rimiques et de restaurer son importance, il faut avoir à l’esprit la prononciation d’époque. Quelques règles simples peuvent enrichir la lecture : VOIR ANNEXES

Liste des coquilles

Nous avons corrigé les coquilles suivantes

Epître : correction de l’accent diacritique après Petus / harmonisation des orthographes de « sous » / ajout d’un -t à la fin de sujet.

Privilège : correction des singuliers et pluriels et des accords pour Théatre, Années et deffenses / correction de l’orthographe de « faites » / harmonisation des orthographes pour « très » / correction de commandsmens en commandmens.

Texte de la pièce :

Vers 11 accent diacritique corrigé / Vers 23 sacrifiez corrigé en sacrifier / Vers 39 bien-faits accord corrigé / Vers 61 correction de iay en j’ai / Vers 77 correction de l’accent diacritique / Vers 97 correction accent diacritique / Vers 98 correction accent diacritique / Vers 102 apostrophe corrigée / Vers 104 soucy corrigé en sourcy / Vers 116 accent corrigé / Vers 121 accent corrigé / Vers 134 apostrophe ajoutée / Vers 144 apostrophe ajoutée / Vers 147 accent corrigé / Vers 168 accent corrigé / Vers 178 accent corrigé / Vers 211 accent corrigé / Vers 231 chants et champs ont été intervertis / Vers 248 accent corrigé / Vers 254 accent corrigé / Vers 257 coquille ajout d’une espace blanche au lieu du « i » de famille / Vers 272 coquille, veille corrigé en veuille / Vers 332 accent corrigé / Vers 343 apostrophe et i en trop dans rejioui corrigés / Vers 357 accent corrigé / Vers 374 apostrophe corrigée / Vers 377 apostrophe corrigée / Vers 394 accent corrigé / Vers 399 apostrophe corrigée et ajout d’une espace blanche / Vers 441 apostrophe corrigée / Vers 485 apostrophe corrigée / Vers 492 accent corrigé / Vers 494 apostrophe corrigée / Vers 515 apostrophe corrigée / Vers 518 accent corrigé / Vers 534 apostrophe corrigée / Vers 544 veille corrigé en veuille / Vers 633 coquille si corrigé en desja / Vers 655 coquille voudris corrigé en voudrois. / Vers 660 apostrophe corrigée / Vers 771 ajout de « ce » devant service selon les versions / Vers 773 apostrophe corrigée / Vers 774 accent corrigé/ Vers 788 accent corrigé/ Vers 789 oubli du « t » de liaison / Vers 837 apostrophe corrigée / Vers 863 coquille remplacement du « r » en « t » à la fin de peut / Vers 919 accent corrigé / Vers 974 manque « s » à la fin de vertus/ Vers 1011 apostrophe corrigée/ Vers 1022 apostrophe corrigée / Vers 1042 « s » supprimé à la fin de sensible / Vers 1053 apostrophe corrigée / Vers 1066 accent corrigé / ERREUR DANS LA NOTATION DES SCENES de l’acte III, VI SCENES AU LIEU DE V. corrigé dans la version suivante / Vers 1155 « n » oublié à la fin de en / Vers 1169 coquille impuisiant corrigé en impuissant / Vers 1213 veille corrigé en veuille / Vers 1253 apostrophe corrigée / Vers 1296 coquille point milieu de phrase corrigé / Vers 1310 apostrophe corrigée / Vers 1362 accent corrigé / Vers 1380 apostrophe corrigée / Vers 1390 majuscule ajoutée au début du vers / Vers 1402 apostrophe corrigée / 1406 émue correction coquille « n » à la place du « u » / Vers 1573 accent corrigé / Vers 1574 accent corrigé / Vers 1647 double ponctuation corrigée / Vers 1673 apostrophe corrigée / Vers 1733 manque « s » à des

Corrections de ponctuation

Nous avons conservé autant que possible la ponctuation de l’édition originale. Ainsi, il ne faudra pas s’étonner de ne pas trouver systématiquement de point d’interrogation aux phrases interrogatives. De même, certaines propositions circonstancielles peuvent être séparées de leur proposition principale par un point. Les signes de ponctuation servaient autant à marquer rupture grammaticale qu’une pause plus ou moins longue dans la déclamation du texte. Aussi, les points d’interrogation et d’exclamation sont révélateurs d’une déclamation spécifique à valeur proprement musicale.

Vers 186 point transformé en virgule / Vers 190 point corrigé en virgule / Vers 286 nous avons ajouté une virgule pour le sens / Vers 418 majuscule corrigée / Vers 472 deux points corrigés en point / vers 629 point corrigé en virgule / vers 685 virgule corrigée en point d’interrogation / vers 787 deux points supprimés / vers 799 deux points supprimés / vers 803 point corrigé en point d’interrogation / vers 1009 ajout d’un point / vers 1031 point corrigé en point d’interrogation / vers 1071 correction de la virgule en point / vers 1105 point corrigé en point d’interrogation / vers 1143 correction du point virgule en point d’interrogation / vers 1145 correction des deux points en point d’interrogation / vers 1149 correction de la virgule en point d’interrogation / vers 1174 correction des deux points en point d’interrogation / vers 1223 correction du point en point d’interrogation / vers 1261 correction du point en point d’interrogation / vers 1405 virgule supprimée / vers 1536 et 1537 ponctuation intervertie.

A MONSEIGNEUR FOUQUET, PROCUREUR GENERAL SUR-INTENDANT DES FINANCES ET MINISTRE D’ESTAT.

MONSEIGNEUR,

Ceux qui vous dedient leurs ouvrages tesmoignent avoir dessein seulement de travailler à vostre gloire ; Mais pour moy, j’avoüe que c’est pour mon propre interrest, que je vous addresse celui-cy, et que je n’ay point trouvé de meilleur moyen pour conserver mon nom à la posterité, que de le mettre dans une Epistre au dessous du vostre. Personne n’a jamais eu une reputation si generalle que celle que vous avez acquise, et si vostre bonne fortune fais naistre l’envie, vostre vertu luy ferme la bouche. Parmi les loüanges que l’on donne à S.E. [210] pour ses grandes actions, on doit mettre celles, de vous avoir choisi pour vous eslever aux premieres dignitez. Et le Roy en donnant la paix à la France, a fait un grand bien au Public, lors que par le Conseil d’un si grand Ministre, il a voulu que vous continuassiez d’exercer la charge de Sur-Intendant des Finances, et d’estre le Sage Dispensateur d’une chose, sans laquelle l’on ne peut estre heureux dans la Paix la plus assurée, et la plus tranquille. Les marques que S.E. vous donne tous les jours, de son amitié et de son estime, ne sont pas une preuve legere de vostre merite, il se sçauroit veritablement respendre ses faveurs avec plus de Justice ailleurs, que sur vostre Personne, et dans l’approbation universelle, où vous estes, il a trouvé le secret en vous obligeant, d’obliger tout le Monde. Vos prosperitez [211] font la joye de tous les gens d’honneur ; Mais le bon-heur qui vous arrive ne s’arreste pas en vous mesme, vostre douceur, vostre bonté et vostre generosité souffriroient une extréme violance, si elles demeuroient oisives, et vous ressemblez à celuy qui disoit, qu’il refuseroit la felicité, si l’on ne luy permettoit pas de la communiquer. Comme vous prenez plaisir, Monseigneur, de proteger les beaux arts, et les sciences, aussi bien que la vertu ; J’ose prendre la liberté de vous presenter cette Tragedie D’ARIE et de PETUS. L’antiquité n’a rien veu de plus digne de loüange, que ce Heros et cette Heroine, ils ont effacé soubs les Empereurs, ce qui a paru de plus beau souz la Republique, PETUS a des sentiments plus justes que ceux de BRUTE, et ARIE a remporté dans le tombeau une gloire plus pure que celle de LUCRESSE [212] . Les pourtraits de ces deux personnes Illustres, ne pouvoient paroistre de meilleure grace ailleurs que chez vous, où l’on voit un parfait exemple de l’amitié conjugalle, et soubs un regne opposé à celuy de NERON, vous faites éclater leurs vertus sans apprehender leurs disgraces. J’ai donc sujet, Monseigneur, de croire que vous ne refuserez pas vostre protection à ce genereux Romain, et à cette Sage Romaine ; J’espere aussi que vous me ferez l’honneur en mesme temps* de me permettre de prendre la qualité de

MONSEINGEUR.

Vostre tres-humble

et très obeïssant

serviteur.

GIL-BERT.

Extrait du privilege du Roy.

PAR Grace et Privilege du Roy, donné à Paris le 24. Nov. 1659. Signé, Par le Roy en son Conseil JUSTEL[213] ; Il est permis au Sieur GIL-BERT, Secretaire des Commandmens de la Reyne de Suede, et son Resident en France, de faire imprimer une pieces de Theatre de sa composition, intitulé Arie et Petus, ou les amours de Neron, pendant le temps de cinq Années, Et deffenses sont faittes à quelque personne de telle qualitez ou condition qu’ils soient, de la faire imprimer vendre ny debiter d’autre edition, que celles qu’il aura fait faire, et ce par quel Libraire et Imprimeur qu’il voudra choisir, à peine de mil livres d’amande[214], de tous dépens dommage et interest, comme il est plus amplement porté par lesdites Lettres.

Achevez d’imprimer pour la premiere fois, le 12. Decembre 1659.

Registrez sur le Livre de la Communauté des Libraires, le 28. Novembre 1659. Signé G. Joffe Sindic.

Et ledit Sieur GILLEBERT a cedé les droits de son privilege à GUILLAUME DELUINE, pour en jouyr suivant l’accord fait entr’eux.

Les Exemplaires ont esté fournie.

ACTEURS

- ARIE, Dame Romaine.

- PETUS, Senateur son Mary.

- NERON Empereur.

- POPEE. Sabine Imperatrice.

- SENEQUE.

- BHURRUS. Amis de Petus.

- PETRONE.

- TIGILLIN. Confidens de Neron.

- ISMENE, Confidente de Sabine.

- PISON Tribun militaire.

- [OTHON, ancien époux de Sabine et futur empereur, ami de Néron autrefois]

- [LUCILLE, suivante d’Arie]

La scene est à Rome dans le Palais de NERON.

[A ;1]
ACTE I

SCENE PREMIERE. — SCENE II. — SCENE III — SCENE IV. — SCENE V.

SCENE PREMIERE.

NERON, PETRONNE, TIGILLIN.

NERON.

Qui veut voir un bon-heur, qui n’eût jamais d’exemple.

Qu’il regarde Neron, qu’il vienne et me contemple,

Par les degrez de gloire* enfin je suis monté,

Au tranquille sommet de la felicité.

5
Je suis Maistre du Monde en la fleur[215] des années,     {p. 2}

Et de tous les humains je fais les destinées.

Mon Sort* me rend égal au Monarque des Dieux[216] ;

Je suis en Terre oisif, comme luy dans les Cieux.

La seule volupté plaist à sa fantaisie[217],

10
Il aime le beau Sexe[218], et se paist d’Ambroisie[219].

Il a souz son pouvoir des sujets eminens,

Et comme moy n’agit que par des Lieutenans.

Il commande au Soleil, le Soleil luit au monde,

Qui de ses feux sacrez rend la Terre feconde.

15
Et jamais Jupiter ne descend icy bas,

Que pour se divertir en d’amoureux combats,

Et donner*, en faisant une amoureuse guerre,

De nouveaux Dieux au Ciel, et des Roys à la Terre.

Ainsi souvent l’Amour me trouble le repos,

20
Et veut qu’à l’Univers je donne* des Heros.

TIGILLIN.

Cesar qui de Venus tire son origine[220],

Doit* honorer d’Amour la puissance Divine.

NERON.

Je veux sacrifier à luy seul desormais[221],

Et jouyr du bon-heur que me promet la Paix.

25
J’ai des Parthes vaincus les nouvelles certaines[222],

Ils ont servi de Proye aux legions[223] Romaines :

Tandis que Corbulon[224] me rend victorieux[225],

Les charmes* d’un bel œil m’ont vaincu dans ces lieux.

J’aime la belle Arie et souspire* pour elle,

30
Et cette illustre* Amante* aussi fiere* que belle

Evite mon abord, si je ne la surprend ;

Elle ressemble au Parthe et veut vaincre en fuyant.

Vous mes chers confidens*, songez par quelle adresse*,           {p. 3}

Je pourrois adoucir cette fiere* Maistresse*.

TIGILLIN.

35
De peur d’effaroucher ses severes* Vertus*,

Il faut servir* Arie, et caresser[226] Petus,

Et faire adroitement dans l’ardeur qui t’enflamme,

De l’amy d’un Mary, le galant* de la Femme.

NERON.

Je l’ay desja comblé d’honneur et de bien-faits,

40
Comme mes favoris il loge en mon Palais.

Cette ingratte sçait bien que c’est pour l’amour d’elle[227],

Toutefois à mes yeux elle est toujours rebelle*.

PETRONE.

L’honnesteté* d’abord* veut qu’elle agisse ainsi.

TIGILLIN.

Tu verras par tes soins* son orgueil radoucy,

45
Le respect peut gagner la femme la plus sage,

Plus elle est glorieuse*[228], et plus l’honneur l’engage*.

NERON.

Pour pouvoir par la gloire* eblouyr ses Esprits,

Je veux donner* des jeux et disputer* les prix.

Je veux que dans leur Pompe* ils passent* ceux de Grece[229],

50
Et veux m’y faire voir à ma belle Maistresse*,

En habit d’Apollon[230], tel qu’il est dans les Cieux,

Lors* qu’au son de la lyre, il enchante* les Dieux.

L’Amour en m’inspirant cette agreable feste

M’en fait secrettement esperer la conqueste.

55
Demain sans differer je veux contre vous deux,

Paroistre dans la Lice[231] et celebrer ces jeux.

PETRONE.

Si le grave Petus y voit sa jeune Espouse,      {p. 4}

Son humeur* trop austere en deviendra jalouse.

Il faut pour posseder un bien si precieux[232]

60
Par un honneste* exil l’éloigner de ces lieux.

NERON.

C’est à quoy j’ai pensé.

PETRONE.

C’est à quoy j’ai pensé.                      Ce Censeur[233] incommode,

Est du siecle de Brute[234], et n’est plus à la mode.

TIGILLIN.

Avecques[235] son sçavoir et ses tristes* vertus*,

Seneque[236] est incommode aussi bien que Petus.

PETRONE.

65
Il faut d’un air galant* tourner en raillerie,

Ses plus graves propos.

NERON.

Ses plus graves propos. Petrone je te prie,

Donne* moy dès ce soir un si doux passe-temps,

Seneque le desire aussi depuis long-temps.

PETRONE.

Quand il peut disputer* sa gloire*, est satisfaite,

70
Il se croit* dans la Lice un invincible Athlete[237].

NERON.

Qu’il ayt dans ses discours un orgueil apparent,

Qu’il soit vain* ou modeste*, il m’est indifferent.

Cette dispute* enfin n’est pour moy curieuse*[238],

Que parce qu’elle sert à ma flâme* amoureuse ;

75
Et je ne la fais faire à d’autre intention[239]

Que pour venir au but où tend ma passion*[240],

Chacun a ses raisons*, et l’Amour est la mienne[241].

{p. 5}
SCENE II.

NERON, PISON, PETRONE, SENEQUE.

PISON.

C’est Seneque, Cesar.

NERON.

C’est Seneque, Cesar. Et bien, dis luy qu’il vienne.

Afin de mieux gagner la femme de Petus,

80
Je veux prendre aujourd’huy le parti* des vertus*.

Depuis que je cheris cette fiere* Maistresse*,

Je tesmoigne hautement[242] que j’ayme la Sagesse ;

Pour pouvoir obtenir une place en son cœur

Je feins* depuis deux mois d’avoir changé d’humeur*.

85
Et que ce changement et si prompt et si sage,

De sa beauté divine est le celeste ouvrage.

Dans la dispute* encor[243] pour la surprendre mieux,

Je paroistray devot et seray pour les Dieux.

Seneque luy dira de quel costé j’incline,

90
Et persuadera cette beauté Divine.

Que je conserve encor des semences de bien,

Et prens le bon party puisque je prens le sien.

Cette dispute* enfin m’est du tout[244] necessaire,

Pour disposer Arie à m’estre moins contraire,

95
Et bannir de son cœur l’horrible Impression[245]

Qui la rend insensible* à mon affection*.

L’opinion qu’elle a que j’ay l’ame inhumaine*

De ses hautes vertus* a peû causer la haine.

Comme une fugitive elle a quitté ma Cour* ;      {p. 6}

100
Mais Rome dés demain la verra de retour.

Toy va t’en au devant de ma belle Maistresse*,

Haste son arrivée et fay par ton addresse*,

Qu’elle se trouve aux Jeux.

SCENE III

NERON, PETRONE, SENEQUE.

NERON continue.

Qu’elle se trouve aux Jeux. Seneque vient icy.

PETRONE.

Il marche d’un pas grave et fronce le sourcy.

NERON.

105
Pourrois-tu deviner sur quel propos nous sommes.

SENEQUE.

Cét Art n’est pas un don qui soit commun aux hommes,

Et le secret des cœurs aux Dieux est reservé.

NERON.

Nostre entretien* estoit et grand et relevé.

SENEQUE.

Un Prince qui regit ses destins et les nostres,

110
Un Maistre des humains n’en doit* point avoir d’autres,

S’il veut bien s’acquitter du devoir* d’Empereur.

NERON.

De Petrone obstiné je combattois l’erreur ;

Ce Disciple fameux de l’aveugle Epicure,     {p. 7}

Soustient que le hazard preside en la Nature[246].

SENEQUE.

115
Il peut voir clairement s’il a les yeux ouverts,

Qu’un sage entendement a basty l’Univers ;

L’Esprit voit l’ouvrier lors que* l’œil voit l’ouvrage[247].

PETRONE.

Tu ne me prouves rien par cét obscur langage,

Pour me persuader il faut t’expliquer mieux.

NERON.

120
Sur les points importants et les plus curieux*[248],

Ce celebre railleur a quelque ombre de doute* ;

Il a l’Esprit subtil* et chacun le redoute :

Mais tu peux aisement le confondre à ton tour.

SENEQUE.

Le moins sçavant[249] fait plus de doutes* en un jour,

125
Qu’un sage n’en resoult durant toute sa vie,

Je dois* pourtant, Cesar, contenter ton envie.

Petrone parle donc et dequoy doutes*-tu.

PETRONE.

S’il est la haut des Dieux, s’il est une vertu*,

Je doute* seulement de cette bagatelle.

SENEQUE.

130
Si ton erreur est grande, elle n’est pas nouvelle,

Et tu n’as pas l’honneur d’en estre l’inventeur,

Un mal’heureux sophiste en fut jadis l’autheur[250].

Et cét aveugle guide entraisné par le vice,

T’a montré le chemin qui mene au precipice.

PETRONE.

135
C’est là la question[251] qu’il faudra decider*,

Si Seneque a raison* je suis prest à ceder.

Je vais en peu de mots dire pourquoy je doute*,

Apres tu respondras.

SENEQUE.

Apres tu respondras. Parle donc je t’escoute.                         {p. 8}

PETRONE.

Ceux qui de la vertu* nous ont fait les pourtraits[252].

140
Et l’ont representée avec tous ses attraits ;

L’ont peinte sur un Cube avec un Diademe[253],

Toujours et jeune et belle et semblable à soi mesme.

Si la Vertu* n’est point sujette aux changements,

D’où peuvent naitre donc les divers sentimens.

145
Ce qu’on croit* juste* à Rome ailleurs est injustice.[254]

La vertu* d’un Pays dans un autre est un vice.

Chaque peuple a ses mœurs, ses coustumes, ses loix,

La seule opinion[255] fait des differens choix.

Dans le siecle fameux de Saturne et de Rhée[256],

150
L’inutile vertu* fut toujours ignorée.

Et les Peuples heureux de l’antique saison,

Consultoient la Nature et non pas la raison*.

Tous les Estats divers que le Soleil esclaire,

Ont dans leur Politique un sentiment contraire.

155
Chacun suit son genie[257], et chaque Nation[258],

Vit selon la coustume, ou suit la passion*[259].

On loüe un homme libre en une Republique,

Qui passe* pour rebelle* en l’Estat Monarchique.

Et Brutus appellé le dernier des Romains,

160
Est un monstre execrable aux yeux des Souverains.

Parmy les Roys de Perse on approuve l’Inceste[260],

Les Grecs sont partagez sur le crime d’Oreste[261].

A Sparthe le larcin est un vice permis[262],

Et par le droit des Gens l’on perd ses ennemys[263].

165
Mais la Ville d’Athene où fleurit la science[264],      {p. 9}

Resoult en ma faveur* ce doute* d’importance.

Et la Loy de Solon utile à son repos[265]

Comme les vicieux[266] a banny les Heros.

Tu vois que la Vertu* n’est donc qu’une ombre vaine*,

170
Qui n’a pour nous guider nulle regle certaine.

SENEQUE.

Elle est toujours constante et va d’un mesme pas,

Mais quand on est aveugle, on ne la connoist pas.

La Vertu* porte au front un Divin Caractere,[267]

Qui la fait distinguer d’avecque son contraire :

175
Et pour bien discerner leur Genie[268] inegal,

Il ne faut que connoistre et le bien et le mal[269].

Ton discours qui confond les vertus* et le vice,

Pour surprendre un Esprit a beaucoup d’artifice ;

Mais tes raisonnemens* n’ont rien qu’un éclat faux,

180
Et qui les examine en connoist les defaux.

Au siecle de Saturne où regnoit l’innocence,[270]

Le vice seulement estoit dans l’impuissance.

Durant cét âge heureux l’homme exempt de forfaits,

Devant les tribunaux ne paroissoit jamais.

185
Où le crime n’est point, les loix sont inutiles ;

Mais depuis qu’on a fait, des Magistrats, des Villes,

Tout homme qui veut vivre et sans regle et sans loix,

Comme les animaux doit* vivre dans les bois[271].

Les Estats florissans, l’Italie et la Grece,

190
Les habitans du Nil, d’où nous vient la sagesse,

Tous les Peuples fameux qui sont sous l’horison,      {p. 10}

Cultivent les vertus* et suivent la raison.

Cambise n’a peu seul authoriser l’Inceste[272],

Et les Amphyctions[273] condamnerent Oreste.

195
Sparthe punit le vol, quand il est descouvert[274],

Au crime en nul climat[275] le chemin n’est ouvert :

La sublime valeur de l’Attique est bannie[276],

De peur qu’un orgeuilleux la change en Tyrannie ;

Mais ses liberateurs par la gloire* eslevez

200
Sont avec leurs hauts faits sur le bronze gravez.

Tu vois donc clairement que les foibles exemples,

Des Augustes vertus* n’abbatent point les Temples ;

Et tous les Libertins[277] se sont bien abusez,

De croire* là-dessus les Esprits divisez.

205
Il n’est qu’une vertu* dans Athene et dans Rome,

Elle est par tout la mesme, où se rencontre* l’homme.

Camille et Themistocle amoureux de l’honneur[278],

Ont sauvé leur Patrie avec pareille ardeur.

Les Heros ne vont point sous des formes diverses,

210
Ce qu’on croit* juste* en Grece, est juste* chez les Perses ;

Et qui ne connoist pas où la vertu* reluit,

Ne sçauroit discerner le jour d’avec la nuit.

Mais toy la peux-tu croire* et chimerique et vaine*,

Apres tout ce qu’a fait la Nation Romaine[279].

215
Les genereux* Consuls et les divins Cesars,

Tant de fois triomphans[280] dans leurs superbes* Chars.

PETRONE.

Seneque a desployé sa plus belle éloquence.      {p. 11}

SENEQUE.

Toy qui des vicieux[281] entreprens* la deffence,

Loüerois-tu l’Assassin qui t’osteroit le jour,

220
Voudrois-tu qu’à ta femme un autre fit l’amour*.

NERON.

C’est assez discourir des vertus* et des vices,

Parlez des Immortels[282] et de leurs sacrifices.

SENEQUE.

Qui blasme les Vertus*, craint peu les Immortels.

PETRONE.

La superstition[283] a basty leurs Autels.

SENEQUE.

225
Leur Culte est estably dés les siecles Antiques.

PETRONE.

Ce sont les inventions de sages Politiques,

Pour tenir en devoirs* les Peuples factieux[284],

Le Mensonge et la crainte ont engendré les Dieux.

Leurs Mysteres sacrez[285] sont de vrais badinages,

230
Il fait beau voir Janus[286] avec ses deux visages ;

Et Cybelle[287] et Bacchus[288] errans parmy les champs,

Faire retentir l’air de leurs horribles chants[289]

Vulcain[290] tendre des Rets pour surprendre sa femme,

Assembler des tesmoins pour se couvrir de blasme ;

235
Forger son infamie, et les pauvres mortels,      {p. 12}

A ce Dieu sans honneur eslever des Autels.

Il faut rire, Seneque, ou paroistre une souche[291],

De voir Minerve[292] Armée, et Jupiter en couche[293] ;

Et Saturne[294] le Maistre, et le Père de tous,

240
Qu’on prive de l’honneur de faire des jaloux[295] :

Peut-on imaginer rien de plus ridicule,

Il faut que l’on l’avoüe, ou que l’on dissimule.

Et Momus le plus sage, et le plus fou des Dieux[296],

A bien dequoy railler quand il est dans les Cieux.

NERON.

245
Que respons-tu Seneque, à cette raillerie.

SENEQUE.

Si Momus excellent dans la bouffonnerie,

Est le bouffond des Dieux pour bien sçavoir cét art :

Petrone a merité de l’estre de Cesar,

Il n’a voulu railler que les Dieux des Poëtes[297].

PETRONE.

250
Nos Pontifes[298] sacrez en sont les Interpretes,

En semant leurs erreurs, leurs vaines* fictions[299],

Ils abusent comme eux toutes les Nations[300] ;

Mais passons plus avant, cette race feconde,

Au sortir du Chaos a bien peuplé le Monde :

255
Si l’on croit* les sçavans, l’Air, la Terre, et les Cieux,

La Mer et les Enfers tout est remply de Dieux.

Chez chaque Nation[301] et dans chaque famille,

Comme Insectes subtils* cette engeance fourmille ;

L’un preside aux festins, l’autre preside au bal,

260
L’un au sacré foyer, l’autre au lict nuptial[302] :

Chaque Maison en a du moins une cohorte,      {p. 13}

A Rome on en met trois pour garder une porte[303].

Nous adorons en vain* tant de Dieux impuissans,

Et pour eux l’Arabie auroit trop peu d’encens ;

265
Que sert cette Cohue, et cette multitude, [304]

SENEQUE.

C’est pour s’accommoder au sens d’un peuple rude :

Parce que cét Esprit qui regne dans les Cieux,

A diverses vertus* on a feint* divers Dieux.

Dans l’Olimpe, aux Enfers, sur la Terre et dans l’Onde,

270
Mais il n’est qu’un seul Dieu qui gouverne le Monde ;

Et comme tous les flots ne font rien qu’une Mer,

De quelques divers noms qu’on la veuille nommer.

Selon les divers lieux où Thetis[305] se promene,

De Carthage, d’Argos, de Crete ou de Tyrrhene[306].

275
De mesme il n’est aussi qu’une Divinité,

Le Dieu Mars est sa force, et Venus sa beauté ;

Sa justice Themis, Minerve sa sagesse,

Hebé[307] son Eternelle et constante jeunesse :

Qui fait voir dans ses yeux par des feux esclatans,

280
Que sa perfection[308] n’est point sujette au temps.

C’est cét Esprit Divin, cette essence infinie,

Qui de cét Univers entretient* l’harmonie :

Qui sçait tout, qui peut tout, qui penetre en tous lieux,

Et remply de sa gloire* et la Terre et les Cieux.

285
C’est icy du vray Dieu la vivante peinture,

C’est, Petrone, c’est là l’Autheur de la Nature :

C’est à luy seulement que l’on doit* de l’encens.

PETRONE.

Ton sçavoir trop profond te fait perdre le sens.      {p. 14}

SENEQUE.

Je voudrois que Petrone eût la mesme lumiere[309].

NERON.

290
S’il ne craint pas les Dieux, pour moy je les revere

Pour te montrer aussi que j’ayme les vertus*,

Je veux combler d’honneur le genereux* Petus :

Puis qu’entre les amis toute chose est commune,

Seneque avecque luy partage sa fortune*.

SCENE IV.

NERON, SENEQUE, PETUS, PETRONE.

NERON continüe et s’addresse à Petus.

295
Mais il vient par mon ordre, approche, embrasse moy,

Je te veux tesmoigner l’amour, que j’ay pour toy ;

Et pour recompenser tes vertus* heroïques,

Je te fais Gouverneur des Isles Britanniques.

Va restablir mes loix dans ce lointain Climat[310],

300
Tu prendras ta depesche[311] au sortir du Senat :

Pars pour dompter l’orgueil d’une Reine Insulaire[312],

Demain dés que le jour luira sur l’hemisphere.

{p. 15}
SCENE V.

SENEQUE, PETUS.

SENEQUE.

D’où vient que sur ton front est peinte la douleur,

Quand Cesar te[313] cherit et te comble d’honneur ?

PETUS.

305
Cét injute Tyran fait de moy trop de conte*,

Son amitié m’offence, et j’en rougis de honte* ;

Et je repasse* en vain* quel crime j’ay commis,

Qui le peut obliger d’estre de mes amis :

J’abhorre ses faveurs*.

SENEQUE.

J’abhorre ses faveurs*. Ton procedé m’estonne*.

PETUS.

310
Sa main tasche toujours les presens qu’elle donne*.

SENEQUE.

Refuser les honneurs que fait un Empereur,

Dedaigner ses presens, les avoir en horreur,

C’est estre trop austere, et trop melancholique[314].

PETUS.

Tu fais trop bien ta Cour* pour un sage Stoïque.

315
De l’amour des grandeurs indignement esprit,

Ta vertu* respond mal à tes divins escrits :

Tes discours genereux* ne sont que du langage,

Et pour m’expliquer mieux, Neron est ton ouvrage ;

Qui n’a rien des vertus* de ses nobles ayeuls.                          {p. 16}

320
Croy que Germanicus[315] qui voit du haut des Cieux,

Comme son petit fils laschement degenere,

Ne te peut regarder que d’un œil de colere.

Un Tyran detestable est l’œuvre de ta main,

Au lieu de nous donner* un Empereur Romain,

325
Tu n’as nourry qu’un monstre au sein de cette Ville.

SENEQUE.

D’aprivoiser un tygre il n’est pas trop facile,

Tu n’es pas comme moy toujours à ses costez,

Pour connoistre ses mœurs, et ses ferocitez.

Par mes soins* vigilans j’ay durant cinq années,[316]

330
Tenu par la raison* ses fureurs enchaisnées ;

Mais Neron de clement est devenu cruel,

Et ce tygre a repris son premier Naturel.

PETUS.

Le Ciel sans les punir peut-il voir tant de crimes.

SENEQUE.

Il se plaist d’exercer les ames magnanimes.

PETUS.

335
On a veu trop durer le mal qui nous poursuit.

SENEQUE.

C’est parmy les mal’heurs que la vertu* reluit,

Sous le regne d’Auguste, et juste* et debonnaire[317],

Elle a moins esclaté qu’au siecle de Tybere.[318]

Le courage languit dans un lasche repos,

340
Et ce n’est qu’aux Tyrans que l’on doit* les Heros.

Sans les Monstres Hercule auroit esté sans gloire*,

Et l’horreur du combat precede la victoire.

Au lieu de t’affliger rejouy toy Petus,      [B ; 17]

Neron t’offre un moyen de montrer tes vertus*.

PETUS.

345
Quand je voy que Petrone et Tigillin fleurissent,

Mon bon-heur me fait honte*, et mes vertus* rougissent :

Puis je avoir part comme eux aux faveurs* de Neron,

Sans mesler l’infamie à l’esclat* de mon nom.

SENEQUE.

Neron te peut cherir sans te mettre en furie.

PETUS.

350
Ce n’est pas moy qu’il ayme.

SENEQUE.

Ce n’est pas moy qu’il ayme. Et qui donc.

PETUS.

Ce n’est pas moy qu’il ayme. Et qui donc. C’est Arie.

SENEQUE.

Je sçais bien que l’on dit qu’il brusle de ses feux.

PETUS.

C’est pour elle demain qu’il fait donner* les jeux.

SENEQUE.

Je m’estonne* qu’Arie estant prudente et sage

Ait souffert cet Amour.

PETUS.

Ait souffert cet Amour. Je n’en prends nul ombrage,

355
Je ne puis justement* soupçonner ses vertus*,[319]

Et sur ce point Arie est quitte envers Petus.

Dés l’instant que Cesar a souspiré* pour elle,

Elle m’a découvert son ardeur criminelle ;

Pour elle ce Rival me loge en son Palais,

360
Et pour mieux m’abuser m’accable de bienfaits.

Pour trouver un remede au feu qui le consomme[320],     {p. 18}

Souz un pretexte honneste* il m’eloigne de Rome :

Il croit* qu’en mon absence il pourra librement

Parler de son amour et finir son tourment*.

365
Comme il sçait que ma vie est exempte de tache,

Il voit bien que Petus n’a pas l’ame assez lâche,

Pour luy ceder sa femme, ainsi qu’a fait Othon.[321]

SENEQUE.

Tes mœurs s’acordent mal à l’humeur* de Neron.

PETUS.

Cesar ne me fait pas commander une armée,

370
Pour voir par mes vertus* croistre ma renommée.

Loing d’augmenter ma gloire* il la veut estouffer,

Et c’est à mes despens qu’il voudroit triompher.

SENEQUE.

A mespriser son ordre il y va de la vie.

PETUS.

J’ay peine toutesfois d’accomplir son envie,

375
Pourray-je avec honneur dans un danger si grand,

Abandonner ma femme au pouvoir d’un Tyran.

SENEQUE.

N’a-t-elle assez d’amour et de courage,

Pour suivre son Mary dans ce fatal* voyage.

PETUS.

Elle s’estoit sauvée en habit déguisé,

380
Pour fuir de Cesar le cœur trop embrasé :

Et s’aller embarquer chez les Peuples de Seine[322],

Mais demain un Tribun dans Rome la ramene :

Pour moy j’ai resolu de l’attendre en ce lieu,

Cesar permettra bien que je luy dise adieu.

SENEQUE.

385
J’en doute* fort.           {p. 19}

PETUS.

J’en doute* fort. Burrus m’obtiendra cette grace*,

Pour servir ses amis il n’est rien qu’il ne face :

L’Empereur sçait aussi qu’il a besoin de moy,

Le Breton rebellé* remplit son cœur d’effroy,

Il apprehende* encor quelque chose de pire.

SENEQUE.

390
Il pense à son amour bien plus qu’à son Empire.

PETUS.

Je veux sçavoir enfin à quoy tendent ces jeux,

Burrus dessus ce point contentera mes vœux.

SENEQUE.

Ta curiosité[323] peut estre dangereuse,

Mais puis qu’enfin Arie a l’ame genereuse* ;

395
A son retour des jeux dans ton funeste* sort*,

Choisis donc avec elle ou l’exil ou la mort.

{p. 20}
ACTE II.

SCENE PREMIERE. — SCENE II. — SCENE III. — SCENE IV. — SCENE V.

SCENE PREMIERE.

PETUS, BHURRUS.

PETUS.

Cesar me permet-il de voir encor Arie.

BHURRUS.

D’abord* à ma priere il s’est mis en furie,

Enfin il l’a permis, attens-là dans ce lieu,

400
A son retour des jeux tu peux luy dire, adieu.

PETUS.

Conte-moy cependant, ce qui s’est fait au Cirque.

BHURRUS.

Jamais les Empereurs, jamais la Republique,

Ny les superbes* Grecs, les inventeurs des jeux,

N’ont rien fait de si beau, ny rien de si pompeux*[324].

PETUS.

405
Ah ! Bhurrus à ces jeux, à ces magnificences,

Je prens peut estre part.

BHURRUS.

Je prens peut estre part. Ouy plus que tu ne penses.           {p. 21}

PETUS.

C’est là ce qui ma fait differer de partir.

BHURRUS.

D’estre trop curieux* on se peut repentir.

PETUS.

Quoy faut-il d’un Tyran souffrir* la violence ;

410
Mais poursuy ton discours je te donne* audience,

Dis ce qui me regarde et sans rien oublier.

BHURRUS.

Ces jeux que dés long-temps Cesar fait publier :

Par ses soins* diligens[325] et ses grandes largesses,

Espuisant tous les arts, et toutes les richesses.

415
A ce fameux spectacle attire[326] tous les yeux,

Et de tous les Romains il fait des curieux*[327] ;

Sans faire un long recit de toutes ces merveilles,

Qui charme* du vulgaire et l’œil et les oreilles :

Et tiennent tous ses sens de plaisirs enchantez*,

420
Par un Ciel en peinture et de vaines* beautez.

J’acheve en peu de mots pour te tirer de peine.

Dans un riche Palais qu’on voit peint sur la Scene,

Petrone et Tigillin d’un faux honneur espris,

Avec l’Empereur disputent* seuls les Prix.

PETUS.

425
Cesar tout le dernier paroist sur le Theatre.

BHURRUS.

Ce grand declamateur[328] que le Peuple idolatre,

Qu’il applaudit toujours de la voix et des mains,

Pour eslever sa gloire* au dessus des humains ;

Et montrer qu’il descend d’une race divine,

430
Va jusques dans le Ciel chercher son origine.

Il nous fait voir qu’ainsi ses ayeuls sont venus,      {p. 22}

Par un heureux Destin de Mars et de Venus :

Cesar à peine eut dit la derniere parole,

Que le Peuple Idolâtre encense cette Idole,

435
Et publie hautement que sa lyre et ses vers[329],

Rendent son nom celebre aux bouts de l’Univers.

La troupe des flateurs qu’a Neron à ses gages

Dans le Cirque placez d’estages en estages ;

De ce peuple aveuglé croissent encor l’erreur,

440
Et jusques dans le Ciel eslevant l’Empereur ;

Luy rendent mesme honneur qu’au beau fils de Latone[330],

De leur bruit éclatant tout le Cirque resonne :

Et l’écho qui répond du plus prochain valon[331],

Fait retenir les noms d’Auguste et d’Apollon :

445
Ce grand bruit à la fin calmant sa violence,

Le grand Juge des prix sur la Scene s’avance.

PETUS.

Ce Juge envers Neron sans doute* est complaisant*.

BHURRUS.

D’une double Couronne il luy fait un present,

L’une estoit de Laurier, et l’autre estoit de Rose[332] :

450
D’une Pourpre éclatante et fraischement éclose,

De celle de laurier il orne ses cheveux,

Et commande à Phedon qui presidoit au jeux,

D’aller mettre ces fleurs sur le beau front d’Arie.

PETUS.

O Dieux !

BHURRUS.

O Dieux ! L’Imperatrice, à sa galanterie*

455
Tesmoigna sa surprise et sa vive douleur,

Son teint plus d’une fois en changea de couleur.

PETUS.

De quel œil vit Arie un present si funeste*.      {p. 23}

BHURRUS.

Elle le vit d’un œil et prudent et modeste*,

Et de le recevoir tascha de s’exempter,

460
Mais quoy qu’elle peut dire il fallut l’accepter :

Malgré tous ses refus on couronna sa teste,

Et son couronnement acheva cette feste.

PETUS.

Ah que de maux ces jeux s’en vont me preparer !

On la comble d’honneur, pour me deshonorer,

465
De ce piege tendu je connois l’artifice.

BHURRUS.

Mais j’aperçoy Arie avec l’Imperatrice.

PETUS.

Je veux sans differer luy parler un moment.

BHURRUS.

Que fais-tu, tu te perds par ton emportement.

PETUS.

L’Empereur m’a permis de la revoir encore,

470
Et je puis adoucir le soin* qui me devore.

BHURRUS.

Quand Sabine, Petus, sortira de ces Lieux,

Tu pourras contenter tes désirs curieux*.

SCENE II.

L’IMPERATRICE, ARIE.

L’IMPERATRICE.

Vous estes satisfaite ambitieuse Arie,

Vostre esprit s’accoutume à la galanterie* ;

475
L’Amour, ce monstre affreux ne vous fait plus horreur,      {p. 24}

Quand il s’offre à vos yeux souz le nom d’Empereur,

Aux pieges de Cesar ce cœur s’est laissé prendre.

ARIE.

Contre des Souverains l’on ne peut se deffendre,

Mépriser en public les honneurs qu’ils nous font,

480
C’est les desobliger et leur faire un affront*.

L’IMPERATRICE.

La Rose est de tout temps à Venus consacrée[333],

Et jamais la vertu* n’en peut estre parée :

Cesar à vostre orgueil paroit trop complaisant*,

Et vous devez* rougir de ce honteux* present.

ARIE.

485
Je l’acceptay par force, et Cesar m’a contrainte.

L’IMPERATRICE.

Vostre sage refus n’estoit rien qu’une feinte*,

Une ruse d’amour dont vous nous abusiez,

Vos yeux le demandoient quand vous le refusiez :

Si Cesar vous cherit, je n’en suis point jalouse,

490
Vous estes sa Maistresse*, et je suis son Espouse.

ARIE.

Vous l’estes de Neron, je la suis de Petus,           {p. C ; 25}

Et par là l’on connoit nos mœurs et nos vertus*.

L’IMPERATRICE.

Avoir un air modeste*, une belle apparence,

Se faire un art d’aymer de l’art de bien seance[334] :

495
Témoigner des froideurs, pour donner* plus d’amour,

En habit déguisé s’esloigner de la Cour* :

Pour croistre ses desirs mettre Cesar en peine,

Sortir de Rome exprés* afin qu’on l’y ramene :

Retourner à propos pour se trouver aux jeux,

500
Seduire un Empereur et recevoir ses vœux* :

Partager avec luy les prix que l’on luy donne*,

Et vouloir partager son cœur et sa couronne :

C’est de la sage Arie, un portrait Curieux*.

ARIE.

A quelqu’autre sans doute* il ressembleroit mieux.

L’IMPERATRICE.

505
Il n’a pour vostre honneur que trop de ressemblance.

ARIE.

Sans qu’inutilement je prenne ma defence :

Toutes mes actions parlent assez pour moy.

L’IMPERATRICE.

A vostre illustre* Epoux manquez vous pas de foy*,     {p. 26}

De souffrir* de Cesar la passion* extrême ?

510
Pouvez vous sans rougir endurer qu’il vous ayme ?

Que pouvez vous respondre à ce discours pressant.

ARIE.

Pourrois-je l’empescher puis qu’il est tout puissant ;

Je suis persecutée, et ne suis point coupable.

L’IMPERATRICE.

Sa persecution n’est pas desagreable ;

515
J’admire son erreur, et son aveuglement,

Car vos foibles beautez n’ont rien de si charmant* :

Dont le trait impuissant aisément ne s’évite,

Arie a plus d’orgueil qu’elle n’a de merite*.

ARIE.

De mon peu de beauté je demeure d’accord,

520
Et souffre* ce mal’heur sans me plaindre du sort*.

Si l’Empereur pour moy témoigne trop d’estime*,

Si son aveugle amour n’a rien de legitime :

Montrez luy son erreur au lieu de m’accuser,

Car c’est luy seulement qu’il faut desabuser.

L’IMPERATRICE.

525
Si je prenois ce soin* et cette indigne peine,           {p. 27}

Je m’abaisserois trop, et te rendrois trop vaine* :

Pour regagner son cœur, et tromper ton espoir,

Sabine sans parler n’a qu’à se faire voir.

ARIE.

Puis qu’ainsi d’un coup d’œil vous me pouvez deffaire,

530
Vous n’avez pas sujet de vous mettre en colere,

De craindre qu’on vous oste un cœur injustement* :

Que vous pouvez reprendre, et si facilement.

L’IMPERATRICE.

Je blasme tes desseins sans en craindre la suite,

Car souz mes justes* Loix le destin t’a reduite :

535
Et dans peu mon Espoux embrasé d’autres feux,

A quelque objet* plus digne addressera ses vœux :

Alors tu sentiras jusque, où va ma colere,

Je pense à me venger, va penser à luy plaire,

Nous verrons qui des deux aura mieux combatu.

ARIE.

540
La victoire est certaine à qui suit la vertu*.

SCENE III.

PETUS ARIE.

PETUS.

Ton illustre* beauté vient d’estre couronnée.

ARIE.

Si l’honneur qu’on m’a fait blesse nôtre hymenée,

Avec toy cher Espoux je m’en vien consoler.

PETUS.

Ne croy pas que Petus t’en veuille quereller* : {p. 28}

545
J’admire ta vertu*, ta pudeur* m’est connüe,

Je ne demande point ce qu’elle est devenüe,

Elle luit sur ton front, elle regne en ton cœur,

Mais je crain d’un Rival l’insolente rigueur.

ARIE.

Depuis peu les Vertus* ont accez à son Throsne,

550
Hier dans la dispute* il fut contre Petrone,

Et prenoit le party de Seneque et des Dieux.

PETUS.

S’il dissimule ainsi c’est pour t’abuser mieux ;

Je redoute pour toy quelque triste* avanture,

Et ce fatal* present m’est de mauvais* augure.

ARIE.

555
Que peux tu redouter si tu connois ma foy*.

PETUS.

Ah ! tu ne prenois pas le mal que je prenoy !

Le beau nœud qui nous lie, et ma juste* tendresse,

Me font craindre pour toy le destin de Lucresse[335] ;

L’on força sa pudeur* de ceder à l’amour.

ARIE.

560
Croy qu’en sa place Arie eût vescu moins d’un jour.

PETUS.

Le fier* tyran qui t’ayme, est un monstre execrable,

Pire que les Tarquins[336] et bien plus redoutable :

Qui peut t’oster l’honneur et me ravir mon bien.

ARIE.

Il n’est pas mon tyran, c’est moy qui suis le sien :

565
Ouy sans faire de crime et sans ignominie,

C’est moy, qui sur luy mesme use de Tyrannie.

Je fais contre ses jours un visible attentat,           {p. 29}

Je trouble cét Esprit qui trouble cét Estat :

Pour vanger ma Patrie, et rendre Rome libre,

570
J’enchaisne ce Tyran au rivage du Tybre :

Je le mets dans les feux, je le mets dans les fers[337],

Il souffre* tous les maux que l’on souffre* aux Enfers ;

Et pour rendre sa peine à ses forfaits égale,

Je luy fais éprouver le destin de Tantale[338] :

575
A ses desirs ardens j’etale mes appas*,

Et luy fais voir des biens dont il ne jouyt pas.

PETUS.

Il peut à tes despens voir finir son supplice,

Et tu dois* avec luy craindre l’Imperatrice :

Tu dois* apprehender* que son Esprit jaloux,

580
Ne se vange sur toy d’un inconstant Espoux.

Si pour monter au Throsne elle immole Octavie[339],

Croy-tu pour le garder qu’elle épargne ta vie :

Non, non, tu dois* tout craindre en cette injuste* Cour*,

Et Sabine et Neron, et l’envie et l’amour :

585
Tu peux des deux costez recevoir une injure*;

C’est ce qui fait ma crainte.

ARIE.

C’est ce qui fait ma crainte. Et c’est ce qui m’asseure,

Pour me ravir l’honneur, ou pour finir mon sort*,

Ma Rivale et Cesar ne sont pas bien d’accord :

Et le Ciel qui prend soin* d’empescher ma ruine,

590
Oppose l’un à l’autre et Neron à Sabine.

Elle qui reconnoist ses fortes Passions*,

Le fait suivre par tout par de bons espions :

Et sa jalouse humeur* qui jamais ne sommeille,

Contre un Mary qui m’ayme, est l’Argus[340] qui me veille :

595
Luy qui connoist l’humeur* de cét Esprit jaloux,                    {p. 30}

Pense à me garantir des traits de son courroux ;

Et des Pretoriens[341] une forte brigade,

Que commande un Tribun, incessament me garde :

Et pour me conserver et l’honneur et le jour,

600
Mes plus grands ennemys me servent tour à tour :

Ainsi de tous costez je suis en assurance,

Et ne dois* redouter aucune violence[342].

PETUS.

L’on n’est pas sans peril pour estre sans effroy.

ARIE.

Pour moy je ne crains rien, mais je crain tous pour toy ;

605
Je voy la foudre preste à tomber sur ta teste,

Par ta sage Prudence évite la tempeste :

Crain le courroux fatal* d’un injuste* Empereur,

Pas un honneste* exil évite sa fureur.

Va t’en dompter l’orgueil d’une superbe* Reyne,

610
Va faire triompher la Nation Romaine,

Sans à de vains* soupçons te laisser émouvoir,

Va me servir d’exemple à faire mon devoir*.

PETUS.

Qu’un veritable amour cause d’estranges peines.

ARIE.

Je t’ay fait voir assez que tes craintes sont vaines*.

PETUS.

615
Si tes hautes vertus* et ta rare beauté,                          {p. 31}

Sur l’esprit de Neron ont tant d’authorité :

Dans son emportement si ce Tyran t’adore,

Tu peux de son courroux me garantir encore,

S’il paroist irrité de me voir dans ces lieux,

620
Tu pourras d’un seul mot appaiser sa furie.

ARIE.

Il ne voit pas Petus de l’œil qu’il voit Arie ;

Il me voit comme un bien, il te voit comme un mal,

Moy comme son Amante*, et toy comme un Rival :

Il croit* que ta presence est l’obstacle invincible,

625
Qui fait qu’à ses desirs je parois insensible* :

Mais il ne connoist pas l’amour que j’ay pour toy,

Un infidelle enfin, juge mal de la foy* :

Attendant que le temps, et que son inconstance,

Te puisse dans sa Cour* laisser en asseurance,

630
Souffre* patiemment ton destin rigoureux,

Et va te reserver pour des jours plus heureux,

Je te suivray bien tost aux bords de la Tamise[343].

PETUS.

En habit déguisé l’on t’a desja surprise.

ARIE.

Je veux avecque toy partager le danger,

635
Et me perdre, ou te suivre en ce bord étranger :

Attendant que le Ciel m’offre un moyen facile,      {p. 32}

D’aller chez les Bretons trouver un seur Asile :

Pars sans moy cher Espoux.

PETUS.

Pars sans moy cher Espoux. Accorde* à mon amour,

Dans le trouble où je suis, le reste de ce jour :

640
Mais j’apperçoy Neron.

ARIE.

Mais j’apperçoy Neron. Il faut que je l’évite ;

Toy, dissimule un peu de peur qu’il ne s’irrite,

Et respecte un Tyran pour conserver tes jours.

SCENE IV.

NERON, PETUS.

NERON.

Tes adieux sont bien longs.

PETUS.

Tes adieux sont bien longs. Ils me semblent bien courts.

NERON.

C’est prendre mal son temps, de montrer sa tendresse,

645
Quand Bellonne[344] t’appelle, et que le danger presse :

Couriers[345] dessus couriers viennent incessamment,

Accuser ma longueur et mon retardement.

Loing d’icy desormais mes ordres te demandent,

Aux bords de l’Ocean les Legions t’attendent ;

650
Et par les fiers* Bretons, les Aigles[346] abbatus,

Implorent mon secours et souhaitent Petus :

Va vanger ces Romains, qu’une orgueilleuse Reyne,      {p. 33}

Fait passer* souz le joug et retient à la chaisne :

Fais voir à la Patrie, un cœur, grand, noble, altier.

PETUS.

655
Je voudrois bien pouvoir m’y donner* tout entier ;

Mais helas, je regrette en ma douleur extréme,

De laisser dans ces lieux la moitié de moy mesme.

NERON.

Est-ce Arie ?

PETUS.

Est-ce Arie ? Ouy, sondons jusqu’où va son amour[347],

Permets qu’elle me suive et quitte cette Cour*.

NERON.

660
Le genereux* Petus songe-t-il à des femmes,

Lors que* Mars[348] fait reluire et le fer et les flâmes[349] !

Faut-il que ce penser[350] agite ton repos.

PETUS.

Une amour legitime est digne d’un Heros :

L’Hymen à la valeur peut élever un Temple,

665
Et j’en vois dans ta race un assez bel exemple :

Ton genereux* ayeul le grand Germanicus,

Par qui les fiers* Germains furent deux fois vaincus ;

Ne pouvant un moment vivre sans Agrippine[351],

Menoit aux champs de Mars[352] cette Espouse divine ;

670
Et les Destins de Rome escrits dans ses beaux yeux,

Rendoient ce demi-Dieu par tout victorieux.

NERON.

Souz luy les Legions par deux fois mutinées[353],

Ont tasché d’obscurcir ses belles destinées :

Sa femme en ce mal’heur fut son plus grand soucy*,      {p. 34}

675
Et la tienne en danger te troubleroit aussi.

PETUS.

Arie à mes costez, je serois invincible,

La crainte de la perdre à mon cœur trop sensible* :

Augmentant ma valeur avecque mon effroy,

Je combattrois pour elle et je vaincrois pour toy.

NERON.

680
Quand ta sage prudence et ton courage rare,

L’exempteroit de mal dans cette Isle barbare :

Durant cette saison que la fureur des flots,

Peint l’horreur de la mort au front des Matelots :

La garentirois-tu par ta flâme* amoureuse,

685
Des cruels Aquilons[354], et de l’Onde orageuse ?

Afin de conserver ce tresor precieux,

Je la veux malgré toy retenir dans ces lieux.

PETUS.

Tu m’obliges assez sans prendre soin* d’Arie,

Modere donc Cesar tes bontez je te prie ;

690
En favoriser deux c’est trop de la moitié.

NERON.

>Je te veux doublement montrer mon amitié :

>Tu veux sçavoir pourquoy, je m’en vais te l’apprendre,

>Le service important que ton bras va me rendre,

>M’oblige à conserver pour n’estre pas ingrat,

695
>La femme de celuy qui va sauver l’Estat :

>Je sçay dans quel ennuy* te mettra son absence,

>Mais je veux me servir de ton impatience :

>De tes desirs pressans, de ton ardente* amour,

>Pour hâter ta victoire, et ton heureux retour.

PETUS.

700
>Pourroit-il m’abuser par un plus beau langage,

>Faut-il dissimuler et souffrir* cét outrage[355].

NERON.

>Sans te mettre en soucy*, va donc mon cher Petus,      {p. 35}

>Faire sur la Tamise éclater tes vertus*.

>Cette guerre est un faix qui pese à[356] mes épaules,

705
>Le Breton rebellé* peut émouvoir les Gaules :

>Va donc par ta valeur triompher des Mutins,

>Et du Peuple Romain assurer les destins ;

>Afin que ma bonté, comme ta valeur brille,

>Prend le soin* de l’Empire, et moy de ta famille :

710
>Je veux combler de biens, et l’Espouse et l’Espoux,

>Et rendre les Romains de ta gloire* jaloux.

PETUS.

Tu me fais trop d’honneur.

NERON.

Tu me fais trop d’honneur. Au bord de la Tamise,

A mes deux Legions si tu rends la franchise* :

Des Bretons subjuguez, je te veux faire Roy,

715
Tu ne releveras que des Dieux et de moy :

Avec ce doux espoir quitte les bords du Tibre.

PETUS.

Cesar, fais seulement que ma femme soit libre,

Sans m’accabler d’honneur, et me combler de bien,

Tu me donnes* assez, si tu ne m’ostes rien.

NERON.

720
J’ay plus de soin* d’Arie encor que toy mesme,      {p. 36}

Je veux à ses vertus* donner* le Diademe :

Tu ne la verras plus que la Couronne au front, [357]

Toy va le meriter par un service prompt.

PETUS.

Mais !

NERON.

Mais ! Petus sans repliquer fais ce que je desire.

PETUS.

725
Ah Barbare ! ah Tyran !

NERON.

Ah Barbare ! ah Tyran ! Que dis tu ?

PETUS.

Ah Barbare ! ah Tyran ! Que dis tu ? Je soûpire.

NERON.

Va conquerir un sçeptre au lieu de soûpirer,

Obeis à mon ordre et pars sans differer.

{p. 37}
SCENE V.

PETUS Seul.

Il dissimule en vain*, j’ay découvert sa flâme*,

Je vien de penetrer jusqu’au fond de son ame.

730
Il ne veut m’esloigner de cette injuste* Cour*,

Qu’afin de me ravir l’objet* de mon amour :

Cet amour furieux veut venir à mon aide,

Et contre un si grand mal, il m’enseigne un remede.

Je puis contre Cesar faire armer le Senat,

735
Contre ce ravisseur former un attentat :

Mais il a sur le front un sacré Caractere,

Que dans mon Rival mesme, il faut que je revere,

La vertu* de Cassie et celle de Brutus, [358]

Contre des Souverains, ne sont pas des vertus* :

740
Leur exemple est blâmable en l’état Monarchique,

Et leur gloire* est finie avec la Republique.

Que faut-il faire donc en mon pressant mal’heur,

Pour sauver ce que j’ayme et conserver l’honneur ?

Il faut dans le transport* de ma juste* furie,

745
Me cacher dans ces lieux pour enlever Arie :

Quoy que sa forte garde empesche mon dessein,

Bhurrus la commandant m’y peut prester la main :

Le Tribun Tulle aussi me fera voir son zele*,      {p. 38}

Il me doit* sa fortune*, et me sera fidelle* :

750
Ma femme ne sçaura ma resolution,

Que dans le point fatal* de l’execution :

De peur qu’un trop grand soin*, qu’elle prend de ma vie,

Ne la fit opposer à cette noble envie* :

Malgré son sentiment je la veux secourir,

755
Et sauver son honneur et le mien, ou perir.

{p. 39}
ACTE III.

SCENE I. — SCENE II. — SCENE IV. — SCENE V. — SCENE VI.

SCENE I.

NERON, PETRONE.

NERON.

Petrone, va trouver Sabine en diligence*,

Va t’en l’entetenir en grande confidence* :

Dis luy qu’Arie enfin m’embrase tellement,

Que tu crois* que ma flâme* est un enchantement* ;

760
Que je veux que d’Hymen[359], le flambeau* nous éclaire,

Ayant par ce discours allumé sa colere :

Lors que* tu la verras éclater contre moy,

Offre de la servir*, engage* luy ta foy* ;

Et si contre mes jours la superbe* conspire,

765
Sois un des conjurez pour me le venir dire ;

Par ce piege tendu tu sçauras ses secrets,

Et tu feras tomber Sabine dans mes Rets.

Cette orgueilleuse lors* convaincüe*, estonnée*,

Pour conserver ses jours rompra nostre hymenée :

770
Je mettray sa Rivale en mon Throsne éclatant,      {p. 40}

Pense à me rendre donc ce service important

Je pourrois bien sans toy repudier Sabine,

Et j’ay divers moyens d’avancer sa ruine :

L’infidelle cent fois a trahi son honneur,

775
Elle a dessus le front une feinte* pudeur* ;

Mais je veux pour prouver ses feux illegitimes,

Par un crime nouveau rappeler tous ses crimes :

Sabine hors de la Cour*, ce grand obstacle osté,

Rien ne peut s’opposer à ma felicité.

780
Tandis que Tigillin va flechir ma Maistresse*,

Va tromper ma jalouse avecque ton adresse* :

Va t’en trahir l’Hymen pour complaire à l’Amour,

Mais le prompt Tigillin est dés-ja de retour,

Va depesche.

SCENE II.

NERON, TIGILLIN.

NERON.

As-tu veu ma belle inexorable,

785
Est-elle moins severe*, est-elle plus traitable* :

Paroist-elle sensible* à l’ardeur de mes feux,

Depuis les grands honneurs qu’elle a reçeu aux jeux

Où j’ay publiquement couronné son merite* ?

Et se dispose-t-elle à souffrir* ma visite ?

TIGILLIN.

790
Elle se preparoit à sortir de ces Lieux,           {p. D ; 41}

Pour aller promptement dans le Temple des Dieux ;

En faveur* de Petus leur faire un sacrifice,

Pour rendre à son départ le destin plus propice.

NERON.

Quand la pourray-je voir ?

TIGILLIN.

Quand la pourray-je voir ? Elle n’en a rien dit,

795
Son Esprit paroissoit inquiet, interdit* ;

Soit crainte, soit respect, adresse*, ou bien seance,

Elle semble toujours retarder l’audience.

NERON.

Je veux pourtant la voir avant la fin du jour.

TIGILLIN.

Le Tribun qui la garde et qui sçait vostre Amour,

800
Pour vous donner* moyen de voir la fiere* Arie,

La doit* conduire exprés* par cette galerie,

Qui touche à cette salle et mene droit icy.

NERON.

L’attendray-je long-temps ?

TIGILLIN.

L’attendray-je long-temps ? Un moment, la voicy.

SCENE III.                    {p. 42}ARIE, LUCILLE, NERON, PISON.

LUCILLE.

L’Empereur vous a veuë.

NERON.

L’Empereur vous a veuë. Arrestez je vous prie,

805
Pourquoy me fuyez-vous belle et charmante* Arie ;

Ou vouliez-vous aller en sortant de ces lieux.

ARIE.

J’allois au Pantheon[360].

NERON.

J’allois au Pantheon. Sacrifier aux Dieux.

ARIE.

Je voulois assister à leurs divins Mysteres[361].

NERON.

Croyez-vous que les Dieux écoutent vos prieres ;

810
Si vous les méprisez, si vous n’écoutez pas,

Ceux que les Dieux ont fait leur Image icy bas.

ARIE.

Qui ?

NERON.

Qui ? Vous n’ignorez pas comme la destinée,

M’a fait seul heritier de la race d’Enée ;

Si de ce demi-Dieu mes ayeuls sont venus,

815
Vous voyez que je sors du beau sang de Venus :

Qu’à la mere d’amour je dois* mon origine[362] ;          {p. 43}

Mais je prouve bien mieux ma naissance Divine,

Par les doux sentimens que m’inspirent vos yeux,

Que par l’antiquité de mes nobles ayeuls.

820
Approuvez donc les feux que vous avez fait naistre,

Et regnez dans un cœur où l’Amour est le maistre ;

Rendez, rendez heureux vostre sort* et le mien,

Mais vous baissez la veuë et ne répondez rien :

Ce silence outrageux suffit pour me confondre,

825
Belle ingratte, parlez.

ARIE.

Belle ingratte, parlez. Que vous puis-je répondre.

NERON.

Ah ! n’apprehendez* pas d’allumer mes fureurs[363],

Je cheris tout de vous, jusques à vos rigueurs :

Dites si mon amour vous déplaist ou vous touche,

Prononcez en l’arrest de vostre belle bouche ;

830
Et je le recevray comme un decret des Cieux,

Pour vous en assurer, j’en jure par vos yeux.

ARIE.

N’attendez pas de moy quelque lasche responce.

NERON.

Je suivray cét Arrest pourveu qu’on le prononce.

ARIE.

Puisque vous le voulez je vais vous obéïr,

835
Je ne puis vous flatter*, ny ne puis me trahir ;

Pour m’expliquer enfin, Cesar je suis Romaine,

Et le Destin m’a faite, et Femme et Citoyenne,

Je vous dois* du respect comme à mon Empereur,

Mais souz le nom d’Amant*, Neron me fait horreur.

NERON.

840
Le nom d’Amant* est doux, et n’a rien de terrible,      {p. 44}

C’est Neron seulement qui vous paroist horrible,

Mes lâches ennemis pour me rendre odieux,

M’ont peint comme un Tyran, comme un Monstre à vos yeux ;

Mais afin de fermer la bouche de l’envie,

845
Je vous veux retracer le pourtrait de ma vie :

Et veux bien me soumettre à vostre jugement,

Pour ne paroistre plus comme un indigne Amant*.

Selon l’aveu de tous, j’ay durant cinq années,

Fait du Peuple Romain fleurir les Destinées ;

850
Ma bonté, ma Clemence, et mon regne trop doux,

M’ont au bout de ce temps suscité des jaloux.

Le superbe* Senat fasché d’avoir un Maistre,

Dans son corps infidele a toujours plus d’un traistre ;

Son Genie ennemy des Cesars et des Roys,

855
Luy seul à l’Univers voudroit donner* des Loix ;

Ouy ce mesme Senat qui déchira Romule, [364]

Qui de vingt et trois coups perça le divin Iule[365],

Qui voulut onze fois faire rougir ses mains,

Au sang du plus parfait des Empereurs Romains :

860
Tous les jours contre moy secrettement conspire,

Pour me ravir ensemble et la vie et l’Empire.

Si je fais punir ceux que l’on voit conjurer,

Avec juste* raison* en peut-on murmurer* ;

Et doit-on* me blâmer de prendre la vengeance,

865
De ces sujets ingrats qui lassent ma Clemence :

L’embrasement de Rome à mon ordre imputé, [366]

Est un crime aussi faux qu’il est mal inventé.

Je sçay que Britannique, Agripine, Octavie[367],           {p. 45}

Semblent ternir l’éclat de mon illustre* vie ;

870
Mais plus ils m’estoient joints par des nœuds solemnels,

Les ayant violez plus ils sont criminels ;

J’avois de leurs forfaits des preuves assez amples,

Et de semblables morts ne manquent pas d’exemples.

Si Ménélas d’Helene eût éteint le flambeau*[368],

875
Il auroit garenty cent Heros du tombeau ;

Le fier* Timoleon que la Grece revere[369],

S’est immortalisé par la mort de son frere :

Le mien voulut me perdre, et se faire Empereur,

Et ma femme embraza ma jalouse fureur ;

880
Chacun sçait l’attentat et l’orgueil d’Agripine,

Qui menaçoit l’Estat de sa propre ruine ;

Mais Seneque et Burrus sans prendre ordre de moy,

Luy firent éprouver les rigueurs de la Loy ;

Et ces nouveaux Brutus par leur vertu* severe*,

885
Sauverent ma patrie aux dépens de ma Mere :

Le Senat qui m’en vit consumer de regret,

Pour me justifier par un sacré decret ;

Et rendre grace* au Ciel qui garentit ma Teste,

De ce jour de mon deuil, en fit un jour de feste.

890
Ainsi dessous mon regne il ne s’est rien commis,

Que n’ayent approuvé mes plus grands ennemys.

Vous de qui la vertu* condamne l’imposture,

Soyez mon juge, Arie, Amour vous en conjure,

Decidez* si je suis ou juste* ou vicieux.

ARIE.

895
Je laisse de Cesar le Jugement aux Dieux.

NERON.

Si par quelques defaux j’avois taché ma vie,      {p. 46}

Ils seroient effacez depuis que j’ayme Arie ;

Et le divin éclat qui brille dans ses yeux,

Ne sçauroit inspirer qu’un amour glorieux*.

900
Une beauté Celeste, une vertu* si rare,

Pourroit faire un Heros d’un Scythe[370] et d’un Barbare[371] ;

Et mon cœur embrasé de ses attraits charmans,

Ne sçauroit plus avoir que de beaux sentimens :

Avec ces sentimens dignes de ma naissance,

905
Je veux vous faire voir ma gloire* et ma puissance ;

Non pour vous étaler icy mes vanitez,

Mais pour mieux adoucir vos severes* beautez.

Pour me combler de biens le Destin favorable,

Semble avoir épuisé sa source inépuisable.

910
Nul mortel en bon-heur ne m’égala jamais,

Et je serois sans vous au dessus des souhaits.

Si le Maistre des Dieux qui lance le Tonerre,

Est Monarque du Ciel, je suis Dieu de la Terre :

Il est armé d’éclairs, et moy de Legions,

915
Qui rangent souz mes Loix toutes les Regions :

Du Tybre jusqu’au Gange, et du Danube au Tage[372],

Les Peuples et les Roys me rendent leur hommage :

La fortune* et l’amour, la gloire*, et les plaisirs,

Courent d’un pas leger où volent mes desirs :

920
Le divin Apollon de[373] l’Olimpe m’inspire,

Comme ce Dieu galant* je sçay toucher la Lyre ;

Et pour rendre mon Throsne et mes jours asseurez,

Par luy dans l’avenir mes yeux sont éclairez.

Ainsi je regne en paix sans craindre aucun desastre ;      {p. 47}

925
Dans un état borné de la Mer et des Astres ;

Mais je n’ay tant de gloire* et de felicitez,

Que pour en faire part à vos rares beautez ;

Je vous offre mon cœur avecque mon Empire.

ARIE.

Vous m’offrez beaucoup plus que le mien ne desire.

930
Pour paroistre sincere et ne vous tromper pas,

Le throsne et les grandeurs sont pour moy sans appas* :

L’honneur et la vertu font mon bonh-heur supreme,

Et j’ay dans ces deux mots compris tout ce que j’ayme.

Soyez le favory des Muses et des Dieux,

935
Que les siecles futurs roulent devant vos yeux :

Que l’Univers soûmis, vous craigne et vous adore,

Et triomphez en paix du couchant à l’Aurore :

Traisnez apres un Char, la gloire* et les plaisirs,

Que vos felicitez surpassent vos desirs :

940
Que Cesar regne enfin exempt de tous desastres,

Dans un état borné de la Mer et des Astres :

Il ne me peut toucher de l’ombre d’un desir,

Petus est mon Espoux, je n’ay plus à choisir.

NERON.

La genereuse* Arie est-elle scrupuleuse,

945
Et que redoutez-vous, craignez-vous d’estre heureuse ;

Pouvez vous preferer par un indigne choix,

Un simple Senateur au Monarque des Roys.[374]

ARIE.

L’honneur et l’hymenée ont borné ma fortune*.      {p. 48}

NERON.

La lettre de divorce est dans Rome commune[375] ;

950
L’on peut rompre un hymen sans blesser son honneur,

C’est la plus juste* Loy qui fait nostre bon-heur ;

Ma flâme* malgré vous, vous veut rendre justice,

Et vous veut elever au rang d’Imperatrice.

ARIE.

Je ne puis aspirer à des honneurs si grands.

NERON.

955
Afin de decider* nos fameux differends,

Et voir si vous devez* refuser ce beau tistre ;

Dans toute cette Cour* choisissons un arbitre,

Faisons en nostre Juge, et recevons ses Loix.

ARIE.

J’y consens si Cesar m’en veut laisser le choix.

NERON.

960
Ouy je vous le promets, et vous pouvez l’élire,

Non dans ma seule Cour ; Mais dans tout mon Empire :

D’entre tous vos Amis, prenez le plus discret.

ARIE.

Celuy que je veux prendre est dans mon Cabinet[376],

Et si vous l’agreez permettez qu’on l’appelle.

NERON à Pison.

Pison sortant, Neron dit le reste du vers à part.

965
Qu’on l’appelle, Seneque est cét amy fidelle* :

Vous verrez son avis suivre mon sentiment,

Vous en allez avoir le divertissement ;

S’il est de vos amis, cét arbitre équitable,      [E ; 49]

Il vous obligera de m’estre favorable.

ARIE.

970
Ouy je puis m’asseurer qu’il est de mes amis,

Et suivray son conseil puisque je l’ay promis ;

Du Tribunal d’amour il nous rendra justice.

NERON.

Bien-tost son juste* Arrest finira mon supplice :

Il s’en va condamner vos severes* vertus*,

975
Sans doute*.

ARIE.

Sans doute*. Nous verrons, le voicy.

SCENE IV.

NERON, ARIE, PETUS, PISON.

NERON.

Sans doute*. Nous verrons, le voicy. C’est Petus !

ARIE.

C’est luy-mesme, Cesar.

NERON.

C’est luy-mesme, Cesar. Injurieuse[377] Arie.

Falloit-il me joüer par cette tromperie.

ARIE.

Je ne vous trompe point, et vous m’avez permis,

De choisir le plus grand d’entre tous mes amis ;

980
Je n’en pouvois choisir un qui fut plus fidelle*,

Ny qui decidast* mieux cette illustre* querelle*.

NERON.

Mais toy qui sans respect me brave insolemment,      {p. 50}

Pense-tu violer mon ordre impunément ;

Si tu crois* m’apaiser aisément, tu t’abuses[378],

PETUS.

985
N’attends pas de Petus quelques laches excuses.

Ta jalouse fureur avec tout ton pouvoir,

Ne m’empescheront pas de suivre mon devoir* ;

Et je feray toujours jusqu’à tant que[379] j’expire,

Ce que l’honneur m’ordonne et que l’amour m’inspire.

ARIE.

990
Tu condemnes à tort ses desirs Innocens,

Si mes foibles appas* sont sur toy tout puissans :

Si tu crois* de mes yeux le trait inévitable,

Penses-tu pour m’aymer, que Petus soit coupable :

Peux-tu voir mon Espoux au rang de mes Amans,

995
Et blasmer en autruy tes propres sentimens :

Quand tu veux condamner sa passion* extrême,

Prend bien garde, Cesar, de t’accuser toy mesme ;

Et juge par l’amour qui t’enflâme aujourd’huy,

De l’Empire absolu qu’il peut avoir sur luy.

NERON.

1000
Souz un si beau pretexte, il sert mal sa Patrie.

ARIE.

S’il manque à son devoir* pour aymer trop Arie,

Tu le dois* excuser, et tu me dois* punir,

C’est moy qui dans ces lieux l’ay voulu retenir :

Sur moy donc seulement, rejette tout le blâme.

NERON.

1005
Et bien je te pardonne en faveur* de ta femme,

Pour elle ma bonté laisse dormir les Loix ;

Mais ne m’irrite pas une seconde fois :

Pour reparer ta faute, il faut dedans[380] une heure,          {p. 51}

Que Petus m’obeisse, et qu’il parte, ou qu’il meure.

1010
Si sans respect encor tu me desobeis,

Ouy j’atteste les Dieux et jure par Themis[381] :

Que ton dernier Soleil[382] luira sur l’hemisphere,

Et vous conseillez-luy d’éviter ma colere.

SCENE V.

ARIE, PETUS.

ARIE.

Je voy que fortement, tu penses[383] cher Espoux,

1015
Qui t’a peû descouvrir à ton Rival jaloux.

PETUS.

Ouy cette lascheté me surprend et m’estonne*,

Qui peut estre celuy, qu’il faut que j’en soupçonne ;

Quel est cét Ennemy.

ARIE.

Quel est cét Ennemy. Tu ne le peux hayr.

PETUS.

Je ne dois* pas aymer, qui me vient de trahir,

1020
Qui m’a peû voir passer* dans cette galerie.

ARIE.

Pour te mettre en repos apprends que c’est Arie.

PETUS.

O Dieux !

ARIE.

O Dieux ! Je t’ay trahi pour te montrer ma foy*,

Et je t’ay fait l’arbitre entre Neron et moy :

Pour de sa flâme* injuste* esteindre l’esperance,      {p. 52}

1025
Et pouvoir mettre aussi ta vie en asseurance,

Te montrant le peril où tu veux t’engager*.

PETUS.

Un homme comme moy ne craint pas le danger.

ARIE.

Pour cette fois l’amour m’assuroit de ta grace*,

Un peril plus pressant desormais te menace,

1030
Que tu peux éviter ; Mais à quoi réves-tu ?

Dans ce pressant mal’heur que resout ta vertu*,

Tu viens ainsi que moy d’ouyr l’Arrest barbare,

Qui malgré nostre amour pour un temps nous separe ;

Mais il faut obéïr à ses injustes* loix,

1035
De deux extremitez, il faut faire le choix,

Il faut quitter le Monde, ou quitter cette ville.

PETUS.

Entre deux maux pareils le choix est difficile.

ARIE.

Tu peux par ton courage adoucir nostre sort*,

Et l’exil est bien doux qui sauve de la Mort.

1040
Fay donc choix du premier pour finir mes alarmes*,

Nostre hymen t’en conjure, et ma crainte, et mes larmes :

Si ton cœur est sensible* à mes chastes amours,

Fuy de ces tristes* lieux pour conserver tes jours.

PETUS.

Mon injuste* Rival veut que je t’abandonne,

1045
Pour m’y disposer mieux, il m’offre une couronne.

ARIE.

Il m’offre aussi son Throsne afin de te quitter,

Mais pars, et croy que rien ne me sçauroit tanter.

PETUS.

Me separant de toy, je m’arrache à moy-mesme.[384]      {p. 53}

ARIE.

Mon cœur suivra par tout ce cher Espoux qu’il ayme ;

1050
Mais j’espere qu’un jour il me sera rendu.

Qui peut tenir encor[385] ton Esprit suspendu ?

Ah si tu ne pars point, ta mort est asseurée.

Tu ne peux l’éviter, et Neron l’a jurée.

PETUS.

La crainte de la mort ne me rend point douteux*,

1055
En un homme de cœur, ce penser[386] est honteux* :

Deux objets* tout puissans, ma Patrie, et ma femme,

Par un double devoir* ont partagé mon ame[387] ;

L’aimable* Arie, et Rome, et la gloire*, et l’amour,

Dans mon cœur divisé commandent tour à tour ;

1060
Quand je jette les yeux au bord de la Tamise,

Où dix mille Romains ont perdu la franchise* :

D’une heroïque ardeur mon Esprit agité,

Pour servir mon Pays, penche de ce costé :

Quand je contemple aussi tes vertus* et tes charmes*,

1065
Et que de tes beaux yeux tu fais couler des larmes :

Que je voy qu’un Tyran a d’injustes* amours,

Je quitte la Tamise et vole à ton secours ;

Et ma foible raison* toujours irresoluë,

Sur mes desirs douteux* n’est jamais absoluë :

1070
Et ce double devoir* qui m’impose des loix,

M’oste la liberté de pouvoir faire un choix.

ARIE

Si j’ose sans rougir dire ce que je pense,           {p. 54}

Je crain qu’enfin Arie emporte la balance :

Ce n’est pas que mes yeux n’aspirent de te voir,

1075
Que tu ne sois ma joye, et mon unique espoir ;

Mais je dois* estouffer cette cruelle envie,

Un plaisir m’est trop cher aux depens de ta vie :

Puisque l’éclat fatal* de mes tristes* appas*,

Au lieu de te servir, avance ton trespas ;

1080
Je veux par une juste* et noble violence,

Te montrer mon amour par une prompte absence :

Je veux en te fuyant estre digne[388] de toy,

Ceder à ma Rivale en te montrant ma foy* ;

Je ne veux point sur Rome emporter l’avantage*,

1085
Et puisque ma presence amollit ton courage :

Pour te voir faire un choix digne enfin de Petus,

Je veux te laisser seul avec tes vertus*.

SCENE VI.

PETUS Seul.

Quoy que je doive* à Rome, et quoy que dise Arie,

Ma femme m’est plus chere encor que ma Patrie :

1090
Je ne puis voir sa gloire* et mon honneur trahis,

Mes maux me pressent plus que ceux de mon pays :

Et le premier devoir* dans un mal’heur extrême,

Nous appelle toujours au secours de nous mesme :

Je veux donc en prenant ces sentimens humains,                {p. 55}

1095
Esgaler le renom des plus fameux Romains ;

Je veux dés ce soir mesme achever l’entreprise*,

Thulle et Bhurrus sont prests, et l’heure est desja prise :

Quand je serois certain d’y trouver le trespas,

Ma resolution ne se changera pas :

1100
Je veux braver la Mort et faire pour Arie,

Tout ce que Regulus a fait pour sa Patrie[389] :

Je veux luy témoigner la grandeur de ma foy*,

Et que Rome aujourd’huy soit Carthage pour moy[390].

{p. 56}
ACTE IV.

SCENE PREMIERE. — SCENE II. — SCENE III. — SCENE IV. — SCENE V.

SCENE PREMIERE.

L’IMPERATRICE, PETRONE, ISMENE.

PETRONE.

Je viens vous tesmoigner mon respect et mon zele*,

1105
Mais pourray-je en secret vous dire une nouvelle ?

L’IMPERATRICE.

Laisse moy seule Ismene, et t’éloigne d’icy,

Tu peux en liberté me tirer de soucy* :

Car tu peux me parler en toute confidence*,

Nous sommes seuls.

PETRONE.

Nous sommes seuls. Helas ?

L’IMPERATRICE.

Nous sommes seuls. Helas ? Mais d’où naist ton silence,

1110
As-tu changé d’avis, crains-tu de m’obliger.

PETRONE.

Non je crain de vous perdre et me mettre en danger,      {p. 57}

Voulant vous découvrir un important mystere.

L’IMPERATRICE.

Croy que je suis discrette, et que je sçay me taire.

PETRONE.

Mais il faut m’asseurer de n’en parler jamais,

1115
Autrement.

L’IMPERATRICE.

Autrement. Ne crain rien, ouy je te le promets :

J’en atteste les Dieux, parle donc je te prie.

PETRONE.

Vous sçavez que Cesar soûpire pour Arie.

L’IMPERATRICE.

Je le sçay ; Mais poursuis, car tu peux tout oser.

PETRONE.

Il veut.

L’IMPERATRICE.

Il veut. Que veut-il ?

PETRONE.

Il veut. Que veut-il ? Il veut.

L’IMPERATRICE.

Il veut. Que veut-il ? Il veut.                         Quoy ?

PETRONE.

Il veut. Que veut-il ? Il veut. Quoy ? L’espouser[391].

L’IMPERATRICE.

1120
L’espouser, ô bons Dieux, que viens tu de me dire ?

Neron veut eslever ma Rivale à l’Empire ?

Il ne peut de l’hymen allumer le flambeau*,

Sans me repudier ou me mettre au tombeau.

PETRONE.

Je vous ay descouvert ce secret d’importance,      {p. 58}

1125
C’est à vous d’en user* avec grande prudence :

De chercher les moyens d’empescher un mal’heur,

Qui menace vos jours, et blesse vostre honneur.

Je m’offre à vous servir* dans cette conjoncture.

L’IMPERATRICE.

Helas que puis-je faire en ma triste* avanture,

1130
Si mon injuste* Espoux me veut manquer de foy*.

PETRONE.

Vos augustes beautez ont tout pouvoir sur moy,

Les plus grands de la Cour* sont pour vous, contre Arie,

Qui pour vos interest* exposeront leur vie :

J’en pourrois avec moy faire des conjurez,

1135
Je seray toujours prest, et vous y penserez.

SCENE II.

L’IMPERATRICE, seule.

Ah perfide Neron, est-ce là le salaire,

D’avoir aveuglement tout quitté pour te plaire :

D’avoir abandonné pour te gagner le cœur,[392]

L’hymen et la vertu*, mon Espoux et l’honneur :

1140
Et pour pouvoir entrer dans ta triste* alliance,

Oublié tout devoir*, et toute bien seance :

La lettre de divorce, et de honteux* mépris,

De mon ardente* amour[393], sont ils le digne prix ?

Penses-tu lasche Espoux, ame double et parjure,      {p. 59}

1145
Que sans ressentiment* je souffre* cette injure* ?

Ah ! si tu ne m’aymois qu’afin de m’outrager,

Crois* que je ne te hay qu’afin de me vanger :

Petrone en mon malh’heur, me tesmoigne son zele*,

Mais dois-je* m’asseurer qu’il peut m’estre fidele* ?

1150
L’on tient peu dans la Cour* ce que l’on a promis,

Et qui perd sa faveur* n’y trouve plus d’amis :

Ah ! c’est trop hazarder[394] son honneur et sa vie,

Que de les confier à la foy* d’un impie :

Peut estre que Neron me l’envoyoit exprés* :

1155
Othon seroit plus propre à servir* ma colere,

Il conserve toujours le desir de me plaire :

Et quoy que pour le throsne, il m’ait veu le trahir[395],

Je sçay qu’il m’ayme encor, et ne me peut haïr,

Mais pour perdre Cesar, pour un si grand ouvrage,

1160
Il a beaucoup d’amour, et trop peu de courage :

Et de tous les Romains je ne voy que Petus,

Qui peut contre un Tyran faire armer les vertus* :

Il a mesme interest*, que celuy qui m’enflâme[396],

Si l’on m’oste un Mary, l’on luy ravit sa femme :

1165
En vangeur qui rendra nos projets asseurez,

De tous les Senateurs fera des conjurez :

Il a l’ame hardie, et noble, et grande, et libre,

Mais helas ! il n’est plus au rivage du Tybre :

Ainsi je voy par tout mon courroux impuissant,

1170
Othon manque de cœur[397], et Petus est absent :

Dans mon funeste* sort, dans mes tristes* alarmes*,

Contre un Espoux ingrat, je n’ay rien que des larmes ;

Et si par la pitié je ne puis l’émouvoir,      {p. 60}

Qui sera mon recours, ou sera mon espoir ?

1175
O fatales* beautez dont j’ay fait tant de comte[398],

Pourras-tu bien survivre un moment à ma honte* :

Et vous mes tristes yeux dont les brillants regards,

Ont eslevé ma gloire* au throsne des Cesars :

Pourrez-vous desormais y voir mon ennemie,

1180
De ce Throsne usurpé me couvrir d’infamie :

Et venir me ravir l’Empire et l’Empereur,

Ce penser[399] seulement me fait fremir d’horreur :

Quoy pourray-je souffrir* cette Rivale vaine*,

Le Diademe au front braver sa souveraine :

1185
Qui me doit* obeir me denneroit des loix,

Non Sabine plustost doit* mourir mille fois.

SCENE III.

ISMENE, L’IMPERATRICE.

ISMENE.

Dieux, d’où peut proceder cette extréme colere,

Que Petrone a-t-il dit, qui peut tant vous déplaire ?

Que vostre Esprit tranquile en devient furieux,

1190
Je ne voy rien qu’éclairs qui sortent de vos yeux.

L’IMPERATRICE.

Je suis perduë Ismene, et ma fiere* Rivale,      {p. 61}

Par sa gloire* naissante, à ma gloire* est fatale* :

Elle oblige Neron à me manquer de foy*,

Et triompher de luy, pour triompher de moy.

ISMENE.

1195
L’amour brûle Cesar, d’une flâme* nouvelle,

Et d’un adorateur, il fait un infidelle :

Apres vous avoir mis sur son Throsne éclatant,

Cét aveugle Demon[400] en fait un inconstant.

L’IMPERATRICE.

Ouy, Neron qui m’aymoit avec idolatrie,

1200
Pour moy paroist de glace, et brûle pour Arie.

ISMENE.

Cette chaste beauté, la femme de Petus,

Dont Rome vante tant la race et les vertus* :

Allume dans son sein une adultere flâme* !

L’IMPERATRICE.

Elle est ambitieuse, elle est belle, elle est femme,

1205
Par l’éclat des grandeurs, Cesar sçait l’éblouyr.

ISMENE.

Ravissez-luy ce cœur qu’elle vous veut ravir :

Vous avez tant d’appas*, tant d’esprit, tant d’adresse*,

Puis vous estes la femme, elle n’est que Maistresse*.

L’IMPERATRICE.

C’est par là qu’elle plaist, et le nœud conjugal,

1210
Est tout ce qui me perd.

ISMENE.

Est tout ce qui me perd. Ce nœud vous est fatal*,

Ce discours me surprend, et j’ay peine à comprendre,

Que l’hymen ne conserve aucun sentiment tendre :

Qu’il s’oppose à l’amour, qu’il le veuille bannir,      {p. 62}

Et divise les cœurs, luy qui les doit* unir.

L’IMPERATRICE.

1215
La plus rare beauté quand elle est possedée,

Efface de l’esprit son agreable Idée :

Des femmes, les Maris sont rarement charmez*,

Leurs attraits sont sans force, et leurs yeux desarmez :

Celle qui commandoit, apres les noces prie,

1220
Il n’est plus de tournois ny de galanterie* :

De flammes*, de soupirs*, de respects, ny de Cour*,

Et le lict d’hymenée est le tombeau d’amour[401] :

ISMENE.

Les perfides Maris ont-ils tant d’inconstance ?

L’IMPERATRICE.

Helas pour mon mal’heur j’en fais l’experience,

1225
Ma Rivale peut tout sur l’esprit de Cesar,

Et dans son cœur glacé je n’ay plus nulle part :

Sans l’hymen mes attraits pourroient avec justice,

Contre cette beauté paroistre dans la lice :

La voir suivre de loing avec quelques mespris,

1230
Et forcer Cesar mesme à me donner* le prix ;

Mais Neron la desire, et Neron me possede,

Et c’est-là la raison* qui fait que je luy cede :

Dans mon sort* rigoureux, contre tant de malheurs,

Pour fléchir son Esprit, je n’ay plus que des pleurs ;

1235
Mais si mes tristes pleurs n’empeschent ma disgrace*,

Je veux par une belle et genereuse* audace,

Reprocher à Neron son infidelité,

Et luy faire un pourtrait qui ne soit point flatté* :

Ouy par des sentimens hardis et magnanimes,     {p. 63}

1240
Je veux pour me vanger, luy reprocher ses crimes.

ISMENE.

Vous vous perdrez, Madame, en voulant vous vanger.

L’IMPERATRICE.

Quiconque perd l’honneur n’a rien à menager.

ISMENE.

Ayez devant les yeux l’exemple d’Octavie[402].

L’IMPERATRICE.

Veux-tu que je conserve une honteuse* vie ;

1245
Non, je ne puis plus voir le celeste flambeau*.

A qui l’on oste un Throsne, il n’est plus qu’un tombeau.

ISMENE.

Fuiez le desespoir.

L’IMPERATRICE.

Fuiez le desespoir. Quoy que tu puisse dire,

Je veux finir mes jours, ou conserver l’Empire :

Ouy, je veux aujourd’huy par un cœur noble et grand,

1250
Ou flechir mon Espoux, ou braver mon Tyran.

ISMENE.

Mais le voicy qui vient ne pensez qu’à luy plaire.

L’IMPERATRICE.

Je m’en vais allumer l’amour ou la colere ;

Et dans l’Auguste rang ou le destin m’a mis,

Perir ou voir perir mes lasches ennemis.

{p. 64}
SCENE IV.

NERON, PETRONE, L’IMPERATRICE, ISMENE.

NERON à Petrone.

1255
Sabine vient icy me faire une querelle*,

Retire-toy Petrone, et me laisse avec elle :

Cache-toy quelque part pour pouvoir écouter,

Tout ce que son despit luy va faire éclater.

[F ; 65]
SCENE V.

L’IMPERATRICE, NERON.

L’IMPERATRICE.

Il court un bruit dans Rome, et que je ne puis croire*,

1260
Qui blesse mon honneur, et fait tort à ta gloire*,

NERON.

Quel est ce bruit fatal* qu’on ose publier[403] ?

L’IMPERATRICE.

Que Cesar a dessein de me repudier.

NERON.

Ce bruit-là n’est pas faux.

L’IMPERATRICE.

Ce bruit-là n’est pas faux. Dieux ! que vien-je d’entendre,

Quoy, du Throsne, Cesar me voudroit voir descendre :

1265
Qui me consolera dans ma juste* douleur,

A qui me dois-je* plaindre, en un si grand mal’heur :

Si c’est mon propre Espoux, qui me fait cette injure*.

NERON.

Ne t’en plains qu’à toy mesme, accuse la Nature,

Qui fay moins voir en toy de grace* et de vertus*,

1270
Que n’en montre à mes yeux la femme de Petus.      {p. 66}

L’IMPERATRICE.

C’est donc elle aujourd’huy qui cause ma disgrace*,

C’est ce superbe* Esprit, qui veut prendre ma place :

Qui par son artifice et sa feinte* pudeur*,

Veut me priver du Throsne, et me ravir ton cœur.

NERON.

1275
Ce cœur que tu ravis à l’Illustre* Octavie[404],

Amour le redemande, et le veut pour Arie.

L’IMPERATRICE.

Si la triste Sabine est pour toy sans appas*,

De mesme qu’Octavie, elle veut le trespas[405] :

Comme au throsne, au cercueil je suis prest à la suivre,

1280
A ton amour esteint, je ne sçaurois survivre :

Redonne* moy cruel, le throsne et ton amour,

Et rend moy l’un et l’autre, ou me prive du jour :

Prend pitié de mes maux, et voy couler mes larmes.

NERON.

Tes appas* seducteurs n’ont plus pour moy de charmes*.

L’IMPERATRICE.

1285
Si ton cœur insensible* est plus dur qu’un rocher,

Et si mes tendres pleurs ne le peuvent toucher :

Par ton propre interest* empesche ma disgrace*,

Conserve mon honneur pour conserver ta race :

Ah ! je sens de douleur mes esprits abbatus.

NERON.

1290
Ne crois* pas me fléchir par tes feintes* vertus*,           {p. 67}

Non plus que par tes pleurs, car j’en connois les ruses.

L’IMPERATRICE.

De quel crime, barbare, est-ce que tu m’accuses,

Pour me vouloir priver du Throsne et de ton lict.

NERON.

Ton innocence est grande, et me rend interdit*.

L’IMPERATRICE.

1295
Que peut enfin Neron reprocher à Sabine.

NERON.

Elle[406] est toute parfaite, elle est toute divine :

Tous les ans de l’hymen allumer le flambeau* ;

A chaque Consulat prendre un Espoux nouveau :

En avoir trois vivans ensemble en moins d’un lustre[407],

1300
Rufus[408], Othon[409] et moy, c’est pour se rendre illustre*.

Cette grande Heroïne imitte les Heros,

Et l’amour du public luy ravit le repos.

Le premier des Cesars[410] que l’Univers renomme[411],

Ne fut pas tant aimé, ny n’ayma tant dans Rome.

1305
Elle respend par tous ses amoureux regards,

Et craint de voir manquer la race des Cesars.[412]

L’IMPERATRICE.

De l’honneur qu’on me fait, je ne suis pas ingrate,

Et je veux à mon tour que ta loüange[413] éclatte :

Il n’est pas malaisé, car pour louer Cesar,

1310
Le sujet est si beau qu’il n’a pas besoin d’art,

Jamais Demetrius de la Cité d’Athene[414],

Avecque tant d’éclat, ne parut sur la Scene[415] :

C’est le plus grand Heros qui soit souz le Soleil,      {p. 68}

Pour joüer de la Lyre il n’a point son pareil :

1315
Pour gouverner l’Estat en sage Polytique,

Il a la voix divine et sçait bien la Musique[416].

NERON.

Tu ne sçais pas assez l’excellence des Arts,

Pour pouvoir discourir du devoir* des Cesars :

Les Grecs les plus fameux par leurs faits heroïques,

1320
Ont couru dans un Char, dans les jeux Olimpiques :

Sophocle[417], le premier chez les Atheniens,

Disputa* sur la Scene avec ses Cytoiens :

Et le Prince de Thrace au doux son de sa lyre,

Soûmit un peuple libre aux loix de son Empire[418] ;

1325
J’imite sans rougir ces illustres* Esprits.

L’IMPERATRICE.

Ces Grecs si renommez par leurs divins escrits,

N’avoient pas comme toy des flatteurs* à leurs gages,

Pour loüer laschement leur voix et leurs ouvrages :

Ny des soldats armez autour des échaffaux,

1330
Pour forcer le public d’admirer leurs deffaux :

Et se faire nommer comme tu fais au Cirque,

Voix Celeste, Apollon, Pythien[419], Olimpique ;

Mais tu ne serois pas l’horreur de l’Univers,

Si ton seul crime estoit de reciter des vers ;

1335
Et le peuple Romain ne se feroit que rire,

De se voir gouverner par un joüeur de Lire :

Si tu n’inondois Rome au milieu de tes jeux,

Dans des fleuves de sang, et de torrens de feux[420] :

De ces lugubres feux, tu fais tes feux de joye,

1340
Et chante sur un luth l’embrasement de Troye[421] :          {p. 69}

Par ton regne odieux, tes lasches actions,

Tu fais des veritez des tristes fictions :

Par plus d’un parricide, et par plus d’un inceste,

Ta vie imitte Edippe, Atrée, Egiste, Oreste[422] :

1345
Ton humeur* sanguinaire et ta noire fureur,

Font de tout l’Univers un theatre d’horreur :

Et le divin Hercule aux Monstres redoutable,

Dans ses douze travaux* n’a point veu ton semblable :

NERON.

Ah, c’est trop outrager mon extrême bonté.

L’IMPERATRICE.

1350
Je me plaist d’irriter encor ta cruauté :

Tyran suy ton humeur*, et reprens ta colere,

Joins ton fils à ton frere, et ta femme à ta mere :[423]

Pour ne rien épargner, pour détruire l’estat,

A ta famille esteinte adjoûte le Senat :

1355
Sans respecter les Dieux dans ta fureur impie,

Des Pontifes[424] sacrez abrege encor la vie ;

Massacre ces vieillards aux yeux des immortels,

De ce sang precieux fais rougir leurs Autels ;

Et devenu l’horreur du Ciel et de la Terre,

1360
Tombe dans les Enfers par un coup de tonnerre :

Et que la foudre soit le prix de tes forfaits,

Ce sont là mes desirs et les vœux que je faits.

NERON.

Toy mesme tu seras ma premiere victime.

L’IMPERATRICE.

Haste-toy donc de faire un coup si magnanime,

1365
Et croy que je verray le trespas sans effroy ;

Qui me delivrera d’un monstre tel que toy.

{p. 70}
ACTE V.

SCENE PREMIERE. — SCENE II. — SCENE III. — SCENE IV. — SCENE derniere.

SCENE PREMIERE.

PETRONE, OTHON, TIGILLIN.

PETRONE.

L’Imperatrice est morte, et cette mort fatale*,

A l’Empire du Monde a éleue sa Rivale,

OTHON.

Par bon-heur je venois de sortir de ces lieux,

1370
Au moment que la mort luy vint fermer les yeux ;

Je n’aurois pas peu voir éteindre tant de charmes*,

Sans jetter des soûpirs*, et sans verser des larmes ;

Mais Neron ne veut pas que l’on pleure le sort*,

De ceux que sa rigueur precipite à la mort.

1375
La beauté de Sabine, et ses jeunes années,      {p. 71}

Me font plaindre en secret ses tristes destinées.

PETRONE.

Si l’Empereur, pour elle eût trop de curauté,

Elle eut trop d’imprudence et de temerité ;

Et Sabine entassant injure* sur injure*,

1380
L’a forcé malgré luy d’ouvrir sa sepulture ;

Un coup dans sa colere échappe par mal-heur[425],

Et termine ses jours dans leurs plus belles fleurs[426].

Cette orgueilleuse Espouse estoit lasse de vivre,

Au lieu de l’irriter, au lieu de le poursuivre,

1385
Il falloit l’éviter et le laisser en paix.

OTHON.

L’injure* faite au cirque à ses divins attraits, [427]

Et la honte* sur tout d’estre repudiée,

D’une fiere* beauté ne peut estre oubliée :

Sabine a mieux aimé descendre au monument*,

1390
Que de paroistre lasche et sans ressentiment*.

Comme d’un precipice on tombe en un abisme ;

Un crime tout de mesme*, attire un autre crime ;

Petus est à la mort, par Neron destiné,

Il doit* suivre Sabine, et l’ordre en est donné.

PETRONE.

1395
Viens-tu de chés Arie.

OTHON.

Viens-tu de chés Arie. Ouy j’en sors tout à l’heure[428],

Pison portoit cét ordre, et Cesar veut qu’il meure.

PETRONE.

Le Mespris qu’il a fait de son commandement,

Attire sur sa teste un juste* chastiment :

[Voici César. ]

{p. 72}
SCENE II.

NERON, OTHON, PETRONE.

NERON.

[Voici César. ] Et bien viens-tu de chés Arie ?

[Voici César. ] Et bien viens-tu de chés Arie ? [devrait rimer en ie]

1400
Mon ordre est-il donné ?

OTHON.

Mon ordre est-il donné ? Le Tribun l’a porté,

Et ton ordre dans peu, doit* estre executé,

NERON.

Petus voit-il la mort en homme de courage ?

OTHON.

Il en voit l’appareil* sans changer de visage :

Par ton commandement aussi tost que Pison

1405
Luy vint donner* le choix du fer ou du Poison :

Sans paroistre estonné*, sans avoir l’ame Esmeue,

Sur ces tristes objets* il arresta sa veuë :

Et luy dit d’un ton fier*, ces presens que je voy,

Sont dignes de Neron aussi bien que de moy :

1410
Puis qu’entre ces deux biens, j’ay liberté d’Eslire,

Pour pouvoir promptement sortir de son Empire[429] :

Je choisis le poignard plustost que le Poison ;

Lors* les soldats, sa femme et Seneque et Pison,

L’ont suivi tous ensemble en cette gallerie,

1415
Où Petus doit* mourir.

NERON.

Où Petus doit* mourir. Mais que tesmoigne Arie.

OTHON.

Elle paroist resveuse, et ne tesmoigne rien.

NERON.

Elle ayme peu Petus, ou dissimule bien ;          [G ; 73]

As-tu peû dans ce temps[430] adroitement luy dire,

Que mon amour la veut eslever à l’Empire.

OTHON.

1420
Ouy, j’ay dit, que Cesar luy fera cét honneur,

Son teint à ce discours, a changé de couleur.

NERON.

Croy-tu qu’elle l’accepte enfin, et qu’elle m’ayme ?

OTHON.

Elle pourra, Cesar, vous le dire elle mesme,

Elle vient.

NERON.

Elle vient. Elle veut adoucir ma rigueur,

1425
L’occasion est propre à luy gagner le cœur,

Il faut bien s’en servir.

SCENE III.

NERON, OTHON, ARIE.

ARIE.

Il faut bien s’en servir. Sans que j’ouvre la bouche,

Tu sçais mes desplaisirs et l’ennuy* qui me touche,

Et tu n’ignore pas embrassant tes genoux,

Que je viens demander la grace* d’un Espoux ;

1430
Si mes foibles beautez ont pour toy quelques charmes*,

Accorde* donc, Cesar, cette grace* à mes larmes.

NERON.

Pouvant tout obtenir, tu peux tout demander,

Et malgré mes sermens je veux tout accorder* ;

Il est juste* aujourd’huy qu’un Amant* qui t’adore,      {p. 74}

1435
Finisse promptement l’ennuy* qui te devore ;

Mais pour ne pas me perdre en sauvant mon Rival,

Et luy causer un bien pour me causer un mal ;

Que Petus rompe donc le beau nœud qui te lie,

C’est l’unique moyen de luy sauver la vie ;

1440
Fais l’y donc consentir pour empescher sa mort.

ARIE.

Petus mourra plustost que de me faire tort ;

Et j’aurois peu d’honneur et paroistrois peu sage,

Si je luy conseillois de me faire un outrage ;

De ta grace* Cesar, mon esprit est confus*,

1445
Et je rougirois moins en souffrant* un refus.

NERON.

Il faut que ton Espoux rompe son hymenée,

Ou finisse aujourd’huy sa triste destinée ;

Sa mort est resolue et ne m’en parle plus,

Si tu ne veux rougir par un second refus.

ARIE.

1450
Quoy ! je n’obtiendray point ma demande équitable.

NERON.

Amour vers mon Rival me rend impitoyable.

ARIE.

Est-ce la cét amant* et cét adorateur

Non c’est mon ennemy, c’est mon persecuteur ;

Qui laissant la justice et l’honneur en arriere,

1455
Est aveugle à mes pleurs, et sourd à ma priere ;

Quitte le nom d’Auguste, ou redevien clement,

Cesse d’estre cruel, ou cesse d’estre Amant* ;

Ah ! barbare Empereur, tu connois mal Arie,

D’oser la refuser, alors qu’elle te prie ;

1460
Une noble fureur vient m’échauffer le sein,

Qui me rend inhumaine* envers un inhumain* : [431]

Du throsne de l’amour, dont mon œil te menace,           {p. 75}

Je te verray perir sans te faire de grace* ;

Non, n’espere jamais de fléchir mon orgueil, [432]

1465
Si tu ne garantis mon Espoux du cercueil.

Je sçay bien que Cesar regne dans cét Empire ;

Mais je sçay que Cesar dans mes liens soûpire* :

N’attends donc, s’il est vray que je regne en ton cœur,

Que mépris pour mépris, et rigueur pour rigueur.

NERON.

1470
Belle et charmante* Arie, appaise ta colere,

La grace* que tu veux, à toy mesme est contraire :

Car sans perdre celuy que tu voudrois sauver,

Aux faistes des grandeurs je ne puis t’eslever ;

L’amour a fait pour toy perir l’Imperatrice,

1475
Ce mesme amour demande encor un Sacrifice :

Et pour voir dans ma Cour* couronner tes vertus*,

Ce Dieu veut assembler et Sabine et Petus :

Laisse descendre donc ces deux jalouses ombres,

Dans les Royaumes vains*, sur les rivages sombres,

1480
Tandis qu’Arie et Moy dans ces aimables* lieux,

Jouyrons en repos d’un destin glorieux*.

ARIE.

Sans obscurcir sa gloire*, une ame genereuse*,

Par le mal-heur d’autruy pourroit-elle estre heureuse ?

NERON.

Destournes-en les yeux, au lieu d’y prendre part,

1485
Et pense à devenir compagne de Cesar.

ARIE.

Oseray-je traiter un nouvel hymenée,

Dans le temps qu’un Espoux finit sa destinée.

NERON.

Avant que nostre hymen couronne nos amours,

Pour regretter Petus, je te donne* vingt jours[433] ;      {p. 76}

1490
Mais au bout de ce temps rends à l’amour justice,

Et viens prendre en public le nom d’Imperatrice.

ARIE.

Apres avoir en vain* tâché de t’émouvoir,

Et fait tout ce que veut[434] l’honneur et le devoir* ;

Je m’en vais sur moi-mesme emporter la victoire,

1495
Je m’en vais pour m’ouvrir le chemin à la gloire*,

Et disposer Petus à suivre ton dessein,

A mespriser la mort et mourir en Romain.

SCENE IV.

NERON, OTHON, PETRONE. (TIGILLIN non annoncé)

NERON.

Si mon espoir n’est vain*, je croy que cette amante*,

Veut estre desormais à mes vœux complaisante* ;

1500
Parlez-moy franchement, qu’en croyez-vous tous deux ?

TIGILLIN.

Je pense qu’elle t’ayme, et veut ce que tu veux.

PETRONE.

Par ses derniers discours elle le fait bien croire* ;

Je m’en vais pour m’ouvrir le chemin à la gloire*,

Si ton seul hymen est ce chemin glorieux*,

1505
Cette fiere* beauté n’a peû s’expliquer* mieux.

NERON.

D’abord* elle a montré beaucoup de violence,

Et d’amour pour Petus.

PETRONE.

C’estoit par bien seance ;

Et lors* qu’à tes desirs l’on l’a veu resister,           {p. 77}

Elle dissimuloit pour les mieux augmenter.

TIGILLIN.

1510
Sa generosité n’estoit qu’un artifice,

Puis qu’elle s’est renduë au nom d’Imperatrice ;

A ce beau nom l’amour a fleschy sa rigueur,

Et fait voir sur son front les flâmes* de son cœur, [435]

PETRONE.

Pour prendre avec ce sexe[436] une regle certaine,

1515
Il faut croire* toujours que toute femme est vaine*,

Que l’éclat des grandeurs éblouït leurs Esprits ;

Et que de la plus fiere* un Empire est le prix.

TIGILLIN.

Pour t’en donner* Cesar, un exemple semblable,

Quand pour rendre Sabine à tes vœux favorable :

1520
Ton amour luy promit les souverains honneurs,

Elle fut voir Othon les yeux baignez de pleurs ;

Luy dit que tu voulois rompre son hymenée,

Et qu’elle finiroit plustost sa destinée,

Que d’en aymer un autre et le quitter jamais ;

1525
Mais ton hymen faisoit ses plus ardents* souhaits :

Je croy que dans son cœur Arie agit de mesme,

Et brule de porter le sacré Diademe.

PETRONE.

Elle a cette pensée, il n’en faut point douter*,

Au Throsne des Cesars elle aspire à monter.

NERON.

1530
Puisque sans me flatter* d’une vaine* esperance,

Vous croyez que mes feux auront leur recompense ;

Je veux m’abandonner aux transports* amoureux,

Que ressent un Amant*, qu’Amour va rendre heureux :

Jamais quoy qu’on ait dit, le beau Pasteur de Troye[437],

1535
N’enleva chez les Grecs une si belle proye,

Que l’illustre* beauté dont mon cœur est espris :      {p. 78}

Arie efface Helene, et j’efface Paris :

Petus servoit d’obstacle à ma flâme* immortelle,

Mais bien-tost de sa mort j’apprendray la nouvelle :

1540
Car son appartement est tout proche d’icy.

PETRONE.

Quelques momens[438], Cesar, finiront ton soucy*.

NERON.

Sa femme dont mon ame est vivement blessée,

Plus agreablement occupe ma pensée ;

Les vingt jours accordez* à ses feints* déplaisirs*,

1545
Sont un terme bien long à mes ardents* desirs :

Pour charmer* mes ennuis* et mon impatience,

Je pense à donner* ordre à la magnificence ;

Oui ce temps expiré par un sacré lien,

Doit* unir pour jamais son sort* avec le mien.

PETRONE.

1550
Il faut que cét hymen pour estre magnifique,

Surpasse s’il se peut, ce qui s’est fait au Cirque.

NERON.

Je veux voir en public ses illustres* beautez,

Dans un superbe* Char briller* à mes costez ;

Je veux pour honorer ses vertus* sans égalles,

1555
Que le Senat en corps, et le chœur des Vestalles[439],

La conduisent en Pompe* au Temple de Junon[440],

Et que l’on chante un hymne en l’honneur de son nom :

Qu’apres au Capitole[441] elle soit couronnée,

Et sur les bords du Tybre en triomphe[442] menée :

1560
Je veux pour la combler de gloire* et de plaisirs,

Que les felicitez previennent ses desirs ;

Qu’elle ait sur l’Aventin[443] une maison sacrée,

Que de tous mes sujets elle soit adorée ;

Et qu’à Rome à jamais on feste ce beau jour,           {p. 79}

1565
Qu’elle parut sensible* à mon ardente* amour :

Je veux qu’on m’obeisse, et que tout s’y dispose.

TIGILLIN.

Seneque vient icy t’annoncer quelque chose.

NERON.

Avecque son chagrin*, et ses sombres vertus* ;

Il me vient annoncer le trespas de Petus.

PETRONE.

1570
Il fait voir sur son front une grande tristesse.

NERON.

Il est dans cette mort le seul qui s’interesse*.

SCENE derniere.

NERON, SENEQUE, OTHON, PETRONE, PISON.

SENEQUE.

Cesar, Petus est mort.

NERON.

Cesar, Petus est mort. Et bien j’en suis ravy.

SENEQUE.

Mais !

NERON.

Mais !      Quoy ?

SENEQUE.

Mais ! Quoy ? Dans le tombeau sa femme l’a suivy.

NERON.

Sa femme l’a suivy, que viens-tu de me dire,

1575
Mon Esprit en fremit et mon cœur en soûpire* ;

Ah funeste* mal-heur ! ah fatalles* amours ;      {p. 80}

Elle est morte !

SENEQUE.

Elle est morte ! Elle mesme elle a borné ses jours.

NERON.

Cette rare merveille icy bas sans seconde[444],

A preferé la mort à l’Empire du monde ;

1580
Seneque dis-tu vray, ne te trompe-tu pas ?

SENEQUE.

Non Cesar, elle vient d’expirer dans mes bras.

NERON.

Mais toy qui pouvois tout dessus l’Esprit d’Arie,

N’as-tu peû, n’as-tu peû divertir sa furie ?

Le Tribun, les Soldats n’ont-ils peû l’empescher,

1585
De me priver d’un bien que je tenois si cher ?

Et ravir à la mort une si belle proye.

SENEQUE.

Elle nous trompa tous par une feinte* joye ;

Et sa fiere* vertu* pour nous mieux decevoir[445],

Dessous un front riant cachoit son desespoir.

NERON, s’adresse à Tigillin et à Petrone.

1590
O vous dont, les discours remplis de flatterie*,

M’asseuroient de l’amour que me portoit Arie ;

Voyez où m’ont réduit vos entretiens* flatteurs* :

O lasches courtisans ! ô cruels imposteurs,

Vous ne meritez pas que le jour vous éclaire ;

1595
Allez retirez-vous, redoutez ma colere :

Esvitez les transports* d’un Amant* furieux,

Et ne presentez plus vos crimes à mes yeux.

SENEQUE.

Pour chasser de la Cour* ces execrables Pestes,

J’ay moy mesme annoncé ces nouvelles funestes* :

1600
Et je faits doublement triompher les vertus*,           {p. 81}

Je perds mes ennemis, et je vange Petus.

NERON.

N’ay-je pas justement* esloigné ces perfides.

SENEQUE.

De la charmante* Arie ils sont les homicides ;

Pour leur mauvais* conseil et pour leur lascheté,

1605
Ils souffrent* moins encor qu’il n’avoient merité.

NERON.

Toy que seul en ma Cour* je reconnois fidele*,

Seneque en mon besoin[446] tesmoigne moy ton zele* :

Ne m’abandonne pas aux rigueurs de mon sort*,

Et fais moy le recit de cette triste mort :

1610
Dy moy comme expira cette belle Inhumaine*.

SENEQUE.

Ce discours ne feroit qu’augmenter vostre peine.

NERON.

Je n’en puis ouïr d’autre en l’estat où je suis ;

Raconte moy donc tout ; je le veux.

SENEQUE.

Raconte moy donc tout ; je le veux. J’obeis,

Si tost que cette Espouse illustre en sa constance,

1615
Eut vainement* Cesar imploré ta clemence :

Son amour dans son cœur rassembla ses vertus*,

Et d’un pas diligent[447] vient retrouver Petus :

Elle court au trespas, ou plustost elle y vole,

Comme un victorieux qui monte au Capitole[448] :

1620
Parlant à son Mary d’un ton, et grave, et doux,

Je n’ay rien obtenu, dit-elle, cher Espoux :

Mais si Cesar pour toy paroist inexorable,

Les Dieux t’ont regardé d’un regard favorable ;

Ils veulent t’arracher de ces barbares lieux,

1625
Pour te faire jouyr d’un sort* plus glorieux* :

Obeïs à leur ordre, accomplis leur envie,      {p. 82}

Et fais voir ton courage en mesprisant la vie :

Lors* Petus luy respond d’un visage constant,

Je m’en vais avec joye où le destin m’attend :

1630
Le seul regret que j’ay, c’est de quitter Arie,

Il s’estoit retiré dans cette galerie,

Où l’Art ingenieux par de sçavantes mains,

Nous a fait les pourtraits des plus fameux Romains :

Là Regulus[449] est peint, l’un et l’autre Decie[450],

1635
Dans ces tableaux sacrez est la fiere* Porcie[451] :

Qui parmy ces Heros voit son Illustre* Espoux,

Et le divin Caton[452] le plus fameux de tous ;

Qui bruslant de haster ses nobles funerailles,

Avec ses propres mains deschire ses entrailes :

1640
Et brave le trespas d’un air si glorieux*,

Que d’admiration il fait transir les Dieux.

Petus arrestant l’œil sur sa sanglante Image,

Veut par ce grand exemple animer son courage,

En tenant fierement* un poignard à la main,

1645
Sans changer de couleur le tourne vers son sein ;

Mais voulant en mourant jetter l’œil sur Arie,

Trois fois ce doux objet* arreste sa furie :

Et l’amour qui s’oppose à son cruel effort,

Combat avec ses traits contre ceux de la mort.

1650
Elle qui s’appercoit que son Espoux fidele*,

Ne peut d’excez d’amour vivre ou mourir sans elle :

Et tasche à suivre en vain* Caton dans le tombeau,

Lui veut donner* encor un exemple plus beau ;

Et tirant un poignart qu’en secret elle porte,

1655
Dans un Sexe craintif fait voir une ame forte ;

Elle ouvre son beau sein le temple des vertus*,

Et son genereux* sang rejallit sur Petus.      [83]

NERON.

Helas !

SENEQUE.

Helas ! Petus surpris d’un coup si magnanime,

Au lieu de la louer luy reproche son crime ;

1660
Et luy dit, quoy, veux-tu t’ouvrant le monument*,

Qu’aujourd’huy ton Espoux expire doublement ?

N’estoit-ce pas assez de voir ma tombe ouverte,

Sans m’obliger encor à regretter ta perte ;

Falloit-il m’accabler par ce mal-heur fatal* ?

1665
Ce coup mon cher Espoux, ne m’a point fait de mal :

Respond la sage Arie, et nostre amitié rare,

Doit* unir nos deux cœurs, alors qu’on nous separe :

Et si je dois* souffrir* quelque mal icy bas,

Ce n’est que par le coup que tu te donneras* ;

1670
Mon ame est tellement transformée en la tienne,

Que je sens ta douleur et ne sens pas la mienne ;

Et finissant ces morts par un grave souris[453],

De son timide* Espoux rasseure les Esprits.

Luy qui voit sa vertu*, l’admire et la contemple,

1675
Et trop persuadé par un si bel exemple :

De ce mesme poignart il se sert à son tour,

Et finit d’un seul coup sa vie et son amour.

Arie en est esmeuë, et fremit et s’estonne*,

Elle sent vivement le grand coup qu’il se donne* ;

1680
Son Esprit en gemit, son cœur en est attaint,

Et l’on en voit pâlir les roses de son teint :

Par d’amoureux soûpirs*, et par un adieu tendre,

Elle parle à Petus qui ne peut plus l’entendre :

Conjure son Espoux de l’attendre un moment,      [84]

1685
Pour descendre avec luy dans le noir monument* :

Par ses tristes sanglots avec sa voix plaintive,

Elle veut retenir son ombre fugitive ;

Et son œil presque esteint à peine s’entr-ouvrant

Sur Petus des-ja mort jette un regard mourant :

1690
Et l’ame de douleur et d’ennuis* abbatuë,

La mort cede à l’amour, et c’est luy qui la tuë,

NERON.

Ah vertueuse* Arie ! ah genereux* Petus !

Que vous avez montré d’amour et de vertus* ;

Mais je ne sçaurois voir vostre gloire infinie,

1695
Sans m’accuser aussi de trop de tyrannie :

J’ay le cœur tout percé de traits de la pitié,

De voir tant d’infortune* avec tant d’amitié ;

Mais ces Illustres* morts, ces Espoux magnanimes,

Dans mon esprit troublé rappellent tous mes crimes :

1700
Ils tirent de l’oubly tous les maux que j’ay faits,

Et peignent à mes yeux mes enormes forfaits ;

Apres avoir commis un acte si barbare,

Je sens que ma raison* m’abandonne et s’egare.

Et mon Esprit remply de crainte et de fureur[454],

1705
Ne voit autour de moy que des objets* d’horreur :

Sabine, pour troubler mon ame espouvantée,

Vient plaindre dans ces lieux sa mort precipitée :

Je l’entends qui gemit dans l’ombre de la nuit,

Et j’appercoy de loing ma mere qui la suit :

1710
L’estomac[455] entr’ouvert et l’œil encor humide,

Qui reproche à ma main cét affreux parricide ;

Je voy Britannicus tel que dans ce festin,      [85]

Où le poison finit son mal-heureux destin[456] :

Qui m’imputant sa mort, et celle d’Octavie,

1715
Vient me redemander et l’Empire et la vie :

Mais qu’appercoy-je encor dans ce nuage épaix,

Quelle est cette beauté si brillante d’attraits :

Ah ! je la reconnois ! c’est la divine Arie,

Qui vient du clair Olimpe[457] aux beaux champs d’Hesperie [458]:

1720
Arreste belle Arie, arreste icy tes pas ;

Mais elle se détourne, et ne m’escoute pas :

Je la voy qui descend en la nuit éternelle[459],

Et l’amour tout sanglant qui s’enfuit avec elle :

Mon amante*, et ce Dieu chez les ombres errans,

1725
Esprouvent les Enfers plus doux que les Tyrans ;

Mais la Terre s’entr’ouvre, et l’Olimpe s’allume,

J’entends un bruit au Ciel plus grand que de coustume :

La voix de Jupiter retentit dans les airs,

Et je le voy luy mesme environné d’éclairs ;

1730
Je le voy qui s’appreste à me reduire en poudre,

Un monstre comme moy merite un coup de foudre [460]:

Pour montrer aux Tyrans qu’il est la haut des Dieux,

Jupiter fait tomber la vangeance des Cieux ;

Il destourne son bras, et sa rouge tempeste[461],

1735
Se perd sur les rochers pour espargner ma teste.

SENEQUE.

De ce puissant remord les Dieux sont satisfaits,

Et ce grand repantir efface tes forfaits :

Calme donc ta fureur[462], puisque la Providence[463],      {p. 86}

Pour le mal sans remede a fait la patience.

NERON.

1740
Ne me console point apres cét attentat,

Je suis mon ennemy comme de cét Estats :

Apres la triste mort d’une Amante* si chere,

Je ne puis justement* voir encor la Lumiere :

Loin de finir mes maux je les veux augmenter,

1745
Irriter ma douleur au lieu de la flatter*,

Sans adoucir mon deuil par de vains* artifices,

Je veux contre moy mesme inventer des supplices :

Par les eaux, ou les feux, le fer ou le Poison,

A tous mes ennemis je veux faire raison* ;

1750
Pour appaiser sur tout la belle ombre d’Arie,

Je veux m’abandonner à ma noire furie ; [464]

Et dans ma rage enfin, je m’en vais faire voir,

Tout ce que peut l’amour avec le desespoir.

FIN.

Lexique

Les termes signalés dans le texte par un astérisque sont brièvement définis dans ce glossaire. Ne sont retenus que les termes dont le sens a évolué depuis le XVIIème siècle ou dont une acception n’est plus employée de nos jours. Les définitions sont extraites des ouvrages suivants :

Dictionnaire de l’Académie française première édition, Paris, Coignard, 1694 (A)

FURETIÈRE A., Dictionnaire universel, La Haye et Rotterdam, A. et R. Leers, 1690 (F)

RICHELET F., Dictionnaire françois contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remarques sur la langue françoise, Genève, Widerhold, 1680 (R)

Accorder

A parfois le sens actuel, à savoir consentir à donner, octroyer.

V. 638 ; v. 1431 ; v. 1544

Adresse

Habileté, talent.

V. 102 ; v. 781 ; v. 1207

Conduite artificieuse, ruse, finesse*.

V. 33 ; v. 796

Affection

Inclination, passion qui fait qu’on veut du bien à quelqu’un, ou qu’on se plaist à quelque chose (A)

V. 96

Affront

Injure, outrage, soit de parole, soit de fait (A)

V. 480

Aimable

Digne d’être aimé.

V. 1058 ; v. 1480

Alarme

Se dit figurément de toutes sortes d’apprehensions bien ou mal fondées (F) Il se dit aussi, de toute sorte d’effroy, & d’espouvante (A)

V.  1040 ; v. 1171

Amant-e

Personnage « qui aime d’amour une personne d’un autre sexe » (A) et désire en être aimé.

V. 30 ; v. 623 ; v. 839 ; v. 840 ; v. 847 ; v. 1434 ; v. 1452 ; v. 1457 ; v. 1498 ; v. 1533 ; v. 1596 ; v. 1724 ; v. 1742

Se distingue de l’amoureux qui aime sans être aimé, Néron se donne le nom d’Amant au cours de la pièce de manière incorrecte puisqu’il n’obtient d’Arie que les apparences d’un amour partagé, sous forme de ruse pour tempérer sa colère envers Petus qui est le véritable amant d’Arie.

Appareil

« Apprêt, préparatif ». (A)

V. 1403

Appas

Se dit figurément en choses morales de ce qui sert à attraper les hommes, à les inviter à faire quelque chose (F) – la gloire, la beauté ou encore la vie solitaire sont données en exemples.

Au pluriel, se dit particulierement en Poësie, & signifie charmes, attraits, agrément, ce qui plaist. Il se dit encore plus particulierement en parlant des attraits & de la beauté des femmes. (A)

V. 575 ; v. 931 ; v. 991 ; v. 1078 ; v. 1207 ; v. 1277 ; v. 1284

Apprehender

Craindre.

V. 389 ; v 579 ; v. 826

Ardent

« Qui est en feu,…allumé, enflammé » (A)

Se dit figurément en Morale, de tout ce qui se fait avec chaleur, passion et véhémence (F)

V. 698 ; v. 1143 ; v. 1525 ; v. 1545 ; v. 1565

Avantage

Succès, « se dit de la victoire » (F).

V. 1084

Briller

« Reluire, jeter une lumière étincelante, avoir de l’éclat » (A) ; ce sens correspond au sens actuel.

V. 1553

Chagrin

Inquiétude, ennuy, melancolie (F)

V. 1568

Charme

Charme signifie fig. Attrait, appast, qui plaist extremement, qui touche sensiblement. Il est de plus grand usage au pluriel. (A) a un sens plus fort qu’aujourd’hui.

V. 28 ; v. 1064 ; v. 1284 ; v. 1371 ; v. 1430

Forme verbale : Plaire extrêmement, ravir.

V. 418 ; v. 1217

Charmer. v. act. Employer un charme pour produire quelque effet extraordinaire. Donc ici changer, transformer.

V. 1546

Charmant(e)

A un sens beaucoup plus fort qu’aujourd’hui qui signifie ensorcelante, exerçant « quelque effet merveilleux » (F).

V. 516 ; v. 805 ; v. 1470 ; v. 1603

Complaisant

« Civil, courtois, flatteur, qui tâche de plaire et de conformer aux volontez d’autruy. » (F).

V. 447 ; v. 483 ; v. 1499

Confiden

Qui reçoit ou mérite de recevoir des confidences, en qui on peut avoir confiance. Vient du latin « confidentia » : confiance et confidence.

V. 33

Confidence

Communication de pensées entre personnes amies.

V. 757 ; v. 1108

Confus

Troublé entièrement, bouleversé, « plein de trouble et de confusion » (R).

V. 1444

Convaincüe

Persuadé par raisons évidentes et démonstratives. (F)

V. 768

Cour

« Les respects et les assiduités qu’on rend à quelqu’un. » (A)

V. 314 ; v. 1221

A aussi le sens actuel de résidence d’un souverain et de son entourage.

V. 99 ; v. 496 ; v. 583 ; v. 629 ; v. 659 ; v. 730 ; v. 778 ; v. 957 ; v. 1132 ; v. 1150 ; v. 1476 ; v. 1598 ; v. 1606

Croire

« Obéïr à, écouter comme digne de foi…suivre l’avis, le conseil de… » (F).

V. 992

(Avec complément direct et indirect) ajouter foi à, regarder comme réel.

V. 70 ; v. 145 ; v. 210 ; v. 204 ; v. 213 ; v. 255 ; v. 363 ; v. 624 ; v. 759 ; v. 984 ; v. 1147 ; v. 1259 ; v. 1290 ; v. 1502 ; v. 1515

Curieux

Se dit aussi Des choses, & signifie, Rare, nouveau, extraordinaire, excellent dans son genre. (A)

V. 73 ; v. 120 ; v. 503

Il se prend quelquefois en mauvaise part, & se dit d’un homme qui veut indiscretement penetrer les secrets d’autruy. (A)

V. 408

Qui a beaucoup d’envie & de soin d’apprendre, de voir, de posseder des choses nouvelles, rares, excellentes &c.

V. 416 ; v. 472

D’abord

Du commencement, aussi-tôt, à premire vuë, au premier instant. (F)

V. 43 ; v. 398 ; v. 1506

(d’abord à ma prière : se construit avec un complément )

Décider

« figurément, signifie regler, terminer » (F)

V. 135 ; v. 955

« determiner ; resoudre une question ; juger souverainement un procés, une affaire, une difficulté. Se dit aussi des jugements particuliers sans autorité judiciaire ». (F)

V. 894 ; v. 981

Déplaisir

Désespoir, « chagrin*, tristesse » (F). Il a en général un sens très fort, et se dit des afflictions les plus profondes, des souffrances morales les plus violentes.

V. 1544

Devoir

« par rapport au mariage, signifie obbeïssance, soumission. Dans la plupart des mariages le devoir tient lieu d’amour » (F)

V. 612 ; v. 987 ; v. 1057 ; v. 1070 ; v. 1092 ; v. 1214

« on dit maintenir les peuples en devoir, c’est-à-dire en obeïssance » (F)

V. 227

« Ce à quoi on est obligé par la bienséance, la profession, le droit ou la morale » (A). Ce sens est conforme au sens actuel.

V. 22 ; v. 110 ; v. 111 ; v. 126 ; v. 188 ; v. 287 ; v. 340 ; v. 484 ; v. 578 ; v. 579 ; v. 583 ; v. 602 ; v. 801 ; v. 838 ; v. 864 ; v. 956 ; v. 1001 ; v. 1002 ; v. 1019 ; v. 1076 ; v. 1088 ; v. 1141 ; v. 1149 ; v. 1185 ; v. 1186 ; v. 1266 ; v. 1318 ; v. 1394 ; v. 1493 ; v. 1667

« Se dit aussi de ce qui arrivera nécessairement, infailliblement » et se conjugue alors au présent mais peut prendre une valeur de futur proche

V. 1401 ; v. 1415 ; v. 1549 ; v. 1668

au sens de redevable de

V. 749 ; v. 816

Diligence

Hâte, et même « exactitude qu’on a à faire quelque recherche » (F).

V. 756

Disgrâce

« Infortune, malheur » (A), a un sens très fort (peut même signifier la mort).

V. 1235 ; v. 1271 ; v. 1287

Disputer

« Être en débat, avoir contestation » concernant un objet convoité par deux personnes au moins (A). Ce verbe se construit donc avec un complément d’objet direct et indirect.

V. 48 ; v. 69 ; v. 424 ; v. 1322

Dispute

V. 73 ; v. 87 ; v. 93 ; v. 550

Donner

Inspirer, en parlant de sentiments.

v. 495

Faire un don, une liberalité, un present ; gratifier quelqu’un , se dit aussi figurément

V. 67 ; v. 310 ; v. 324 ; v. 501 ; v. 728 ; v. 864 ; v. 1227 ; v. 1278 ; v. 1402 ; v. 1515 ; v. 1650 ; v. 1666 ; v. 1676

Se dit aussi avec le pronom personnel, c’est-à-dire se mettre sous une domination, se consacrer

v. 655

Accorder

V. 410 ; v. 800 ; v. 1486 ; v. 1544

Organiser

V. 48 ; v. 352

Aux vers 17 et 20 comprendre faire naître, donner naissance.

Doute

Incertitude, agitation d’un esprit qui ne connoist pas la vértié, et qui ne sçait de quel costé il se doit determiner. (F)

V. 121 ; v. 124 ; v. 166 ; v. 385

Sans doute, se dit adverbialement, pour Assurément (A)

V. 447 ; v. 504 ; v. 975

Douter

Estre en doute, estre incertain (F)

V. 127 ; v. 129 ; v. 137 ; v. 1528

Douteux

Incertain (A)

V. 1054 ; 1069

Esclat

« Gloire, splendeur, magnificence » (A), lustre.

V. 348

Eclatant

Qui manifeste une lueur brillante, effet de la lumiere. Figurativement, manifeste de la gloire, splendeur, magnificence (A)

V. 279

Enchanter

Ensorceler comme par un charme magique, « surprendre, engager par des attraits, par des artifices, par de belles paroles, de belles promesses » (A). Il tient ce sens très fort du latin « incantare », « chanter sur, prononcer une formule magique ».

V. 52 ; v. 419 ; v. 759 (enchantement)

Engager

(Verbe transitif) « obliger à faire quelque chose et le plus souvent sans violence » (A).

V. 46

Donner, mettre en gage (A)

V. 763

Entrer fort avant (A)

V. 1026

Entreprendre, se charger de faire quelque chose, former un dessein (F)

Ennuy ou Ennuis

Lassitude d’esprit, causée par une chose qui deplaist par elle-mesme ou par sa durée. Il signifie aussi generalement, Fascherie, chagrin, deplaisir, souci. (A)

V.  696 ; v. 1435 ; v.1546 ; v. 1690

Entreprise

« Dessein formé » (A), « résolution hardie de faire quelque chose » (F), sans nuance défavorable.

V. 1096

Entretien

« Conversation ». (F) Les discours, les propos dont on s’entretient dans la conversation. (A)

V. 108 ; v. 1592

Entretenement. (A) Ce qu’il faut pour les besoins d’une personne, d’une chose (F).

V. 282

Envie

« Signifie aussi la passion, le desir que l’on a d’avoir ou de faire quelque chose » (F)

V. 753

Estime

Le cas, l’estat qu’on fait d’une personne, ou de son merite, de sa vertu. (A)

V. 521

Estonner

Causer à l’ame de l’émotion, soit par surprise, soit par admiration, soit par crainte. (F)

V. 309 ; v. 353 ; v. 768 ; v. 1016 ; v. 1403 ; v. 1675

S’expliquer pour une femme

Se déclarer.

V. 1505

Exprès

(Adv.) « à dessein, à certaine fin » (A). Ce sens est conforme au sens actuel.

V. 498 ; v. 801 ; v. 1154

Faire l’amour

Faire la cour, « c’est aimer d’une passion déclarée et connue à la personne que l’on aime, à laquelle on continue de la témoigner par les assiduités et les autres complaisances des amants. » (A)

V. 220

Faire (trop de) conte de

Faire (top de) cas de, en parlant d’une personne

V. 305

Fatal

« Ce qui doit arriver nécessairement, arrêt de la destinée. » (F)

V. 1367

Funeste, « malheureux », néfaste. (F)

V.  378 ; v. 554 ; v. 606 ; v. 1078 ; v. 1175 ; v. 1192 ; v. 1211 ; v. 1261 ; v. 1576 ; v. 1664

La fin, la mort (F)

V. 751

Faveur

Signifie aussi la bienveillance d’un puissant, d’un superieur, le credit qu’on a sur son esprit. (F)

V. 309

Signifie aussi approbation, estime. (F)

V. 347 ; v. 1151

En faveur de

A l’avantage de, pour, au profit de

V. 166 ; v. 792 ; v. 1005

Feindre

Tromper par l’apparence, faire semblant. (F) Dire faussement, faire croire une chose inventée. (A)

V. 84 ; v. 486 (feinte) ; v. 775 (feinte) ; v. 1273 (feinte) ; v. 1290 (feintes) ; v. 1544 (feints) ; v. 1587 (feinte)

Se dit aussi des imaginations d’esprit qui sont fausses et qu’on donne pour veritables. (F) « Inventer » (A), se dit en particulier de l’invention poétique.

V. 268

Fidelle

Qui garde la foy qu’il a promise, celui qui fait bien son devoir.  (F)

V. 749 ; v. 1149 ; v. 1650

Signifie aussi véritable. (F)

V.  965 ; v. 980

Fier

Hautain, altier. Audacieux et farouche (F) Se prend parfois en bonne part : beauté fiere, courage fier. (F)

V. 30 ; v. 34 ; v. 81 ; v. 800 ; v. 1388 ; v. 1408 ; v. 1505 ; v. 1588 ; v. 1635 ; v. 1644 (fierement)

Se dit aussi en mauvaise part : orgueilleux, mesprisant, intraitable. (F)

V. 1191 ; v. 1517

Signifie aussi cruel, tyran. Barbare. Dangereux. (F)

V. 561 ; v. 650 ; v. 667 ; v. 876

Flambeau

On appelle aussi poëtiquement le soleil, le flambeau du jour.  (F)

V. 874 ; v. 1245

Au sens actuel de moyen d’éclairage.

V. 760 ; v. 1122 ; v. 1297

Flâme ou Flamme

sign. fig. & poët. La passion de l’amour. Fait partie du lexique galant. (A)

V. 74 ; v. 684 ; v. 728 ; v. 759 ; v. 952 ; v. 1024 ; v. 1195 ; v. 1203 ; v. 1221 ; v. 1513 ; v. 1538

Flatter/flatterie/ flatteur

Estre indulgent à ceux qu’on devroit chastier. (F)

V. 1745

Deguiser une verité qui seroit desagreable à celuy qui est interessé, luy donner meilleure opinion d’une chose qu’il n’en doit avoir. Donner espoir de quelque chose. Tromper (F)

V. 835 ; v. 1530 ; v. 1587 ; v. 1589

En peinture, qui est dépeint plus beau qu’il n’est (A)

V. 1238

Flatteur

Qui loüe avec excez, pour plaire à celuy qu’il louë. (A)

V. 1327

Fortune/Infortune

Sort, vie. (F)

V. 294

Il se prend quelquefois pour, Bonheur (A)

V. 948

Pour infortune voir v. 1697, qui a ici le sens opposé.

Il se prend aussi pour, L'avancement & l’establissement dans les biens, dans les charges, dans les honneurs (A)

V. 749 ; v. 918

Foy

Serment, parole qu’on donne de faire quelque chose, et qu’on promet d’executer. (F)

V. 763 ; v. 1102,

« Plus précisément, on appelle foy conjugale, la foy que le mari et la femme se donnent en se mariant. » (F)

V. 508 ; v. 555 ; v. 627 ; v. 1083 ; v. 1130 ; v. 1193

La premiere des trois Vertus Theologales, celle par laquelle on croit fermement les veritez que Dieu a revelées (A) : donc un homme qui manque de foy n’a aucun sentiment de Religion, ni de probité. (A)

V. 1153

Franchise

Liberté, indépendance, en ce sens « n’a guère d’usage qu’en poésie, et en parlant d’amour ». (A).

V. 712 ; v. 1061

Funeste

Malheureux, Sinistre, Qui porte la calamité & la desolation avec soy (A)

V. 395 ; v. 457 ; v. 1169 ; v. 1573 ; v. 1596

Galant

Vif, plein d’entrain, jovial, empressé à s’amuser, à plaisanter (sans nuance défavorable).

V. 65

Empressé à s’amuser (avec nuance défavorable), en parlant spécialement des plaisirs de l’amour ; qui aime les intrigues amoureuses. « Qui cherche à plaire aux Dames » (A), qui s’en fait même un devoir.

V. 921 : Apollon est qualifié de Dieu galant car il est le dieu de la beauté masculine et la lyre est évoquée comme son attribut de patron de la musique et des arts

(Substantif) Amant qui se donne tout entier au service d’une maîtresse, « mais se dit plus ordinairement de celui qui fait l’amour à une femme mariée ou à une fille qu’il n’a pas dessein d’épouser » (A).

V. 38 ;

N.B : Ce mot vient du vieux français « Gale », qui signifie réjouïssance et bonne chère, qui vient de « gallare », c’est-à-dire boire d’autant et se réjouïr à la mode des prestres de Cybelle qu’on nommait « galli ». (F)

Galanterie

Devoirs, respects, services que l’on rend aux Dames. (A) manière polie, enjouée et agreable de faire, ou de dire les choses ; fleurettes, douceurs amoureuses. (F)

Fait de « chercher à plaire aux Dames ».

V. 454, v. 1217, v. 474

Genereux

Qui a l’ame grande et noble, et qui prefere l’honneur à tout autre interest. (F)

V. 215 ; v. 292 ; v. 394 ; v. 944 ; v. 659 ; v. 1689 ; v. 1479

Brave, vaillant, courageux.

V. 317 ; v. 665 ; v. 1654 ; v. 1233

Gloire/ glorieux

Majesté, grandeur infinie de Dieu, éminence de ses perfections, l’éclat et la splendeur qui marquent cette puissance et cette grandeur infinie.

V. 3 (ici Néron se compare au Monarque des Dieux) ; v. 284 ; v. 428 (reprise ici de la valorisation de Cesar comme monarque divin)

Honneur mondain, loüange, estime, reputation qui procede du merite d’une personne, de l’excellence de ses actions ou de ses ouvrages (A) Il y a cette difference entre louange et gloire que la première se donne par des particuliers et la seconde par le général du monde (F)

V. 46 ; v. 199 ; v. 341 ; v. 371 ; v. 710 ; 740 ; v. 905 ; v. 926 ; v. 938 ; v. 1058 ; v. 1090 ; v. 1176 ; v. 1190 (deux occurrences) ; v. 1257 ; v. 1500 (ici Petrone reprend les mots d’Arie en changeant le sens du mot gloire, d’où la confusion qu’il crée pour Néron sur l’espoir d’un hymen) ; v. 1502 ; v. 1557 ; v. 1637

« Éclat, splendeur » (A)

V. 47 ; v. 918

La beatitude dont on joüir dans le Paradis. (A)

V. 899 ; v. 1479 ; v. 1492; v. 1622

Se prend souvent en mauvaise part, & signifie, Orgueil, sotte vanité (A) désir de considération, ambition, amour-propre.

V. 69

Grâce

Faveur qu’un Superieur fait à un inférieur. On le dit premièrement de Dieu, qui est l’auteur de toutes les graces.

V. 385

Signifie aussi remerciement, et se fit plus souvent au pluriel. Il faut rendre graces à Dieu incessamment.

V. 888

Est quelquefois opposé à justice et à rigueur, et signifie alors, pardon, remise, composition.

V. 1028 ; v. 1429 ; v. 1431 ; v. 1460 ; v. 1468

Signifie aussi le bon air, la bonne mine, la bonne mine d’une personne, ses manieres d’agir, de parler, de s’habiller qui plaisent aux autres. La Grace en Peinture, est une partie toute divine, et ce qui charme les yeux. C’est un agrément de beauté dans la figure, qui procede d’un certain tour, et d’une noblesse d’attitude aidée et propre au sujet.

V. 1266

Se dit aussi de la faveur, de la bienveillance, de l’amitié de quelcun.

V. 1441

Honnête / Honnesteté

Honorable, qui mérite de l’estime, de la considération. Distingué, sous le rapport des manières et des agréments de l’esprit. « En ce sens, honnête homme ne veut dire autre chose que galant homme, homme de bonne conversation de bonne compagnie. » (A) Bienséant, conforme aux règles de l’étiquette, aux devoirs de l’urbanité. « Convenable à la raison, bienséant à la condition, à la profession et à l’âge des personnes. » (A)

V. 60 ; v. 362 ; v. 607

Bienséance, civilité. Maniere d’agir obligeante & officieuse (A) Bienséance, pureté de mœurs, ou de paroles. N’est pas seulement la regularité des actions exterieures, c’est aussi la regle des sentimens interieurs de l’ame. (F)

V. 43

Honte

Confusion, trouble, espece de tristesse mêlée de colere, qui vient de l’opinion qu’on a d’être blamé ou meprisé des autres, et qui se produit d’ordinaire ay dehors par une rougeur ou une pâleur qui paroît sur le visage. Gardien de la vertu et frein puissant contre la malice humaine. (F)

Confusion, trouble excité dans l’ame par l’image de quelque deshonneur qui nous est arrivé, ou qui nous peut arriver. Signifie parfois pudeur, modestie (A)

V. 306 ; v. 346 ; v. 1174 ; v. 1384

Honteux

v. 484, v. 1055, v. 1140 ; v. 1241 : qui inspire la honte

Humeur

Humeur, se dit encore d’une certaine disposition de l’esprit, ou naturelle, ou accidentelle. Se dit donc aussi comme aujourd’hui, d’une disposition accidentelle, d’un état d’âme passager. (A) Se dit aussi du temperamment particulier qui vient du mélange de ces qualitez (« qualitez » fait ici référence aux différentes substances ténues et fluides contenues dans le corps dont on pensait alors qu’elles réglaient les divers tempéraments) (F)

V. 58 ; v. 84 ; v. 368 ; v. 592 ; v. 594 ; v. 1342 ; v. 1348

Illustre

Esclatant, celebre par le merite, par la noblesse, ou par quelque autre chose de loüable & d’extraordinaire (A)Fameux, celebre, soit par son merite, par sa nooblesse, ou par ses crimes. (F)

V. 30 ; v. 508 ; v. 540 ; v. 869 ; v. 981 ; v. 1272 ; v. 1297 ; v. 1322 ; v. 1533 ; v. 1549 ; v. 1633 ; v. 1695

Inhumain(e)

« Cruel et sans pitié. Les Tyrans, les Sauvages, les soldats sont inhumains. » (F)

V. 97 ; v. 1458

« En Poësie amoureuse, on appelle une beauté inhumaine, celle qui ne se laisse point aller aux caresses, aux prieres de ses Amants, qui ne leur accorde aucune faveur. » (F)

V. 1458 ; v. 1610,

Injuste (voir dérivé aussi injustement)

Qui peche contre les loix et les droits. (F)

V. 582 ; v. 606 ; v. 729 ; v. 1024 ; v. 1034 ; v. 1044 ; v. 1066 ; v. 1128 ; v. 530

Injure

Injustice, « offense volontaire qu’on fait à quelqu’un contre la défense de la loi » (R)

V. 584 ; v. 1143 ; v. 1264 ; v. 1376 ;

Dommage, « tort » (F).

V. 1376 ; v. 1383

Interdit

Signifie aussi, Estonné, troublé, qui ne sçait ce qu’il fait, ce qu’il dit (A) Ce terme s’emploie encore, mais rarement, en ce sens.

V. 795 ; v. 1291

Interest

Ce qu’on a affection de conserver ou d’acquerir ; ce qui nous importe soit dans notre personne, soit dans nos biens. (F) Ce qui importe, ce qui convient en quelque maniere que ce soit, ou à l’honneur, ou à l’utilité, ou à la satisfaction de quelqu’un (A)

V. 1161 ; v. 1287

Plus généralement de tout ce qui regarde le bien, la gloire, le repos.

V. 1133

S’interesser

Entrer dans les interests de quelqu’un, en embrasser les interests, prendre interest à quelque chose. (A) Se passionner pour ou contre une personne, une chose ; il a alors un sens très fort.

V. 1571

Juste / justement

Qui est sans peché, innocent (F.)

V.  337 ; v. 355 ; v. 556 ; v. 894 ; v. 1740

Qui est conforme au droit, à la raison et à l’équité (A)

V. 145 ; v. 210 ; v. 533 ; v. 557 ; v. 744 ; v. 863 ; v. 951 ; v. 1080 ; v. 1262 ; v. 1395 ; v. 1431 ; v. 1599

Lors

Alors. C’est un adverbe et non une conjonction de subordination.

V. 767 ; v. 1410 ; v. 1505 ; v. 1625

Lors que

Lorsque (conjonction de subordination).

V. 52 ; v. 117 ; v. 660 ; v. 761

Maîtresse

Femme particulierement aimée par quelque homme. Celle pour qui on a un attachement particulier, soit que cet attachement soit galant ou sincere. Exerce un empire sur l’homme qui l’aime. (R)

V. 34 ; v. 50 ; v. 81 ; v. 101 ; v. 490 ; v. 779 ; v. 1206

Mauvais

Qui n’est pas bon, meschant. Il se dit premierement des choses qui ont quelque vice ou quelque défaut essentiel, tant en physique qu’en morale. (A)

V. 1601

Nuisible, qui cause du mal, incommode. Funeste. (A)

V. 554

Mérite

« Assemblage de plusieurs vertus ou bonnes qualités en quelque personne qui luy donne de l’estime et de la considération. Pour une dame cela signifie être fort belle et fort vertueuse. » (F)

V. 517 ; v. 788

Modeste

« Qui a de la modération, de la sagesse, de la pudeur. »

Se dit aussi de ce « qui ne sent point le faste et l’orgueil. » (F)

Qui est moderé & retenu dans ses sentiments, & dans ce qui paroist au dehors (A)

V. 72 ; v. 458 ; v. 493

Monument

« Signifie encore le tombeau, et particulièrement en Poësie. » (F)

V. 1386 ; v. 1657 ; v. 1682

Murmurer

Faire du bruit en se plaignant sourdement sans esclater (A)

V. 863

Objet

« Ce qui est opposé à notre vue,…ou ce qui se représente à notre imagination » (F).

V. 1404 ; 1702

« Se dit aussi des belles personnes qui donnent* de l’amour. » (F)

V. 535 ; v. 730 ; v. 1056

(reprend ici le dilemme entre devoir et passion en comparant implicitement par l’emploi commun du terme objet la Patrie à une femme digne d’amour)

V. 1644

Parti

Se dit aussi en Morale, de la dispute qui se fait pour soutenir, ou combattre quelque proposition. Cf Prendre le parti de. (F)

V. 80

Passer

Traverser quelque terrain

V. 1020

Se dit aussi des opinions, et se construit avec la preposition pour. Il passe pour honnête homme.

V. 158

Se dit aussi figurément : cette reflexion m’a passé cent fois dans l’esprit (F)

V. 307 (ici se remémorer) ;

Signifie aussi obéir, se soumettre ou volontiers ou par la nécessité (F) d’où faire passer qui signifie soumettre à une autorité

V. 652

Se dit encore à l’égard de la quantité, longueur, largeur, hauteur etc, pour marquer l’excès de l’une à l’égard de l’autre. Se dit souvent pour surpasser. (F)

V. 49

Passion

Sentiment, mouvement du cœur, en général. « Se dit des différentes agitations de l’âme selon les divers objets qui se présentent à ses sens » (F). Mouvement de l’ame excité dans la partie concupiscible, ou dans la partie irascible (A) Se prend plus généralement pour l’amour

V. 76 ; v. 156 ; v. 509 ; v. 590 ; v. 996

Pompe

Cortège triomphal, solennel. Par extension, sans nuance défavorable, tout « appareil* magnifique, joyeux… ». (A)

V. 49 ; v. 1553

Pompeux

Triomphant, glorieux, éclatant, grandiose, magnifique.

V. 404

Pudeur

Honnêteté, retenuë, honte naturelle qu’on a de faire quelque chose de deshonnête, ou de mauvais, et qui paroît par une rougeur qui monte au visage. On a l’obligation de ce mot à Desportes qui s’en est servi le premier : nous n’en avions point en notre Langue qui fût si propre et si signifaction. Car honte est équivoque et signifie la bonne et la mauvaise honte. Au lieu que pudeur ne signifie que la bonne. (F) Confusion, embarras, « honnête honte » (A) ; ne se dit pas seulement de l’embarras qu’éprouve une âme chaste en présence de ce qui blesse la décence mais de la confusion causée par l’appréhension de ce qui blesse l’honnêteté, la modestie, la délicatesse.

V. 544 ; v. 558 ; v. 774 ; v. 1273

Quereller

Se plaindre de, accuser quelqu’un (F) Il signifie aussi, Dire des paroles aigres & fascheuses, gronder, reprimender. (A)

V. 544

Querelle

V. 981

Differend, démeslé, dispute avec aigreur & animosité (A)

V. 1252

Raison

Jugement, discernement, sagesse, intelligence.

V. 152 ; v. 330 ; v. 1068 ; v. 1700

Cause, motif.

V. 77 ; v. 1232

Chose raisonnable, convenable, suffisante, acceptable ; « se prend aussi pour tout ce qui est de devoir, de droit, d’équité, de justice. » (A)

V. 136 (s’il a juste) ; v. 863

Se dit aussi de la justice qu’on fait, ce qu’on demande à quelqu’un, de l’éclaircissement de quelque doute, de la réparation de quelque injure receuë (F)

V. 1749

Raisonnemens voir v. 179 au sens de réflexions

Rebelle

On appelle figur. & en termes de galanterie, Beauté rebelle, Une Dame qui rebute les offres de service qu’un amant luy fait, & les marques qu’il luy donne de sa passion. Résitante. (A)

V. 42

Qui desobéit à son Souverain, à son superieur, qui se revolte, se sousleve contre luy (A)

V. 158 ; v. 388 (forme adjectivé) ; v. 704 (adjectivé)

Recevoir les vœux (de quelqu’un)

Accepter sa cour et son amour.

V. 500

Rencontre

Trouver une personne, ou une chose, soit qu’on la cherchast ou non, en une circonstance fortuite, « occasion » (A)

V. 206

Ressentiment

Se dit figurément en Morale, des sentiments de l’ame, quand elle est émeuë de certaines passions. (F)

V. 1143, 1387

Sensible ou insensible

« Qui frappe les sens » (A), palpable, tangible, visible. Qui est vivement ressenti, d’où pénible, douloureux.

V. 676

Quand il s’agit d’une personne, cela signifie facile à toucher en bien ou en mal, par exemple accessible à l’amour, à la reconnaissance : « se dit …des personnes, et veut dire Délicat, qui sent les choses qui le touchent, ou qui le choquent, qui a de la sensibilité pour les gens qui l’obligent, qui a du ressentiment… » (R).

V. 786 ; v. 1042 ; v. 1562

Voir aussi insensible qui prend le sens opposé :

V. 96 ; v. 624 ; v. 1282

Servir une femme

« Se dit de l’attachement d’un homme auprès d’une dame dont il tasche d’acquérir les bonnes graces » (F) ; faire la cour*.

V. 36 ; v. 762 ; v. 1128 ; v. 1155 (ici la colère est une extension de Sabine, le sens est confirmé par le vers suivant)

Sévère

« Rigide, qui exige une extreme regularité, & pardonne peu ou point » (A) farouche, impitoyable.

V. 35 ; v. 785 ; v. 884 ; v. 907 ; v. 974 (notons que 4 de ces occurrences qualifient la vertu)

Soin

Diligence qu’on apporte à faire réussir une chose, à la garder et à la conserver. (F)

V. 329, 413, 525, 589, 688, 709, 720, 752

Se dit aussi des soucis, des inquietudes qui émouvent, qui troublent l’ame. (F)

V. 470

On dit, Rendre des soins à quelqu’un, pour dire, Le voir avec assiduité, & luy faire sa cour. Et, Rendre de petits soins à une Dame, pour dire, S'attacher à luy rendre beaucoup de petits services qui luy soient agreables.

V. 44

Sort

Hasard.

V. 520,

Se dit poëtiquement de la vie et de la fortune des hommes. (F)

V. 7, 395, 587, 822, 1038, 1233, 1373, 1549, 1608, 1625

Soucy

Chagrin, inquietude d’esprit.

V. 674, 702, 1107, 1541

Souffrir

Sentir de la douleur, du chagrin, de la fatigue (sens actuel).

V. 1605

Signifie aussi supporter, ne se pas opposer à une chose, y consentir tacitement.

V. 407 ; v. 509 ; v. 520 ; v. 572 (deux occurrences) ; v. 630 ; v. 701 ; v. 789 ; v. 1145 ; v. 1183 ; v. 1445 ; v. 1668

Souspirer ou soupirer

On dit, qu’Un homme soupire pour une fille, pour une femme, pour dire, qu’Il en est amoureux. (A) On dit proverbialement : Cœur qui soupire n’a pas ce qu’il désire. Fait partie du lexique galant.

V. 29 ; v. 357

Pousse des soupirs d’amour ou de tristesse, de regret.

V. 1467 ; v. 1575

Soupir

Quelques-uns escrivent encore Souspir, Respiration plus forte & plus longue qu’à l’ordinaire, causée souvent par quelque passion, comme l’amour, la tristesse. (A) On note ici diverse écritures (accent circonflexe)

V. 1221 ; v. 1372 ; v. 1682

Subtil

Adroit, habile, « se dit aussi de ce qui est fait avec une adresse* cachée et inconnue autres. » (F)

V. 122 ; v. 258

Superbe

« Orguëilleux, arrogant, qui s’estime trop, qui presume trop de luy. » (A)

V. 403 ; v. 609 ; v. 764 ; v. 852 ; v. 1272

Superbe, signifie aussi, Somptueux, magnifique (A)

V. 216 ; v. 1553

Timide

Craintif, « peureux, qui craint tout » (F).

V. 1673

Tourment

Il signifie quelquefois simplement, Peine d’esprit, inquietude.

V. 364

Tout de même

Tout à fait pareillement (F), De mesme, tout de mesme. Façons de parler comparatives qui signifient de la mesme sorte (A)

V.1392

Traitable

« Qui a l’esprit doux et facile » (F).

V. 785

Transport

« Se dit aussi figurément en choses morales, du trouble ou de l’agitation de l’ame par la violence des passions ». (F)

V. 744 ; v. 1532 ; v. 1596

Travail

« Il se dit au pluriel des actions, de la vie d’une personne, et particulièrement des gens héroïques » (F)

V. 1348

Triste

Prend un sens bien plus fort qu’aujourd’hui. Triste, sign. aussi, Chagrinant, ennuyeux, qui donne de la melancolie, du chagrin, qui ne divertit point quoi qu’il dust divertir. (A)

V. 63

Affligeant, qui abat de douleur

V. 553 ; v. 1129 ; v. 1140 ; v. 1171

sign. aussi, Obscur, Sombre. Funeste.

V. 1043

se dit aussi, De certaines choses, pour dire, Petit, leger, mediocre, peu considerable

V. 1078

En user

Se conduire, se comporter, « agir » (A).

V. 1125

Vain

Se dit d’une personne qui s’estime trop et s’attache ainsi à ce qui n’est pas. « Signifie aussi orgueilleux, superbe, qui a bonne opinion de lui-même » (F)

V. 72 ; v. 420 ; v. 526 ; v. 1183 ; v. 1479 ; v. 1515 ; v. 1746

Se dit aussi d’une chose vide, c’est-à-dire au sens figuré qui n’a aucun fondement, qui ne repose sur rien.

V. 169 ; v. 213 ; v. 251 ; v. 611 ; v. 614 ; v. 1498 ; v. 1530

En vain, adv. Inutilement.

V. 263 ; v. 307 ; v. 728 ; v. 1492 ; v. 1615 (vainement) ; v. 1652

Vertu/vertueux-se

« En choses morales, disposition de l’âme ou habitude à faire le bien » c’est-à-dire « à suivre ce qu’enseignent la loy et la raison* » (F).

V. 35 ; v. 63 ; v. 80 ; v. 98 ; v. 128 ; v. 139 ; v. 143 ; v. 146 ; v. 150 ; v. 169 ; v. 173 ; v. 177 ; v. 192 ; v. 202 ; v. 205 ; v. 211 ; v. 221 ; v. 223 ; v. 268 ; v. 291 ; v. 297 ; v. 316 ; v. 319 ; v. 336 ; v. 344 ; v. 346 ; v. 355 ; v. 370 ; v. 482 ; v. 492 ; v. 540 ; v. 545 ; v. 549 ; v. 615 ; v. 703 ; v. 721 ; v. 738 ; v. 739 ; v. 884 ; v. 892 ; v. 900 ; v. 974 ; v. 1031 ; v. 1064 ; v. 1087 ; v. 1139 ; v. 1162 ; v. 1202 ; v. 1269 ; v. 1290 ; v. 1476 ; v. 1554 ; v. 1568 ; v. 1588 ; v. 1600 ; v. 1616 ; v. 1656 ; v. 1674 ; v. 1692 ; v. 1693

Zele

« Ardeur, passion qu’on a pour quelque chose. Les Poëtes se servent quelquefois de zele pour signifier amour ». (F)

V. 748 ; v. 1104 ; v. 1148 ; v. 1607

BIBLIOGRAPHIE

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DE CAIGNY Florence, « Les Octavies de Brisset et de Regnault : une lecture contemporaine de la tyrannie antique ? », dans Florence de Caigny, Sénèque le Tragique en France (XVIe-XVIIe siècles), Paris, Classiques Garnier, coll. Bibliothèque de la Renaissance, 3, 2011.

DOUGUET Marc, La Composition dramatique. La liaison des scènes dans le théâtre français du XVIIe s.(dir. M. Escola), Sorbonne-nouvelle, Paris 3, thèse de 2015.

SUR LA MISE EN LIVRE DU THEATRE

BAUMGARTNER Emmanuelle et BOULESTREAU Nicole (dir.), Livre et littérature : l’espace optique du Livre, Nanterre, Centre de Recherches du département de français de Paris Ouest Nanterre La Défense, 1988, 128 p.

BIET Christian, TRIAU Christophe, Qu’est-ce que le théâtre ?, Paris, Gallimard, « Folio Essais Inédit », Paris, 2006, 1 056 p.

VÉDÉNINA Ludmilla, Pertinence linguistique de la présentation typographique, Paris, Peeters-Selaf, 1989, 128 p.

VINAVER Michel, Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, « Répliques », 1989.

SITOGRAPHIE

http://www.unifr.ch/nouvellesnouvelles/

http://www.moliere.paris-sorbonne.fr/

Annexes

Œuvres de Gabriel Gilbert — Iconographie

Œuvres de Gabriel Gilbert

Théâtre — Prose et poésie

Théâtre

Marguerite de France, tragi-comédie. Paris, 1641, in-4.

Téléphonte, tragi-comédie, représentée par les deux Trouppes royalles. Paris, 1642, in-4.

Rodogune, tragi-comédie. Paris, 1646, in-4.

Hypolite ou le garçon insensible, tragédie. Paris, 1647, in-4.

Séminaris. Tragédie, représentée par la troupe royalle. Paris, 1647, in-4.

Les amours de Diane et d’Endymion, tragédie par M. G. Paris, 1657, in-12.

Chresphonte, ou le retour des Héraclides dans le Péloponèse, tragi-comédie par M.G. Paris, 1659, in-12.

Arie et Petus, ou les amours de Néron, tragédie par M. G. Paris, 1660, in-12.

Les amours d’Ovide, pastorale héroïque par M. G., Paris, 1663, in-12.

Les amours d’Angélique et de Médor, tragi-comédie par M.G., Paris, 1664, in-12.

Les intrigues amoureuses, Paris, 1667, in-12.

Le Courtisan parfait, tragi-comédie par Monsieur D.G.L.B.T., Grenoble, 1668, in-12.

Les Peines et les plaisirs de l’amour, pastorale. Paris, 1672, in-4.

Prose et poésie

Panégyrique des dames, dédié à Mademoiselle, Paris, 1650, in-4.

L’Art de plaire. À la Sérén. Reyne de Suède. S. I., Paris, 1651, in-12.

À la Reyne de Suède, panégyrique. Paris, 1653

Poème à la Sérén. Reyne de Suède, fait en l’an 1651, 1655, in-12.

Ode à son Eminence, Paris, 1659, in-12.

Les Poésies diverses de M. G., secrétaire des commandemens de la Reyne de Suède et son Résident en France, Paris, 1661, in-12, 2 vol.

Les Pseaumes en vers françois, Paris, 1680, in-12.

Cinquante Pseaumes de David mis en vers françois par M.G. Seconde édition, reveue et augmentée du Décalogue et du Cantique de Siméon, Paris, 1680, in-12.

Iconographie

BOUCHARDON Edme Collection du département des arts graphiques du Louvre. Ecole française Arie et Pétus INV 24002, Recto Fonds des dessins et miniatures Réserve des grands albums Album Bouchardon Edme -2- Folio 1 B rapporté au recto

Important groupe en bronze représentant Pétus et Arrie AN IMPORTANT FRENCH, PARISIAN, CIRCA 1753, 18TH CENTURY, BRONZE GROUP DEPICTING ARRIA AND PAETUS, BY LAURENT HUBERT (1749-1786) bronze à belle patine brun fonçé, à vernis translucide Haut. 52, 3 cm Height 20 2/3 in. France, Paris, circa 1753, par Laurent Hubert. Description d’une statue d’Arie et de Petus dans Monumens inédits de l’Antiquité, statues, peintures antiques, pierres gravées, bas reliefs de marbre et de terre cuite, expliqués par Winckelmann, gravés par David, Membre de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture de Berlin, et Associé de celle des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Rouen; et par M". SIBIRE, son Elève. Traduit de l’italien en français par A-F Désodoards ; Pour compléter l'Histoire de l'Art chez les Anciens , et faire suite aux Antiquités d'Herculanum, aux Vases étrusques d'Hamilton , et au Musée de Florence. TOME PREMIER, A Paris, Chez L. Paravicin, Libraire, rue de la Bibliothèque, n°. 4, près du Louvre. Un des plus magnifiques ouvrages de cette époque, est conservé dans la villa Ludovici; c'est un groupe de plusieurs figures, dont les deux principales sont au-dessus de la grandeur naturelle. On pense qu'il fut sculpté sous l'empereur Claude, et qu'il représente le séna teur romain Petus et sa femme Aria. Petus fut un des complices de la conjuration tramée contre Claude par Scribonianus. On voit sur la poitrine d'Aria des marques qui paraissent des gouttes de sang. Pline le jeune rapporte que, s'étant percé le sein avec un poignard, au moment de rendre l'ame, elle présenta ce poignard sanglant à son mari, en assurant qu'il ne lui avait fait aucun mal. Tacite ajoute que Petus, insensible aux exhortations de sa femme moribonde, se laissa condamner à s'ouvrir les veines. Maffei, regardant ce groupe comme un monument historique, et en même-temps écartant l'opinion commune, a recours à l'histoire de Mithridate, dernier roi de Pont. Il prétend que l'artiste a voulu désigner l'action tragique d'un eunuque de ce prince, nommé Ménophile; le roi l'ayant chargé de la garde de sa fille Direttina, le château étant emporté par les Romains, il la tua pour empêcher qu'elle ne tombât en esclavage, et se tua ensuite lui même. Cette interprétation ne saurait être adoptée; il suffit de regarder sur ce groupe la figure de l'homme, pour se convaincre que ce n'est pas celle d'un eunuque. En considérant que sous le règne de Claude, les arts avaient déjà perdu quelque chose de leur ancienne perfection, je pencherais plutôt à regarder ce morceau d'antiquité, à l'exemple de Jacques Gronovius, comme voulant transmettre à la postérité l'aventure tragique de Macareus, fils d'Eole, lequel ayant secrétement épousé Canaée sa propre sœur, cette femme fut contrainte par son père de se tuer et de tuer son mari.

Notes

1. Pellet, Eleanor J., A forgotten French dramatist, Gabriel Gilbert (1620 ? – 1680 ?), Baltimore, Johns Hopkins Press, 1931, p. 1

2. Nous proposons de traduire cette remarque ainsi, en espérant ne pas trahir la force condensée de la pensée anglaise : « Gabriel Gilbert demeure pratiquement inconnu aujourd’hui. Il a été si entièrement oublié que son nom n’évoque plus grand-chose si ce n’est à un groupe très retreint de personnes ».

3. Lanson, Gustave, Esquisse d’une histoire de la tragédie française, Paris Hachette, 1920. Il s’agit d’un titre de chapitre. La liste se poursuit par « Magnon, l’abbé Boyer ; puis le sieur de Montauban, l’abbé de Pure, Mlle. Desjardins ; le sieur de Prade ; Thomas Corneille ; Quinault. » Il précise : « sur tous ces auteurs, voir les frères Parfaict ».

4. Histoire de la littérature française illustrée, Paris, I, 284

5. Conrart est un écrivain et érudit français du XVIIe siècle. Les lettrés qui se réunissaient chez lui formèrent l’Académie française dont il devint le premier secrétaire. Il est l’auteur de Mémoires et de Lettres. Chapelain est un poète et critique français du XVIIe siècle. Il écrit des Odes, ainsi qu’un poème épique de 24 chants La Pucelle ou La France délivrée (1656), raillé par Boileau. Il prôna la création de l’Académie française, rédigea en 1631, Les Sentiments de l’Académie sur le Cid et contribua à fixer les principes de la doctrine classique. Cf. Lettres de Chapelain, éd. Tamizey de Larroque, 1880-1883, I, 656, n° 2.

6. Le Dictionnaire de Biographie française, t. 16, sous la direction de M. Prevost, Letouzey et Ané, Paris, 1985. Ce n’est pas la seule source à mentionner ce détail.

7. Ménagiana, éd. Delaulne, Paris, 1715. I, 139.

8. Haag, Eug. et Em., La France protestante, Paris, 1846-1858.

9. L’art de la poësie françoise…, Paris, chez Thomas Amaulry 1675, p. 393.

10. Recherches sur les Théâtres de France, Paris, 1735, II, 168.

11. Bibliographie françoise et histoire de la littérature françoise, Paris, 1756, XVIII, p. 90.

12. Phérotée de La Croix, Titon de Tillet, Beauchamps, Goujet le mentionnent.

13. Cf. Œuvres de Racine (éd. Grs. Ecriv.), III, 322, n.

14.  Mémoires du duc de Rohan, in Nouvelle collection des mémoires relatifs à l’histoire de France, de Michaud

15.  « Notice sur Henri duc de Rohan ». Cf. Griffet, Histoire de Tancrède de Rohan, Liège, 1767, p. 56.

16. Un Précurseur de Racine : Tristan L’Hermite de Bernardin, Paris, 1895, p. 287.

17. Mémoires pour servir à l’histoire de Christine, Reine de Suède, tome I.

18. Bibliothèque française : ou histoire de la littérature française ..., Claude-Pierre Goujet,, Chez P. J. Mariette [&] H.-L. Guerin, 1756

19. Cf. Archives des Affaires étrangères, n° 1836, f° 172.

20. Ebba Larsdotter Sparre (1629-1662), dite « la belle comtesse », principalement connue comme une amie intime de Christine de Suède.

21. Grand écuyer de Christine de Suède qui fut également son amant. Elle le fait assassiner pour trahison de manière fort violente.

22. Selon le Registre de Lagrange, (1658- 1685), Archives de la Comédie Française, janvier 1876 ; daté du 25 juin au 18 juillet.

23. Les Vers liminaires de l’œuvre intitulée La Muse naissante du petit Beauchasteau, œuvre composée par le fils des comédiens Frédéric et Madeleine de Beauchasteau, membres de la troupe royale. Voir Le Théâtre français de Chappuzeau, Lyon, 1674, p. 185-207.

24. Poète et librettiste français, Pierre Perrin est considéré comme le théoricien de l’opéra français dont on dit qu’il est l’initiateur.

25. Cambert est un compositeur, organiste et claveciniste. Il fut le maître de musique d’Anne d’Autriche. Il obtint le monopole de la représentation des spectacles de musique en langue française, puis se vit supplanté par Lully et dut quitter la France pour l’Angleterre en 1673.

26. La Muze historique, III, 109, 27 sept 1659.

27. Cité par Eleanor Pellet, op. cit., p.28.

28. Le grand dictionnaire des Pretieuses, A. Somaize, chez P. Jannet (Paris), 1661.

29. Mémoire de quelques gens de lettre vivants en 1662, dans Lettres de Chapelain, éd. cit.

30. Satire des satires, Comédie d’Edme Boursault, J. Ribou (Paris), 1669.

31. Mémoire de quelques gens de lettre vivants en 1662, dans Lettres de Chapelain, éd. cit.

32. Lettres de Chapelain, éd. Cit. II, 188, n°3

33. Edme Boursault, Lettres en vers, Lettres de respect, d’obligation et d’amour, Paris, Girard, 1669. Gazette du 19 juillet 1665.

34. Claude et François Parfaict, Histoire du theatre françois…, 1746, tome 6.

35. Annales poétiques ou almanach des muses, tome XXIV, Mérigot, Paris, 1783.

36. Revue des deux Mondes, vol 19. Au Bureau de la Revue des deux mondes, 1847. Commentaire de l’auteur sur un mot que La Harpe aurait eu pour Gilbert. Simples essais d’histoire littéraire. — De l’Esprit critique en France, par M. Paulin LIMAYRAC, p 915.

37. Soit : « juge en matière d’élégance ». Notons au passage que c’est originellement le titre de Pétrone à la cour de Néron. Tacite, Annales, livre XVI, chap 18.

38. Histoire du Théâtre françois depuis son origine jusqu’à présent : avec la vie des plus célèbres poëtes dramatiques, un catalogue exact de leurs pièces, et des notes historiques et critiques, Claude et François Parfaict, vol.6, P. G. Le Mercier, 1746. À partir de la p. 223.

39. Hénée, Dictionnaire général des théâtres, chez Babault, 1809.

40. P. L. Jacob , Bibliothèque dramatique de Monsieur de Soleine, Paris, éd. Alliance des Arts, 1843.

41. Victor Fournel, Les contemporains de Molière, Paris, 1866, tome II, p. 3.

42. Gabriel Gilbert serait finalement un bon dénicheur d’histoire, mais il échouerait à les présenter avec assez de force et d’ingéniosité.

43. Gustave Lanson, Esquisse d’une histoire de la tragédie française, Paris, Hachette, 1920.

44. Gustav Charlier, Travaux américains sur l’histoire du théâtre classique français, Revue belge de Philologie et d’Histoire, Année 1935  14-3  pp. 1001-1005

45. La Muze historique, éd. Livet, Paris, 1857-1891, III, 109 (datée du 27 septembre 1659).

46. La Muze historique, éd. Livet, Paris, 1857-1891, III, lettre de mars 1658.

47. Ephéméride établi pour la publication de Molière et le roi. L’affaire Tartuffe, François Rey et Jean Lacouture, éditions Fayard, 2006

48. La Muze historique, éd. Livet, Paris, 1857-1891, III, lettre de mars 1660.

49. Galerie historique des acteurs du théâtre français, depuis 1600 jusqu’à nos jours par P.D Lemazurier, Vol. I, J. Chaumerot (Paris), 1810.

50. Abbé Jos. De La Porte et Sébastien-Roch-Nicolas de Chamfort, Dictionnaire dramatique, contenant l’histoire des théâtres, les règles du genre dramatique, les observations des maîtres les plus célèbres et des réflexions nouvelles sur les spectacles.... Tome Premier, Lacombe, Paris, 1776.

51. Œuvres complètes de Théophile, vol. 2, Jannet, 1855.

52. Baby, La tragi-comédie de Corneille à Quinault, p117.

53. L’amour de Néron pour Poppée n’est plus acquis, autant que celui d’Arie lui est refusé.

54. Vers 1215-16.

55. Vers 1234-35.

56. Vers 1367-68.

57. Vers 15 à 20.

58. Vers 30 à 34.

59. Voir aussi pour cette thématique les vers 568 et précédents.

60. Annales, Tacite, XII, XIII, XIV, XV et XVI ; édition Pierre Grimal, Folie Classique, 1993.

61. Histoire romaine, LX, LXI, LXII, LXIII. Dion Cassius, Les Belles Lettres, Paris. Différents traducteurs selon les volumes.

62. Œuvres complètes de Suétone, Néron : 8, 12, 26, 38, 50 et 51. Othon : 3 ; trad. Monsieur de Golbery, C.L.F Panckoucke, Paris, 1833.

63. Voir Arie et Petus, Acte I, 1.

64. Voir à ce sujet, Tac. Ann. XIV, 21 ; Suet. Ner. 12 ; Dio. XLII, 26.

65. Ainsi la curiosité de Petus Acte I, 5 à propos de leur tenue.

66. Voir Tac. Ann. XVI, 15 ; Dio. XVI, 20.

67. Acte II, 3.

68. Tac. Ann. XI, 18-24 ; XIV, 23 et seq.

69. Dio. LXII, 1 et Tac. Ann. XIV, 33.

70. Voir III, 4.

71. Tac. Ann. XIII, 45-46.

72. Voir III, 3.

73. Voir IV, 5.

74. Tacite doute de l’implication de Néron, Ann. XV, 38 ; mais Dio. LXII, 16 et Suet. Ner. 38. l’en tiennent responsable.

75. Tac. Ann. XVI, 6-7, 21.

76. Tac. Ann. XIV, 60, 64.

77. Tac. Ann. XVI, 34-35.

78. Tac. Ann. XVI, 34.

79. Dio. LX, 16 ; Tac. Ann, XVI, 34 ; Mart. Epig, I, 13 ; Pline, Epitres, III, 16.

80. Martial, Epigrammes, I, 13, dans la traduction de Constant Dubos.

81. Voir, V, scène dernière.

82. Tac. Ann. XVI, 6-21.

83. Tac. Ann. XIII, Suet, Ner. 1, 10.

84. Voir III, 3.

85. Tac. Ann. XIII, 45-46 ; XIV, 1, 60, 61 ; XV, 23 ; XVI, 6, 7, 21 ; Suet. Ner. 35 ; Suet, Oth. 3, Plut. Gal. 19 ; Dio, LXI, 11, 12 ; LXII, 13, 27, 28 ; LXIII, 26 ; Plut. Mor. XI, 42, 96, XII, 18, 41 ; XXVII, 12, 50 ; XXXIII, 11, 49.

86. Voir acte I, scène 2 pour le débat philosophique que nous avons étudié plus avant.

87. René Rapin, Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des Poètes anciens et modernes (1674), Genève, Droz, 1970.

88. Vers 744-45 : « Il faut dans le transport de ma juste furie, / Me cacher dans ces lieux pour enlever Arie »

89. Acte II, scène première.

90. Acte II, scène 3.

91. Acte IV, scène première.

92. Voir vers 33.

93. Voir vers 1594.

94. Voir vers 1606.

95. Depuis Artamène de Scudéry, le portrait est à la mode

96. Acte II, scène 2

97. Acte I, scène 1

98. Acte IV, scène 5

99. Pierre Richelet, Dictionnaire françois contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remarques sur la langue françoise.... avec les termes les plus connus des arts et des sciences, Genève, J.-H. Widerhold, 1680 (2 vol.).

100. Voir vers 728.

101. Voir vers 1161 et suivants.

102. Voir vers 61-62.

103. Voir vers 297.

104. Voir vers 503 à 505 par exemple, et la scène 2 de l’acte II en général.

105. Carine Barbafieri, Atrée et Céladon, p206.

106. Jean Donneau de Visé, Les Nouvelles Nouvelles, 1663, tome II, p 98 à 160.

107. Op. cit. p. 98.

108. Op. cit. p 105.

109. Expression reprise à Corneille

110. Op. cit. page 10

111. Op. cit. Cas de figure évoqué à la p. 276 du t. II.

112. Voir Marguerite de France, I, 1.

113. Voir Arie et Petus, vers 114.

114. Voir Arie et Petus, vers 153 à 170

115. Voir Arie et Petus, vers 181-182.

116. « Ce fut la peur qui créa la première les dieux dans le monde » ; nous citons la traduction de M. X. Rousselot, dans Jules César Vanini, Œuvres philosophiques de Vanini, Paris, Librairie de Charles Gosselin, 1842, p. 227

117. Œuvres complètes de Sénèque le Philosophe, C.L.F Panckoucke, Paris, 1833, Lettre XXVII, Trad. sous la dir. de Charles du Rozoir.

118. Sénèque, Sur le bonheur ou De Vita Beata, ad Gallionem fratrem, Poussielgue Frères, 1882.

119. Confidential strategies : the evolving role of the confident in French tragic drama (1635-1677), Valerie Worth-Stylianou, Librairie Droz, 1999.

120. Voir vers 220-221 : « C’est assez discourir des vices et des vertus,/ Parlez des Immortels et de leurs Sacrifices. »

121. Notons par ailleurs que Thrasea Paetus, un des modèles de notre personnage, est un philosophe stoïcien.

122. Yvonne Grisé, Le Suicide dans la Rome antique, Bellarmin, Les Belles Lettres, Montréal-Paris, 1982.

123. Ibid, p 184.

124. Arthur Bodson, La Morale sociale des derniers stoïciens, Sénèque, Epictète et Marc-Aurèle, Les Belles Lettres,"Bibliothèque de la faculté de philosophie et lettres de l’université de Liège --CLXXVI-", Paris, 1967.

125. Atrée et Céladon, La galanterie dans le théâtre tragique de la France classique, Rennes, PUF, 2006, p. 29.

126. La Poétique de la tragédie classique , Paris, SEDES, 1997, p. 50-51.

127. René Rapin, (le P.), Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des Poètes anciens et modernes (1674), Genève, Droz, 1970.

128. Op. cit. P 104.

129. Hélène Baby, La tragi-comédie de Corneille à Quinault, p. 160.

130. L’expression est de Carine Barbafieri, Atrée et Céladon. La galanterie dans le théâtre tragique de la France classique, Rennes, PUF, 2006, p. 82.

131. Perrault, Critique de l’Opéra ou examen de la tragédie intitulée Alceste ou le triomphe d’Alcide, Paris, Billaine, 1674, dans Alceste suivi de la querelle d’Alceste, éd. William Brooks, Buford Norman et Jeanne Morgan Zarucchi, Genève, Droz, TLF, 1994.

132. Barbafieri, op. cit., p. 113.

133. Delphine Denis, La Muse galante. Poétique de la conversation dans l’œuvre de Madeleine de Scudéry, Paris, H. Champion, 1997.

134. J-M Pelous, Amour précieux, amour galant (1654-1675), Klincksieck, 1980.P 218.

135. Op. Cit., p 224.

136. Gilbert, Chresphonte ou le retour des Héraclides dans le Péloponèse, tragi-comédie par M.G. Paris, 1659, Acte II, scène 2.

137. Panégyrique des dames, dédié à Mademoiselle, Paris, 1650, p. 31-32.

138. Les Champions des femmes, examen du Discours sur la Supériorité des Femmes, 1400-1800, Marc Angenot, PUQ, 27 mai 2014.

139. Voir IV, V pour la confrontation entre Néron et l’Impératrice qui atteint des sommets de dépit partagé.

140. Voir la tirade d’Othon vers 1369 et suivants par exemple.

141. Vers 97 à 100.

142. Vers 1461-2 : on remarque ici le chiasme opposant Néron à Arie qui synthétise en un vers condensé les schémas de conflits et mime le combat amoureux.

143. Ver 1610-11.

144. Voir les vers 1054 et suivants.

145. Vers 1366-67.

146. Vers 311 à 313.

147. La Poétique de Jules de la Mesnardière, de Sommaville (Paris), 1639.

148. Op. cit. chap VII, « Les parties de la Fable composée ».

149. Carine Barbafieri, Atrée et Céladon, p 112.

150. Acte V, scène dernière.

151. Tragédies de L. A. Sénèque, vol. 3, Lucius Annaeus Seneca, Charles Louis Fleury Panckoucke, 1834.

152. Pseudo-Sénèque, Octavia. Dans Sénèque, Tragédies, Ed. Et trad. Par Léon Herrmann. T. II. Paris, Les Belles Lettres, 1967. Voir aussi « Octavie source de Britannicus », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 7 avril 1925.

153. Racine and Seneca, Ronald W. Tobin, University of North Carolina Press, 1971, page 200-201.

154. Voir vers 776-790.

155. Voir Octavia, vers 553-565.

156. La seule version que nous ayons pu consulter est en ligne : https://extra.shu.ac.uk/emls/iemls/renplays/tragedyofnero.htm.

157. “Great are thy fortunes, Nero, great thy power, / Thy Empire limited with nature's bounds. / Upon thy ground, the Sun doth set and rise, / The day and night are thine: / Nor can the Planets wander where they will / See that proud earth, that fears not Caesar's name.” Traduit dans Néron en Occident. Une figure de l’histoire, Donatien Grau, Gallimard.

158. Op. cit.

159. The Tragedy of Julia Agrippina (classic reprint), Thomas May, Fb&c Limited, 30 janv. 2018.

160. The Tragedy of Nero, Nathaniel Lee, Bentley 1696.

161. Voir vers 1281

162. Voir vers 1292

163. Voir vers 1337 à 1340.

164. Voir vers 5.

165. La Mort de Sénèque, vers 585 à 590.

166. Voir les vers 326 à 332.

167. Néron en Occident, section « Au théâtre français ».

168. Acte V, scène dernière.

169. Acte V, scène dernière.

170. Voir aux vers 734 à 741

171. H. T. Barnwell, The Tragic drama of Corneille and Racine. An Old parallel revisited, Clarendon Press, Oxford, 1982 .

172. Voir aux vers 1360-1464.

173. Voir aux vers 1468-1478

174. Op. cit. page 141 : “Ultimately it is the Machiavellian strategy of imposing a reign of silence and fear which prevails”.

175. Acte V, scène 6.

176. Voir au vers 882.

177. Tacite, Annales, XIII, 20.

178. Dion Cassius, Histoire romaine, LXII, 13, p 191.

179. Voir vers 172-173.

180. Voir vers 1095-1096.

181. Voir vers 784-786.

182. Les termes de « peste de cour » sont déjà présents dans les reproches de Sabine envers Sénèque dans la pièce de Tristan L’Hermite.

183. Voir à ce sujet Annales, XIV, 7 et 10, puis 56 et XV, 62 pour les reproches fait à Sénèque et sa justification du meurtre d’Agrippine. Ou encore Dion Cassius, Histoire romaine LXI, 10. En 1637 La mort et les dernières paroles de Sénèque, ouvrage hagiographique, est publié par Mascaron. L’avocat y défend au contraire Sénèque dans une lignée semblable à celle de Tristan L’Hermite. On trouve une apologie de Sénèque également dans Montaigne, Essai II, 32. Pour un inventaire complet des défenseurs et incriminateurs de Sénèque voir Volker Schröder, p 135.

184. Jean-Pierre Néraudau dans « Mais où sont ces Romains que fait parler Racine ? » p. 80, in Les Tragédies romaines de Racine, Littératures classiques, n° 26, 1996,

185. Solange Guénoun, Archaïque Racine, Peter Lang Pub Incorporated, 1993, p. 161.

186. Christian Surber, Parole, personnages et références dans le théâtre de Racine, Librairie Droz, 1992, p. 79.

187. Pierre Ronzeaud, « Corneille dans tous ses états critiques : pour une lecture plurielle de Rodogune. » ; Littératures classiques 32, 1998, pp. 7-40 « Présentation », p. 6. Dans Ronzeaud (éd.), Racine/Britannicus, Paris, Klincksieck, 1995.

188. Louis Racine, Remarques sur Britannicus, p 440.

189. La Tragédie du sang d’Auguste : politique et intertextualité dans Britannicus, Volker Schröder, Gunter Narr Verlag, 2004.

190. Volker Schröder dans La tragédie du sang d’Auguste, p 126, d’où par ailleurs le titre de sa partie « Sénèque : le miroir du prince », qui s’inspire des specula principis, genre répandu au Moyen-Age.

191. Burrhus, Narcisse et Junie ont tous trois un discours sur les plaisirs que l’Empereur devrait satisfaire.

192. Voir vers 800, 802.

193. Voir vers 326 à 332.

194. Juste Lipse, Œuvres complètes de Sénèque, De L. Annaeo Seneca veterum auctorum loci, p xxvi.

195. Vers 314 et suivants.

196. Acte II, scène 1.

197. Acte V, scène dernière.

198. Acte IV, scène 4.

199. Acte III, scène 2.

200. La Tragédie du sang d’Auguste : politique et intertextualité dans Britannicus, Volker Schröder, Gunter Narr Verlag, 2004, page 206.

201. Racine and Seneca, Ronald W. Tobin, University of North Carolina Press, 1971, page 200-201.

202. Op. Cit. page 207.

203. Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, dans Œuvres complètes, tome III, p. 124.

204. Art Poétique, Boileau, chant III, vers 95 et suivants.

205. A partir du vers 740.

206. Acte III, scène 6.

207. La Tragédie classique en France, Jacques Truchet, Presses universitaires de France, Les Éditions G. Crès et Cie., 1975, pages 80-81.

208. Napoléon-Maurice Bernardin, (éd.) Racine, Britannicus, Paris, Delagrave, 1882.

209. H. C. Lancatser, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, Part IV, The Period of Racine, The Johns Hopkins Press, 1936.

210. Son Eminence, il s’agit ici du Cardinal Mazarin, principal ministre d’Etat depuis 1643. Collectionneur qui donne une impulsion aux arts sous l’égide du roi.

211. L’orthographe n’est pas fixé au XVIIe siècle et les terminaisons -és et -ez sont équivalentes.

212. Le viol de Lucrèce est relaté par Tite-Live dans ses Histoires romaines, livre I, 59. Lucrèce, exemple de vertu et de pureté alors que son époux Collatin est en expédition, se fait violer par Sextus Tarquin, cousin de Collatin, jaloux de la vertu de Lucrèce. Cette dernière ne supportant pas un tel outrage se suicide et Lucius Junius Brutus prête serment de venger son honneur. Il deviendra un des fondateurs légendaires de la République, après avoir chassé les Tarquins, derniers rois de Rome. C’est un des consuls de Rome en 509 avt J-C.

213. La formule « le Roi en son Conseil » signale que le privilège a été accordé par un conseiller en l’absence du roi, ici Justel, selon le principe de délégation du pouvoir royal au Conseil royal. L’acte n’a pas été examiné par le roi en personne.

214. Equivaut à 9450 euros actuels.

A ;1

215. Fleur, se dit fig. De certaines choses pour signifier Le temps où elles sont dans leur plus grande beauté, comme un arbre chargé de fleurs. Estre dans la fleur de l’âge. Trente ans c’est la fleur de l’âge pour un homme. (A)

p. 2

216. Désigne et annonce Jupiter

217. Il signifie aussi, Humeur, Envie, Desir, Volonté. (A)

218. Locution désignant les femmes

219. C’est selon la fable la viande ordinaire des Dieux. (A)

220. La gens Julia serait de descendance divine puisque Iule, leur ancêtre est associé à Ascanius, fils d’Enée, petit fils d’Anchise et donc de Vénus. Cesar revendique cette descendance et en fait un élément de sa propagande. Voir Suétone et sa Vie des douze Cesars.

221. On dit aussi, Sacrifier, En parlant de ce que l’on offroit, de ce que l’on immoloit aux Divinitez du Paganisme. Sacrifier aux Idoles, sacrifier aux faux Dieux. (A) Se construit avec un COI. Diérèse : compte pour quatre syllabes.

222. Lorsque Néron succède à Claude, Rome est concurrencée par les Parthes en Arménie. Afin de marquer son autorité, Néron envoie les légions romaines commandées par Gnaeus Domitius Corbulo. Ce vers situe la pièce après le règlement de la paix lors de la dernière campagne romaine en 63. Voir les Annales de Tacite livre XII, 44-51.

223. Diérèse : compte pour trois syllabes.

224. Cnaeus Domitius Corbulo est un proconsul romain qui étend le territoire romain en Arménie en luttant contre les Parthes entre 58 et 64. Néron le pousse au suicide, se sentant menacé par ses succès.

225. Diérèse : compte donc pour quatre syllabes.

p. 3

226. Ici flatter

227. Lire ici pour obtenir son amour, le complément du nom est remplacé par le possessif aujourd’hui.

228. Diérèse : compte pour trois syllabes.

229. Olympie est le berceau des Jeux Olympiques et panhelléniques.

230. Homère fait référence aux habits d’Apollon (Hymnes I « A Apollon ») comme empreint de magnificence et desquels émane une odeur délicieuse, ce que corrobore Ovide dans Les Amours, I-Eleg8. Properce fait mention des longs habits d’Apollon en décrivant le frontispice du temple qui lui est dédié à Rome, ce qui laisse penser que Néron prévoit de porter le palla, longue toge souvent réservée aux comédiens. Notons au passage qu’Apollon est souvent décrit comme portant des habits proches du féminin, comme le souligne Hygin. Apollon est également représenté nu sur un grand nombre de médailles et autres iconographies, prenant des attraits plus virils qu’androgynes cette fois. Il pratique en effet l’athlétisme et se retrouve donc représenté nu. Lorsqu’il joue de la lyre, Apollon est principalement représenté en tenue légère. Eleanor Pellet dans son ouvrage A forgotten French dramatist reprend dans le résumé de la pièce (p147) ce détail, et semble indiquer que Néron aurait participé aux Jeux pour la partie réservée à la musique et à la poésie, et aurait remporté un grand succès en incarnant Apollon, dieu de l’Amour. Comprendre ici donc, Néron, travesti en Apollon.

231. Champ clos, carrière où combattent les anciens chevaliers, entrer dans la Lice veut donc dire participer aux Jeux.

p. 4

232. Diérèse : compte donc pour trois syllabes.

233. Les censeurs sont élus tous les cinq ans, au nombre de deux. Ce sont d’anciens consuls qui deviennent magistrats. Ils détiennent un pouvoir important puisque leurs décisions ne peuvent être défaites que par leur successeur.

234. Marcus Junius Brutus, sénateur romain ayant participé à la conjuration contre César au premier siècle avant J-C, figure ambivalente du traitre vertueux, réputé pour sa sévérité et sa conduite morale. Il épouse Porcia, fille de Caton d’Utique. Il est l’auteur d’un De virtute ainsi que d’un De patientia.

235. Avecques : paragoge d’avec qui permet donc une syllabe de plus en poésie, préposition vieillie.

236. Sénèque est un philosophe et dramaturge stoïcien du Ier siècle. Il est le conseiller de Néron et son précepteur.

237. C'estoit chez les Grecs & chez les Romains, celuy qui combattoit pour le prix dans les jeux publics (A)

238. Diérèse : compte donc pour trois syllabes.

239. Diérèse : compte donc pour quatre syllabes.

240. Diérèse : compte donc pour trois syllabes.

241. Les Pensées sont composées entre l’expérience mystique de Pascal en 1954 et sa mort en 1662, et on peut y lire : « Le cœur a ses raisons que la raison ne connaît point », dicton qui traite de la religion.

p. 5

242. Hautement. adv. N'a guere d’usage au propre, mais au figuré il signifie, Hardiment, librement, resolument. (A)

243. Doublet poétique de encore qui compte pour deux syllabes devant consonne.

244. Du tout veut ici dire entièrement.

245. Impression, affection et opinion sont sous diérèse et comptent pour quatre syllabes.

p. 7

246. Epicure juge que l’esprit humain ne peut atteindre la plénitude de ses fonctions intellectuelles tant qu’il s’asservit à l’idée d’une quelconque divinité ayant pouvoir sur lui et sur le monde, ou bien à l’idée d’une nécessité régissant la nature. Il s’oppose donc au déterminisme et défend l’infinité de l’espace, du nombre d’atomes et du temps, ce qui étend les possibilités d’une force spontanée qui régirait le monde d’elle-même.

247. L’ouvrier est une figure récurrente dans l’œuvre de Sénèque, notamment dans ses Epistres où il détermine le rôle omniscient de Dieu quant à la forme des choses et de l’homme.

248. Diérèse : compte donc pour trois syllabes.

249. Le verbe sçavoir s’orthographie de manière erroné avec une cédille. Cela provient d’une étymologie latine fausse fondée sur « sciendo » au lieu de « sapere ».

250. On peut penser à Protagoras dont le traité Sur les dieux commence ainsi : « touchant les dieux, je ne suis pas en mesure de savoir ni s’ils existent, ni s’ils n’existent pas ». Il est soupçonné d’athéisme, qu’il voile pas un agnosticisme sceptique. C’est en fait surtout un moyen de replacer l’homme au centre de l’être. Malheureux signifie ici infortuné, du latin infelix, car Protagoras est défait par Socrate.

251. Diérèse : compte pour trois syllabes.

p. 8

252. Pourtrait est composé de pour et de traits, il signifie définir les contours, faire le portrait donc.

253. Dans les recueils d’emblèmes, la Vertu est représentée assise sur une pierre carrée symbolisant sa solidité, elle porte un diadème ou une couronne de laurier, elle est une figure de la simplicité et le temple qui lui est érigé n’est accessible que par le temple de l’Honneur, car ce dernier ne se garantit que dans les actions vertueuses. Elle peut aussi avoir des ailes, illustration de sa capacité à s’élever au-dessus de la vulgarité. Diérèse : compte pour trois syllabes.

254. On peut ici penser à Michel de Montaigne et à son chapitre XXXI « Des Cannibales », dans le livre I des Essais évoquant le relativisme culturel, ou bien au chapitre XII du livre II où on lit : « Quelle vérité que ces montagnes bornent, qui est mensonge au monde qui se tient au-delà », ou à Pascal, « Vérité au-deçà des Pyrénées, erreur au-delà ». Le relativisme est une notion qui prend de l’importance après la Renaissance.

255. Diérèse : compte pour quatre syllabes.

256. Siècle d’or selon Hésiode, où la vertu n’est pas nécessaire comme exercice de soi puisque les hommes vivent en harmonie de manière naturelle. Ignorée prend ici le sens de non connue, et non pas non suivie.

257. Il se dit aussi, De ces esprits ou démons qui, selon la doctrine des Anciens, président à de certains lieux, à des villes, &c. Le génie de Rome, du Peuple Romain. (A)

258. Diérèse : compte pour trois syllabes.

259. Diérèse : compte pour trois syllabes.

260. Dans l’Antiquité les Perses mazdéens pratiquent l’inceste qui symbolise et accomplit l’androgynéité divine.

261. Oreste a tué sa mère Clytemnestre et son amant Egisthe, responsable de l’assassinat de son père. Il réalise ainsi la prophétie de l’oracle d’Apollon mais est ensuite poursuivi par les Erinyes, déesses de la Vengeance, qui le plonge dans la folie. Il est finalement absout de son matricide par les Athéniens.

262. L’éducation des enfants à Sparte est très sévère et on les laissait dans le plus grand dénuement pour leur apprendre à survivre dans des conditions proches de celles qu’ils connaîtraient à la guerre par exemple. Ainsi le vol dans la communauté n’est pas vraiment considéré comme un crime, les enfants en sont seulement punis pour maladresse s’ils sont découverts. Il fait partie de l’apprentissage à la survie.

263. Signifie vraisemblablement qu’à Sparte chacun dispose de son bon droit pour faire valoir ses desseins.

264. Cité du discours rationnel mêlant les sophistes à Socrate. Diérèse : compte pour deux syllabes.

p. 9

265. Il s’agit en fait d’une large réforme et de plusieurs lois. Solon est nommé archonte en 594avant J-C. Il est considéré comme le père de la Constitution. Ici Pétrone fait référence à l’ostracisme mis en place et qui a pu être regardé comme un moyen d’éliminer ceux dont on jalousait la montée en puissance autant que ceux dont on redoutait la tyrannie.

266. Diérèse : compte pour trois syllabes.

267. Voir vers 141

268. Voir vers 155

269. Sénèque reprend ici une théorie de Socrate exposée dans le Protagoras de Platon (352 ; c). En effet Socrate y défend une position intellectualiste qui veut que la connaissance du Bien et de la Vertu soit suffisante à son application : « tous ceux qui font des actions honteuses et mauvaises les font involontairement ». La Vertu est donc associée à la connaissance et suffit au bonheur. Sénèque développe dans ce sens l’idée de la Vertu comme souverain bien.

270. Fait référence à l’Elégie I, 3 de Tibulle, « Au siècle de Saturne », qui évoque la vie avant la domination de Jupiter, avant que l’homme ait façonné la nature et dompté les animaux. Le poème prône une vie simple attachée à la nature, revenant sur l’Âge d’or de l’aube mythologique du monde, où l’homme vit en communion avec son environnement qui lui offre sans efforts de quoi subsister. Cette description s’oppose aux temps troubles dont Tibulle a pu être le témoin, c’est-à-dire la fin de la guerre civile et l’espoir apporté par Auguste.

271. Reprend l’idée d’un état de nature où l’homme ne connaît pas la civilisation.

p. 10

272. On lit chez Hérodote que Cambyse, amoureux de sa sœur Atosse, décide de l’épouser. Elle deviendra ensuite l’épouse de Darius sur lequel elle a une grande influence. Comprendre ici qu’un seul exemple ne fait pas la règle et que la vertu a beau être ignorée par certains, elle érige toujours la loi générale.

273. Ligue sacrée ayant la charge du sanctuaire de Delphes, ils ont une fonction de juge. Diérèse : compte pour quatre syllabes.

274. Voir vers 163

275. Se prend au sens de région ou pays, sans idée de condition atmosphérique (F)

276. Fait référence aux exils prononcés contre Alcibiade, valeureux homme d’Etat, orateur et général pendant la Guerre du Péloponèse ; mais surtout à la loi de Solon mentionnée plus haut.

277. Libertins n’a pas alors la connotation d’homme au mœurs légères mais définit les esprits libres qui ne suivent pas forcément la norme de pensée. Prend aussi le sens très fort d’athée.

278. Plutarque écrit une Vie de Thémistocle et Camille dans ses Vies parallèles des hommes illustres. Thémistocle est un archonte en 493 avant J-C et chef du parti populaire des démocrates athéniens, il participe à la victoire de la deuxième guerre médique en refusant d’abandonner Athènes qu’il protège par la flotte. Il sera plus tard ostracisé. Camille est un censeur romain de la première moitié du IVe siècle avant J-C, il sera nommé trois fois dictateur par la suite, reconnu pour ses exploits militaires dont la prise de Véies qui participe à l’expansion romaine. Il est surnommé « second fondateur de Rome ».

279. Diérèse : compte pour trois syllabes.

280. A prendre ici à la fois au sens de vainqueur, mais aussi qui participe au triomphe, défilé réservé aux chefs de guerre victorieux.

p. 11

281. Diérèse : compte pour trois syllabes.

282. Les Immortels désigne ici les Dieux.

283. Diérèse : compte pour cinq syllabes.

284. Diérèse : compte pour trois syllabes.

285. Les cultes à mystères se diffusent sous l’influence orientale, ils se caractérisent par des rites initiatiques, un espoir de vie après la mort et ils supposent en outre la liberté de disposer de son engagement en ce qu’ils demandent de jurer et de mettre en gage sa parole ou son implication.

286. Dieu des portes et des passages, des transitions et des choix. Il est représenté avec deux visages, un tourné vers le futur l’autre vers le passé, pour illustrer que chaque porte ouvre deux possibilités. Il est uniquement présent dans le panthéon romain et lié à la naissance de Rome. Janua en latin signifie porte d’une maison.

287. Déesse Mère, symbolisant la nature sauvage et la fertilité.

288. Dieu de la vigne, du vin et des excès liés à sa consommation, figure de la démesure et de la fureur.

289. Fait référence aux chants dyonisiaques ayant cours dans les représentations des Dyonisies, festival de comédies et tragédies.

290. Dieu du feu, de la forge. Il tend un piège à son épouse Vénus alors qu’elle le trompe en la prenant dans des filets d’acier qu’il a forgé. Cette anecdote est racontée par La Fontaine dans Le Songe de Vaux.

p. 12

291. Forme d’insulte qui fait référence à l’immobilité de la souche d’arbre, comprendre ici que Sénèque semblerait idiot de ne pas rire.

292. Déesse de la sagesse, de la guerre et des sciences et des arts. Fille de Jupiter. Elle est née armée de la tête de Jupiter.

293. Père des dieux romains, il domine la terre et les cieux. En couche signifie ici accouchant.

294. Saturne, Cronos en grec, dieu actif pendant la période précédant le solstice d’hiver, fils des Titans Ouranos et Gaïa. Père des Dieux, qui a mangé sa descendance pour ne pas faire face à leur concurrence. Il sera défait par Zeus et recueilli par Janus une fois chassé du ciel.

295. Il s’agirait ici d’une confusion entre Saturne et Ouranos, son père, qui lui refusa que ses enfants sortent de Gaïa par peur de se faire détrôner. Il se voit couper ses attributs masculins par son fils lors de la délivrance des Titans.

296. Dieu de la moquerie, de la raillerie et du sarcasme, de la critique comme du mot d’esprit. Lié à la mort. Il est à l’origine de la naissance d’Hélène, et donc de la Guerre de Troie. Il finira par exaspérer les dieux et être banni chez Dyonisos.

297. Apollon.

298. Désigne les représentants du collège pontificale de Rome, collège sacerdotale.

299. Diérèse : compte pour trois syllabes.

300. Diérèse : compte pour trois syllabes.

301. Voir note 90.

302. Diérèse : compte pour trois syllabes.

p. 13

303. Janus est le dieu des portes publiques et privées, Apollon prend également fonction de protection des portes et la compagne de Janus, Cardea personnifie les gonds des portes.

304. La virgule marque ici que le discours est interrompu en son cours.

305. Thétis est une Néréide, donc nymphe marine. Elle est la mère d’Achille. Elle a des propriétés métamorphes.

306. Carthage est une cité punique capitale de l’Afrique proconsulaire, Argos est une cité grecque d’Argolide, la Crète est une île grecque dont Knossos est le centre, Tyrrhene est le terme grec pour désigner l’Etrurie.

307. Fille de Zeus et d’Héra qui personnifie la jeunesse.

308. Diérèse : compte donc pour quatre syllabes.

p. 14

309. Ici prend le sens d’intelligence des choses.

310. Voir vers 196

311. Ici prend le sens de lettre qui concerne les affaires publiques. (A)

312. Boadicée, reine des Icéni a mené une rébellion contre la conquête romaine vers 60. Dans l’actuel Norfolk.

p. 15

313. On retrouve aussi « le cherit » dans certaines éditions, qui pourrait renvoyer au front. Nous avons choisi de corriger pour la clarté du vers.

314. Terme de médecine, bile noire ou atrabile. Les Anciens ont cru que c’était une humeur naturelle filtrée par la rate. S’accompagne d’une disposition triste qui vient de cet excès de bile. (A).

p. 16

315. Père d’Agrippine, mère de Néron. Il reçoit le surnom de Germanicus pour ses nombreuses victoires sur le peuple Germain.

316. Sénèque a été le précepteur de Néron et a depuis 54 et son arrivée au pouvoir le rôle d’amicus principis (Ami du prince), son influence est notable jusqu’en 59, période pendant laquelle il tente de canaliser la fureur de Néron et de maintenir ses relations avec sa mère, à qui il doit son retour d’exil en Corse.

317. Règne de 27 avant J-C à 14 après J-C. Il étend la Pax Romana et stabilise l’empire, ce qui lui vaut le surnom de « Père de la Patrie », mais il est également réputé pour ses mœurs légères et son attitude fuyante envers la guerre.

318. Emprereur de 14 à 37. Il aurait assassiné les proches membres de sa famille et la fin de son règne aurait été une tyrannie notable selon Tacite.

B ; 17

319. Comprendre ici : je n’ai aucun motif valable de l’accuser de manquer à ses devoirs.

320. Consommer et consumer sont indistingués au XVIIè jusqu’à une clarification de Vaugelas et l’établissement de cette distinction par l’Académie en 1705.

p. 18

321. Othon, ami de Néron, avait épousé Poppée dont Néron tombe vraisemblablement amoureux. Elle divorce d’Othon en 58 après que Néron lui a promis le mariage et a puni Othon de son opposition en l’envoyant en Lusitanie où il est fait gouverneur. Popée succède à Octavie au rang des épouses de Néron.

322. Probablement en Gaule donc.

p. 19

323. Diérèse : compte donc pour cinq syllabes.

p. 20

324. Les neronia englobent concours de musique, poésie, éloquence, courses et épreuves gymniques. Elles ont lieu entre 60 et 65. C’est en 65 que Néron participe pour la première fois. Il établit une tradition des Jeux qui s’inscrit dans la lignée de ceux de Grèce.

p. 21

325. Ici soigneux, laborieux (A).

326. Le sujet grammatical est toujours César, repris par « il » au vers suivant.

327. Diérèse : compte pour trois syllabes.

328. Sénèque a enseigné la déclamation à Néron.

p. 22

329. En 2011 une exposition monumentale à Rome relance le débat sur la réputation et l’héritage de Néron. Néron s’exerce effectivement à la cithare avec Terpnus, musicien en vogue qu’il fait venir à ses côtés dès qu’il devient empereur, selon Suétone. Il travaille également sa voix. Voir la publication de Annie Bélis sur le sujet, Comptes rendus des séances de l’Académie et Inscription des Belles Lettres, 1989. En 65 il est impliqué dans un scandale car ses activités artistiques lui valent d’être considéré comme un vulgaire amuseur public. Dans la Satyre de Pétrone, Eumolpe est un poète mis en scène comme une représentation du goût de Néron pour les Vers.

330. Latone est la mère d’Apollon

331. Ici comprendre que Néron place des personnes qui lui sont favorables dans le public afin d’inciter le public à l’acclamer. Il semble que le Circus Maximus était cerné de nombreux badauds qui répercutaient les applaudissements. Il y aurait donc de nombreux spectateurs.

332. La couronne de laurier est symbole de victoire et d’immortalité. Elle a pour originie la poursuite de Daphné par Apollon touché d’une flèche d’or qui le rendit amoureux. Ne pouvant obtenir l’amour de Daphné métamorphosée en laurier, il fait de cette plante son attribut.

p. 24

333. La Rose est l’attribut de Vénus, devenue rouge à cause du vin que Cupidon aurait versé dessus, elle symbolise l’amour et la beauté et est employée lors des cérémonies nuptiales.

p. C ; 25

334. L’Impératrice reproche à Arie de feindre de respecter les règles de la bienséance exigée par son rang et son mariage alors qu’en réalité elle rechercherait l’amour de l’Empereur. Son art d’aimer consisterait donc à feindre une distance pour mieux attirer les regards de l’Empereur. La pièce insiste bien sur le fait que l’épouse est moins aimée que l’amante puisqu’elle n’est plus un objet de désir.

p. 28

335. Dame romaine violée par Sextus Tarquin qui, la voyant filer de la laine humblement parmi ses servantes au lieu d’accompagner les autres dames dans leurs festivités, la désire et devant son refus, la viole, menaçant de la tuer et de ternir sa réputation. Elle finira par se suicider pour une faute qu’elle n’a pas commise, pour ne pas risquer de salir le nom de son mari et de ses ancêtres. Elle fait partie des exemplum romains.

336. Dynastie Etrusque qui règne sur Rome avant la République. Ils sont associés à la terreur et aux crimes comme l’illustrent Tarquin le Superbe ou encore Tarquin ou Sextus Tarquin.

p. 29

337. Vocabulaire archétypal de l’amour tendre ou galant, qui consacre le rôle dominant de la femme qui assume un pouvoir relatif sur l’amant. La flamme et les fers métaphorisent l’emprisonnement et la douleur à laquelle doit consentir un amant. Voir à ce sujet le livre de J.M Pelous, Amour précieux, Amour galant (1650-1675), Essai sur la représentation de l’amour dans la littérature et la société mondaine, Klincksieck,1980.

338. Tantale aurait trahi la confiance des dieux qui le punirent en le plongeant dans de l’eau jusqu’à la taille qu’il ne pouvait boire, et il fut attaché à un arbre frutier auquel il ne pouvait se nourrir. En outre, un rocher toujours sur le point de l’écraser fut suspendu au dessus de lui. Il subit ces maux éternels aux Enfers.

339. Popée a convaincu Néron de divorcer d’Octavie, de la répudier et de la faire tuer.

340. En grec Argos Panoptès, « qui voit tout », Géant de la mythologie qui est doté d’une centaine d’yeux de sorte que personne ne peut tromper sa vigilance.

p. 30

341. Unité de l’armée romaine, ils entourent les sénateurs préteurs et surtout l’empereur dont ils forment la garde rapprochée. Nommés ainsi également parce qu’ils occupent le prétoire dans le camp lors des déplacements.

342. Diérèse : compte pour trois syllabes.

p. 31

343. Fleuve d’Angleterre, que Pétus va rejoindre s’il accepte l’exil auquel le contraint Néron.

p. 32

344. Bellonne est la déesse de la guerre sous ses formes plus atroces qu’héroïques.

345. Selon Furetière : Postillon qui fait métier de courir la poste, de porter des depesches en diligence.

346. Les aigles sont les emblèmes des légions romaines, ils sont portés par les aquilifers.

p. 33

347. On peut lire les huit dernières syllabes de ce vers comme un aparté.

348. Dieu de la guerre de la force brute, de la violence. Athéna est son pendant féminin, mais elle représente davantage l’intelligence de la guerre, le stratagème.

349. Notons ici que le vocabulaire de l’amour tendre est repris par Néron mais dénaturé car appliqué à la guerre dans un sens plus littéral. On peut ainsi percevoir la tension et l’animosité entre les deux rivaux aux caractères opposés.

350. En poésie peut remplacer pensée (A).

351. Agrippine l’Aînée, épouse de Germanicus et grand-mère de Néron.

352. Lieu situé en dehors de la ville où l’on trouve un temple dédié à Mars, avec une présence armée en certaines périodes consacrées aux événements militaires.

353. Après la mort d’Auguste en 14 après J-C quatre légions se rebellent en Germanie, et il parvient à les calmer tout en refusant l’Empire que ces soldats lui offrent pour le rallier à leur cause.

p. 34

354. Vent du nord violent et froid

355. On peut lire ces vers comme un aparté, comme au vers 658.

p. 35

356. Se construit indifféremment avec « sur » ou « à », voir l’expression peser à la main qui signifie être lourd. (A).

p. 36

357. L’ambiguité repose ici sur la nature de la couronne : serait-elle celle qu’Arie arborerait comme épouse de Pétus, nouveau Roy des Bretons, ou bien celle d’Impératrice que Néron veut la voir porter ?

p. 37

358. Conjurés ayant organisé l’assassinat de César.

p. 39

359. Hymen est représenté sous les traits d’un jeune homme blond portant une couronne de fleurs et tenant de sa main droite un flambeau, de sa gauche un voile jaune, couleur des noces à Rome.

p. 42

360. Temple dédié à divers dieux.

361. Voir vers 229.

362. Voir vers 29.

p. 43

363. Rage, manie, frénésie, violent mouvement de colère. (A). A un sens très fort au XVIIè.

p. 44

364. La mort de Romulus fait débat et les sources se contredisent. Certaines mentionnent un assassinat par le Sénat qui l’aurait ensuite dépecé pour couvrir son crime.

365. César a reçu les coups de 23 sénateurs conjurés.

366. Fait référence à l’incendie de Rome en 64 que Néron aurait orchestré

367. Liste de ceux que Néron aurait fait assassiner pour conserver le pouvoir et épouser Poppée, dans l’ordre ici son demi-frère, sa mère et son épouse.

p. 45

368. Epoux d’Hélène, enlevée par Parîs ce qui déclencha la guerre de Troie. Ici Néron sous-entend qu’il aurait dû tuer Hélène pour éviter la guerre.

369. Timoléon est un homme politique du IVe siècle avant J-C qui a sauvé Corinthe de la tyrannie que son frère Timophane voulait instaurer en faisant mettre à mort ce dernier, devant ses yeux qu’il couvre d’un voile. Il a également rétabli la paix à Syracuse après l’attaque des Carthaginois confrontés à Denys le Jeune qu’il chasse également.

p. 46

370. Peuple nomade indo-européen qui se partage des terres entre la Russie, le Kazakhstan et l’Ukraine actuels. Ils couvrent l’aire géographique située au-dessus de celle réservée aux Parthes.

371. Peuple de Barbarie, située en Asie mineure (Nicot). Sera élargi ensuite au sens de nom Romain, Sauvage, qui n’a ny loix ny politesse (Académie)

372. Le Tybre est le fleuve italien, le Gange est une rivière qui se situe en Inde, quant au Danube il se trouve en Europe et traverse principalement l’Allemagne, l’Autriche, la Hongrie et la Roumanie actuelles ; et le Tage traverse l’Espagne et le Portugal.

373. De prend ici le sens de « depuis l’Olympe », de son sommet.

p. 47

374. On ne trouve pas ici de point d’interrogation car la question est rhétorique et a valeur affirmative, Néron n’envisage pas qu’Arie puisse en effet répondre de manière positive. Cela marque l’absurdité du choix d’Arie selon l’Empereur.

p. 48

375. La fin de la République voit le mariage sine manu se généraliser, et le divorce avec, puisque l’épouse peut retourner sous l’autorité de son père si celui-ci l’enlève à son époux. Puis le droit au divorce touche ensuite les épouses cum manu, qui peuvent répudier leur époux et se dégager de la tutelle qu’il pouvait exercer sur elle. Le mariage repose alors sur un consentement, qui s’il est rompu dissout aussitôt le mariage. Selon le Digeste de Justinien, les motifs de divorce s’élargissent sous l’empire. Auguste cherchera à enrayer le nombre croissant de divorces en publiant des lois plus sévères de mœurs et de remariage. Ainsi la répudiation demande 7 témoins par exemple.

376. Appartement privé

E ; 49

377. Diérèse : compte donc pour quatre syllabes.

p. 50

378. Comprendre tu te trompes

379. Comprendre jusqu’à ce que j’expire. Forme archaïsante.

380. Comprendre en l’espace d’une heure.

p. 51

381. Titanide, déesse de la Loi, de la Justice et de l’Equité. Elle illustre surtout la loi Divine, contrairement à Dicée qui illustre la loi positive établie par la coutume ou le droit humain.

382. Comprendre ici qu’il s’agira de la dernière fois qu’il lui sera donné de contempler le jour.

383. Penser prend ici un sens plus large de réfléchir à, ou bien chercher à découvrir, se demander. Il se construit de manière directe sans que le complément ait besoin d’être introduit.

p. 52

384. On note souvent dans les tragédie l’emploi caractéristique de l’expression « s’arracher à soi-mesme » dans un contexte galant où le dilemme entre passion et devoir est exposé. Voir par exemple chez Voltaire dans Le Fanatisme, Séide dit ainsi « Mais mon devoir m’appelle, il lui faut obéir. // Je m’arrache à moi-même et c’est pour t’obtenir ». On lit aussi dans la bouche de Germanicus « Je m’arrache à moi-mesme en m’arrachant à vous » dans la tragédie éponyme d’Edme Boursault datée de 1701. Ou encore chez Dorat en 1774 dans Adelaïde de Hongrie où on découvre dans les Réflexions : « il m’arrache à moi-même, il me transporte ». Voir aussi « En m’arrachant à vous, je m’arrache à moi-même » prononcé par Télémaque dans Penelope de La Fontaine, 1702 attribué d’abord à l’Abbé Genest. Spartacus énonce également à Emilie : « je m’arrache à moi-même et vous rends à Crassus ! » dans la pièce de Jean de Saurin de 1760.

p. 53

385. Doublet poétique de encore qui compte pour deux syllabes devant consonne.

386. Voir vers 662

387. On note ici la présence du dilemme comme exposé dans les pièces de Corneille ou Racine selon des modalités différentes. Les deux issues possibles suivant l’amour ou le devoir résultent en des conséquences également néfastes. La vision de l’homme face à ce dilemme n’est pas désespérée chez Corneille et met davantage en avant la liberté de choix, l’héroïsme, l’orgueil vertueux. La lucidité des personnages conduit à un dilemme aux implications politiques surtout.

p. 54

388. L’idée de dignité est au cœur du dilemme tragique puisqu’il s’agit d’un balancement entre le devoir et la passion qui s’inscrivent dans un cercle vicieux : en effet ne pas suivre son devoir rend indigne d’amour par manque de vertu, mais ne pas s’abandonner à ce même amour le rend impossible.

p. 55

389. Régulus était un consul et général romain sous la République (251 avant notre ère) qui s’illustra par sa loyauté à sa patrie. En effet il combattit contre les Carthaginois à qui il tenta d’imposer des conditions de paix si difficiles que les combats reprenèrent, à la suite de quoi il fut fait prisonnier et envoyé à Rome pour le rachat des prisonniers de la Paix. Il dissuada Rome de coopérer et rentra comme convenu à Carthage après l’échec des négociations, où il fut mis à mort dans des conditions sûrement terribles. Il devint un exemple de courage et de virtus. Cicéron ou Lucius Ampellius le prenèrent en modèle. Il est également associé à la fatalité qui s’acharne sur un héros méritant. Tertullien en fait un martyr, Sénèque un objet de la Providence qui met sa valeur à l’épreuve pour la signaler.

390. Comprendre ici que Rome sera sûrement le tombeau de Pétus, et qu’elle sera également le lieu de sa triste renommée.

p. 57

391. L’alexandrin en escalier est incorrect et ne compte que onze syllabes sans possibilité de diérèse. Il aurait fallu ajouter « donc » après le quoy.

p. 58

392. Cette construction est appelée « montée du clitique ». Elle est habituelle au XVIIe siècle et coexiste avec la forme moderne qui ne s’impose qu’au XIXe siècle.

393. Amour peut alors être féminin également au singulier.

p. 59

394. Risquer, mettre en danger (F).

395. Voir vers 367. Poppée l’abandonne pour se marier à Néron et manigance pour qu’il soit envoyé loin de Rome.

396. Comprendre : ses intérêts sont semblables aux miens.

397. Ici pris pour courage.

p. 60

398. Au XVIIè les termes comte / compte / et conte sont encore indistingués.

399. Voir vers 662

p. 61

400. Quelquefois il se prend dans le sens des anciens, pour Genie, esprit, soit bon, soit mauvais (F) renvoie ici à l’amour comme puissance d’action.

p. 62

401. Comprendre ici par cette métaphore que le mariage comme lien institutionnel met fin à tout lien galant préexistant.

p. 63

402. Octavie fut la demi sœur de Néron et sa première épouse, il divorça d’elle en clamant son infertilité et son infidélité pour épouser Popée 12 jours plus tard (qui était alors déjà enceinte). Elle constituait à ses yeux une menace pour l’empire car elle était la dernière descendante directe des Julio-Claudiens et aurait pu engendrer un opposant à Néron qui aurait trouvé le soutien populaire. Elle disposa elle-même selon Tacite et Suétone de l’approbation du peuple, ce qui renforça la suspicion de Néron. Il la força finalement à l’exil alors que Popée menaça indirectement le peuple de répercussions armées à leur soutient ; et lui offrit le suicide qu’elle refusa comme sa mère. Elle sera finalement exécutée de manière particulièrement cruelle selon Tacite.

F ; 65

403. Rendre public, il s’agit ici d’une rumeur qui se répand.

p. 66

404. Voir vers 581 et 1243.

405. Non pas qu’Octavie ait voulu la mort, mais comprendre ici, je veux mourir, comme Octavie est effectivement morte.

p. 67

406. Reprend ici Sabine, ils échangent à la troisième personne.

407. « Lustre, est encore un espace de cinq ans, & en ce sens il n’est guerre usité qu’en poësie » Académie

408. Rufrius Crispinus, chef de la garde prétorienne et membre de la garde équestre sous Claude. Il épouse Poppée en 44 et sera démis de ses fonctions puis tué par Agripine comme il soutient après la mort de Messaline (ancienne impératrice) Octavie et Britannicus contre elle.

409. Voir vers 367

410. Fait sûrement référence à Auguste, marié plusieurs fois, et non à Jules César qui en 44 alors qu’il meurt n’a pour titre que dictateur à vie. La république est officiellement démise en 27 avant notre ère avec le sacre d’Auguste.

411. Nommer avec éloge. (A).

412. Voir ici une allusion au fait que Poppée soit enceinte, et peut-être pas de Néron.

413. Prend ici un sens tout à fait ironique.

414. Philosophe orateur et gouverneur d’Athènes sous Cassandre du IVè-IIIe siècle avant notre ère. A fondé la bibliothèque d’Alexandrie et le Mouseîon, musée à la gloire de Ptolémée Ier.

415. Désigne sûrement le lieu des présentations oratoires.

p. 68

416. Voir vers 435

417. Dramaturge grec qui composé de nombreux chœurs et remporté de nombreuses Dyonisies (495 avant notre ère – 406 avant notre ère)

418. La Thrace couvre l’actuelle Bulgarie, Turquie et Grèce en partie. Le Prince de Thrace désigne Orphée.

419. Qui se rapporte à Delphes ou à la Pythie, peut aussi qualifier Apollon comme vainqueur du serpent Python à Delphes. Pythien sous diérèse : compte pour trois syllabes.

420. Fait référence à l’incendie de 64 que l’on impute à Néron. Pourrait aussi faire référence à l’Incendie qui est une comédie où les acteurs pillent une maison mise en feu sur scène, au péril de leur vie. Les jeux sont encore très cruels. Néron est réputé pour les troubles sociaux associés à la tenue de ses Jeux. Suétone rapporte par exemple qu’il convie les Vestales à assister aux combats de gladiateurs, comme les prêtresses de Cérès pouvaient le faire en Grèce, ce qui est jugé immoral.

421. Fait référence à l’incendie de Rome de 64 raconté par Suétone qui insiste sur le fait que Néron aurait chanté La prise de Troye en jouant de la lyre en regardant les bâtiments brûler. Tacite demeure plus objectif et dément la rumeur. Il faut donc comprendre ici que le complément « l’embrasement de Troye » est le titre d’un chant célébrant la prise de Troye.

p. 69

422. Œdipe tue accidentellement son père et épouse ensuite sa mère après avoir résolu l’énigme de la Sphinge. Il réalise ainsi l’oracle dont avaient essayé de se défaire ses parents en l’abandonnant. Atrée est connu pour avoir assassiné son demi-frère mais aussi pour avoir servi les membres de ses neveux en banquet à son frère qu’il savait coupable d’adultère avec son épouse. Il a également engendré Egiste d’une relation incestueuse avec sa fille Pélopia. Ce dernier commet un parricide lorsqu’il découvre ses origines. Oreste voir vers 162.

423. Popée est alors enceinte, et provoque ici Néron en lui sommant de la tuer, leur fils avec. Néron avait prétenduement fait assassiner Britannicus (plus vraisemblablement mort de cause naturelle) et Agrippine.

424. Voir vers 250.

p. 71

425. Néron aurait tué Poppée à force de coups de pieds.

426. Voir vers 5

427. La couronne de rose posée sur le front d’Arie l’a consacrée comme supérieure, la couronne étant un signe extérieur de dignité et de pouvoir.

428. Tout à l’heure prend le sens d’à l’instant au XVIIe siècle.

p. 72

429. Empire peut ici prendre deux sens à la fois, sur lesquels joue Gabriel Gilbert, à savoir empire politique de Néron ou bien empire comme simple puissance agissante sur autrui.

G ; 73

430. Pendant ce temps, au même moment.

p. 74

431. Ce vers joue sur les deux sens possibles d’inhumain. Arie est qualifiée comme telle selon cette définition : « En Poësie amoureuse, on appelle une beauté inhumaine, celle qui ne se laisse point aller aux caresses, aux prieres de ses Amants, qui ne leur accorde aucune faveur. » (F) ; tandis que Néron suit celle-ci : « Cruel et sans pitié. Les Tyrans, les Sauvages, les soldats sont inhumains. » (F)

p. 75

432. Ce verbe se construit quelquefois avec la préposition « de », particulièrement quand il est à l’infinitif, et que le verbe qui le suit immédiatement est aussi à l’infinitif.

433. Neuf jours de douleur suivaient le rite funéraire usuellement.

p. 76

434. Le verbe vouloir est ici accordé selon un accord de proximité comme c’était l’usage dans la langue latine, d’où le singulier.

p. 77

435. Comprendre ici que l’amour d’Arie n’est pas bien dissimulé, et qu’elle portera la couronne d’Impératrice qui extériorisera l’amour qu’elle a pour l’Empereur.

436. Comprendre les femmes.

437. Surnom donné à Pâris.

p. 78

438. Quelques n’a pas comme aujourd’hui une valeur numérale étendue mais au contraire bien restreinte, comprendre donc très bientôt.

439. Prêtresses de Vesta dont le temple est sur le forum, elles conservent leur chasteté pendant leurs trente ans de sacerdoce.

440. Déesse du mariage

441. Une des sept collines de Rome, réservée à la religion, le temple de Junon y est élevé.

442. Le triomphe est normalement un honneur réservé au général romain victorieux qui réintègre la vie civile.

443. Colline la plus au sud de Rome où s’est installé Rémus, partie urbanisée de la ville.

p. 80

444. Ici comprendre sans femme qui puisse la seconder, l’égaler.

445. Ici prend le sens de tromper.

p. 81

446. Expression grammaticale très condensée de : dans le besoin où je me trouve. Besoin a ici le sens d’indigence, de manque (A), comprendre dans le désarroi où je me trouve maintenant qu’Arie est morte.

447. Rapide, prompt (A)

448. Le triomphe du général romain victorieux s’achève sur la colline du Capitole, dans le temple de Jupiter Capitolin.

p. 82

449. Voir vers 1101

450. Publius Decius Mus qui sacrifie sa vie aux enfers pour garantir la victoire aux Romains contre les Latins à Veseris en 340 avant notre ère. Il meurt au combat. Son fils meurt d’un sacrifice semblable lors de la bataille de Sentinum contre les Gaulois et les Samnites en 295 avant notre ère. Son petit fils de même dans la bataille d’Asculum qui l’opposait à Pyrrhus en 279 avant notre ère.

451. Fille de Caton et épouse de Brutus morte en 42 avant notre ère, elle se serait suicidée en apprenant la mort de son mari au cours de la deuxième bataille de Philippes.

452. Caton d’Utique soutenait Pompée dans la guerre civile de 49 avant notre ère qui l’opposait à César. Après la défaite de Thapsus où il avait rejoint Scipion après la mort de Pompée il met fin à ses jours en avril 46 avant notre ère. Il incarne un modèle de stoïcisme.

453. Forme archaïque de sourire.

454. La fureur et la pitié, la crainte, évoquées par Néron concluent la tragédie par une mise en abyme des réactions attendues et cherchées chez les spectateurs.

455. Se prend aussi pour la partie extérieure qui correspond à la poitrine et à l’estomac, le ventre (A).

456. Il n’est historiquement pas certain que Néron ait en effet empoisonné son demi-frère, qui aurait vraisemblablement pu mourir des suites d’une crise d’épilepsie, donc de causes naturelles.

457. L’Olympe est le plus haut sommet de Grèce où séjournent les Dieux, on parle de clair Olympe lorsqu’il resplendit à cause de la réflexion sur les neiges qui permet aux Dieux de demeurer cachés des hommes. Il a un équivalent romain qui serait le Panthéon. Arie est donc comptée au rang des divinités.

458. Virgile désigne ainsi dans L’Enéide la nouvelle Troie que doit fonder Enée, soit Rome.

459. Comprendre ici que la nuit éternelle est une métaphore pour le Royaume des morts.

460. Coup : se dit figurément des afflictions imprévues qui font comme des traits qui nous percent le cœur (F), percussion spectaculaire. Prend le sens d’amour soudain au XVIIIe siècle seulement.

461. La couleur associée à Jupiter est traditionnellement le rouge. On peint ses statues en rouge lors des jours de festivités selon le Dictionnaire de la Fable de Fr. Noel. En outre, on peut ici comprendre que la rouge tempête est une résultante de la foudre que Jupiter fait abattre sur Néron, c’est-à-dire qu’il incendie la scène, par colère.

462. Emotion démesurée, transport qui élève l’âme au dessus d’elle-même et fait dire des choses extraordinaires, on dit par exemple fureur prophétique (A) ; sens très fort au XVIIè.

463. La suprême intelligence par laquelle Dieu conduit toutes choses (A)

p. 86

464. Etat violent de colère, de fureur, emportement. Chez les Païens la divinité infernale qui tourmente les méchants et les criminels (A).

Table des matières

1. Page de titre

2. Présentation

1. Présentation

2. Biographie

1. Gabriel Gilbert, ou l’Inconnu oublié.

2. Une ombre sans dates : naissance et mort présumées

3. Une éducation discrète mais savante

4. Patronages et protections féminines

5. Une progression entre retrait et prolixité

6. Partir dans le silence du dénuement

3. Lectures et jugements : quelle postérité pour Gabriel Gilbert ?

1. Des contemporains de Gabriel Gilbert

2. Des critiques du XVIIIe siècle

3. Des critiques du XIXe siècle et du XXe siècle

4. Création et réception d’Arie et Petus.

5. Intrigue et résumé de la pièce

1. ACTE I

1. Scène I

2. Scène II

3. Scène III

4. Scène IV

5. Scène V

2. ACTE II

1. Scène I

2. Scène II

3. Scène III

4. Scène IV

5. Scène V

3. ACTE III

1. Scène I

2. Scène II

3. Scène III

4. Scène IV

5. Scène V

6. Scène VI

4. ACTE IV

1. Scène I

2. Scène II

3. Scène III

4. Scène IV

5. Scène V

5. ACTE V

1. Scène I

2. Scène II

3. Scène III

4. Scène IV

5. Scène dernière

6. Sources et démarche génétique de la pièce.

7. Structure générale de la pièce

1. Épisode amoureux

2. Liaison des scènes et effet de surprise

3. Les personnages

8. Inspirations théâtrales et divertissement

9. Les enjeux du débat philosophique.

10. L’esthétique galante

1. L’esthétique galante dans le théâtre du XVIIe siècle

2. Gabriel Gilbert, un poète galant

11. Entre sources et postérité : une œuvre passerelle.

12. Épilogue : Gilbert, précurseur de Racine ?

1. Des personnages secondaires : conseillers et confidents.

2. Le schéma amoureux

3. Note sur la présente édition

4. Description du volume

5. Exemplaires conservés dans les bibliothèques parisiennes

6. Exemplaires consultés numériquement

7. Autres exemplaires non consultés

8. Autre édition

9. Interventions sur le texte

10. Liste des coquilles

11. Texte de la pièce :

12. Corrections de ponctuation

3. [Chapitre 1]

4. ACTE I

1. SCENE PREMIERE.

2. SCENE II.

3. SCENE III

4. SCENE IV.

5. SCENE V.

5. ACTE II.

1. SCENE PREMIERE.

2. SCENE II.

3. SCENE III.

4. SCENE IV.

5. SCENE V.

6. ACTE III.

1. SCENE I.

2. SCENE II.

3. SCENE IV.

4. SCENE V.

5. SCENE VI.

7. ACTE IV.

1. SCENE PREMIERE.

2. SCENE II.

3. SCENE III.

4. SCENE IV.

5. SCENE V.

8. ACTE V.

1. SCENE PREMIERE.

2. SCENE II.

3. SCENE III.

4. SCENE IV.

5. SCENE derniere.

9. Annexes

1. Lexique

2. BIBLIOGRAPHIE

1. I- SOURCES

2. II- INSTRUMENTS DE TRAVAIL

1. GRAMMAIRES

2. DICTIONNAIRES

1. Du XVIIe siècle

2. Modernes

3. BIBLIOGRAPHIES

3. III- ETUDES

1. SUR LA MISE EN LIVRE DU THEATRE

2. SITOGRAPHIE

4. Annexes

1. Œuvres de Gabriel Gilbert

1. Théâtre

2. Prose et poésie

2. Iconographie

10. Notes

11. Colophon

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