Annibal

Tragi-comédie

PAR le Sieur D. P.

Édition critique établie dans le cadre d’un mémoire de master 1 sous la direction de Georges Forestier (2019-2020).

A PARIS,
Chez NICOLAS & JEAN DE LA COSTE, au Mont S. Hilaire à l’Escu de Bretagne: Et en leur Boutique à la petite Porte du Palais, devant les Augustins.
M. D C. X L I X.

Édition critique établie par Alix Feiereisen dans le cadre d'un mémoire de master 1 sous la direction de Georges Forestier (2020)

Remerciements

Je voudrais dans un premier temps remercier, mon directeur de mémoire, le Professeur Georges Forestier, pour sa patience, sa bienveillance et surtout ses judicieux conseils.

Je remercie également mes camarades, Ismaïl Achibet, Cécile Bottero, Julia Kapetanovic, Albane Novel, Erwan Morio et Joanna Thomas, qui sont devenus de véritables amis. Leur soutien inconditionnel et leurs encouragements m’ont aidé dans l’élaboration de ce mémoire.

Je tiens à témoigner toute ma gratitude à ma famille pour leur aide dans la réalisation de cette édition critique.

Préface

I. Éléments biographiques — II. Analyse de l’œuvre — III. Dramaturgie d’Annibal — IV. Les personnages : action, passion, discours — V. De l’histoire à la fiction — Note sur la présente édition

« J’idolâtre ta Muse, et profane, et Chrestienne,

Jaloux, ou furieux ton style me ravit,

Et si j’en puis juger la Harpe de David

Eut moins de mélodie en sa main qu’en la tienne. »

Par ces vers, Rotrou s’adresse à Jean Le Royer de Prade, auteur admiré par la société littéraire du XVIIe siècle, pourtant tombé dans l’oubli. Ce dramaturge, poète et historien a publié la majorité de ses œuvres anonymement. Est-ce que la confiance manquait à cet écrivain prolifique ? Nous savons que sa tragi-comédie Annibal n’a été publiée qu’en 1649, sept ans après sa création.

Cette œuvre de jeunesse reprend l’histoire de la deuxième Guerre Punique, qui oppose les Romains et les Carthaginois, et elle concentre son discours sur le général Annibal, héros éponyme de la pièce. Contre toutes attentes, Royer de Prade s’intéresse aux passions de ce guerrier redouté et crée une tragi-comédie centrée sur les problèmes sentimentaux d’Annibal, pour concevoir une intrigue romanesque dotée d’un dénouement surprenant.

I. Éléments biographiques

I. 1. Prade – un auteur méconnu — I. 2. Amitié avec Cyrano de Bergerac et d’autres écrivains — I. 3. Milieu libertin : « la vie de bohême littéraire » — I. 4. Son œuvre

I. 1. Prade – un auteur méconnu

Surnommé le Corneille Tacite des François[1], Jean Le Royer de Prade était un poète, dramaturge et historien. Il est probablement né vers 1624 et mort en 1686. Cet auteur, admiré par la société littéraire de son époque, ne laisse pas beaucoup de traces pour la postérité. Ses œuvres sont tombées dans l’oubli et il est difficile de retracer sa vie. On le repère pendant les années 1649-1650 à Paris, il logeait dans le Marais. Royer de Prade est surtout connu pour ses poèmes et ses écrits en tant qu’historien.

Même si les informations sur la vie de Jean Le Royer de Prade sont assez rares, les témoignages de l’époque décrivent un homme intelligent et apprécié de ses amis, qui l’identifient comme un homme avec un « grand cœur ». En effet, dans la « Préface » de l’Histoire comique, contenant les Estats et Empires de la Lune, par Monsieur de Cyrano Bergerac [sic] (1657), Le Bret décrit notre auteur de façon suivante : « Monsieur de Prade, en qui la belle science égale un grand cœur et beaucoup de bonté […] ».

Le talent de l’écrivain reste incontestable, ce talent n’était pas inaperçu à l’époque et d’autres auteurs le louaient pour ses écrits :

« De Prade ne manquait pas de talent si l’on en croit son contemporain Th. Corneille qui aurait dit de sa tragédie Arsace « qu’elle avait assez de beautez pour parer trois pièces entières ». »[2]

I. 2. Amitié avec Cyrano de Bergerac et d’autres écrivains

Jean Le Royer de Prade se liait d’amitié avec plusieurs écrivains de son temps et en particulier avec Cyrano de Bergerac. La notice wikipedia rédigée par le pseudo Calsade, dont les connaissances correspondent à celles de François Rey, spécialiste de Cyrano de Bergerac, mentionne le trio d’amis littéraires constitué de Prade, Cyrano de Bergerac et Henry Le Bret. Cyrano de Bergerac aimait tendrement Prade et Prade était un des plus anciens amis de Cyrano. En effet, ils se rencontrèrent souvent, comme en témoigne Le Bret :

« […] qu’il fut apres moy le plus ancien de ses amis, et un de ceux qui le luy a tesmoigné plus obligemment en une infinité de rencontres. »[3]

Dans les années 1649-1650, on retrouve la trace de Royer de Prade dans le Marais à Paris : en 1649, il habitait rue Simon Lefranc et, en 1650, dans la rue Sainte-Croix de la Bretonnerie.

« Il [Royer de Prade] fit continuellement assaut de compliments et de louanges avec Bergerac qui le regardait comme son élève et voulut être son éditeur. »[4]

Bergerac, qui avait cinq ans de plus que Prade, le considérait comme son « élève » et le fait qu’il voulait être son éditeur témoigne à la fois du talent de Royer de Prade et aussi de l’amitié sincère qui lie les deux auteurs.

Parmi ses amis, on trouve aussi Corneille, Brébeuf, et tant d’autres, qu’il a rencontré grâce à Cyrano de Bergerac. François Bignon, qui a gravé le frontispice de la tragi-comédie Annibal, était aussi un ami de Royer de Prade, qui l’appréciait pour son talent de graveur. Puis, Prade dédie son œuvre Le Trophée des armes héraldiques à son ami La Mothe Le Vayer.

Rotrou a consacré des stances à Prade : A MONSIEUR DE P… , Sur ses Œuvres poétiques et son Trophée d’Armes héraldiques. (Cf. Annexe 2) Dans ces stances, Rotrou loue Prade pour son style mélodieux et son imagination extraordinaire et il consacre un quatrain à la tragi-comédie Annibal :

« Ce fameux Annibal qu’un renom équitable

A fait victorieux de cent peuples divers,

Avecque tant de gloire éclatte dans tes Vers,

Qu’aux portes des Romains il fut moins retoutable.

Si tu produis souvent des ouvrages si dignes,

Je ne t’estime pas au poinct que je le doy,

Si je n’ose avancer, que pour n’ouyr que toy

La Scene imposera silence à tous ses Cygnes. »[5]

(v. 13 -20)

Ces stances louent le talent de Prade et soulignent l’admiration que les écrivains de son temps éprouvaient pour lui.

I. 3. Milieu libertin : « la vie de bohême littéraire »[6]

Cyrano de Bergerac s’inscrit avec ses œuvres dans le courant libertin de son époque. En effet, il est un libertin érudit et compte entre ses connaissances d’autres libertins, notamment La Mothe Le Vayer et Gassendi.

Un libertin au XVIIe siècle est un homme, qui aime le plaisir et qui ne croit pas dans le salut el l’immortalité de l’âme, c’est un débauché.

« Cyrano était un libertin érudit. On a appelé ainsi une poignée d’esprits forts, cultivés, rebelles, dont les écrits ont à la fois choqué et enchanté la haute société française du XVIIe siècle. […] ils ont érigé en contestation philosophique et politique un libertinage qui n’était que snobisme provocateur chez la plupart des jeunes nobles désœuvrés. Une des principales cibles de leurs pamphlets fut l’Église catholique, qui prétendait régner seule sur les idées et les comportements, et soumettait à sa censure la philosophie, la morale et la science. »[7]

Le libertinage érudit se base donc sur l’esprit critique qui met en question le pouvoir religieux et politique. Cyrano de Bergerac est donc un libre-penseur et il ne se fie qu’à la raison. Nous savons que Jean Le Royer de Prade et son frère Louis faisaient partie d’un groupe d’auteurs qui menaient une vie libertine, et ils étaient tous des libres penseurs.

« Bergerac appartient sans conteste à ce groupe libertin qui prend position à côté de la morale et de la religion officielles, et ne reconnaît, ainsi qu’il l’affirmera lui-même, “pour reine que la Raison“. »[8]

Ce groupe se distingue donc par sa position contre les institutions religieuses et morales en place. De ce fait, les œuvres de Bergerac sont censurées comme des œuvres impies.

« Redevenu simple homme de lettres, Cyrano reprend avec ses confrères, les Dassoucy, les Blot, les Royer, la vie de bohème littéraire et rivalise avec eux de chansons libertines […] »[9]

Le fait qu’on puisse compter Jean Le Royer de Prade parmi le groupe libertin nous indique qu’il a aussi été un libre-penseur.

Cette « vie de bohème littéraire » concerne la vie privée des libertins érudits. Ils n’affichent pas ouvertement leur libertinage et obéissent au pouvoir royal dans la sphère publique. Ce libertinage a été envisagé par La Mothe Le Vayer :

« Il s’agit d’observer au fond ce double mouvement : premièrement, ce mouvement d’obéissance extérieure aux lois du souverain. De l’autre, cette forme de subjectivation, de désidentification et d’arrachement à une pensée pour apprendre au lecteur à se “déniaiser”, à se constituer lui-même comme un être pensant à part entière. »[10]

Le libertinage auquel se livre donc Jean Le Royer de Prade renvoie à une émancipation intellectuelle dans la sphère privée et se base sur un esprit critique envers le dogmatisme. Ainsi, les « chansons libertines », auxquelles Gustave Michaut fait allusion, n’ont pas été publiées. Prade n’a jamais publié une œuvre dite libertine, qui a été censurée. Avec les autres libertins érudits, Prade a entamé une lutte de résistance aux pouvoirs institutionnels en place par le biais « d’une sphère privée émancipée de toute forme de conversion »[11].

I. 4. Son œuvre

Le Royer de Prade a publié la majorité de ses œuvres sans nom d’auteur ou sous le nom de « le Sieur D. P. » On ignore pourquoi Royer de Prade a dédaigné de signer ses œuvres par son nom. On ne peut émettre que des hypothèses, mais, en ce qui concerne sa production dramatique, on peut supposer qu’il n’assumait pas d’être l’auteur de ses pièces, parce qu’elles étaient des pièces de jeunesse. Grâce à « L’Imprimeur au Lecteur » de la tragi-comédie Annibal, on sait que Royer de Prade a composé ses pièces de théâtre quand il avait entre dix-sept et dix-huit ans, et qu’il avait vingt-cinq ans à la publication.

« L’Autheur toutefois, n’a pas voulu qu’elles ayent porté son nom, soit par un sentiment d’humilité, ou qu’au contraire les ayant composées en l’âge de dix-sept à dix-huit ans, comme les lumieres d’esprit croissent toujours, il desdaigne aujourd’huy de les advouer à l’âge de vingt-cinq[…] »
(« L’Imprimeur au lecteur », Annibal [p. III])

Jean Le Royer de Prade n’a écrit que trois pièces de théâtre. La tragi-comédie Annibal, Par le Sieur D. P., Paris, Nicolas et Jean de la Coste (ou Pierre Targa), 1649, in-4°, et la tragédie La Victime d’Estat, ou la mort de Plautius Silvanus Preteur romain, par le Sieur D. P., Paris, Nicolas et Jean de la Coste (ou Pierre Targa), 1649, in-4º ont été publiée toutes les deux en 1649, plusieurs années après leur création. La tragédie Arsace, roy des Parthes, Paris, Théodore Girard, 1666, in-12°, est la seule pièce de Prade qui a été représentée en 1662. Elle a été publiée en 1666, quand l’auteur avait 42 ans. Les deux premières œuvres dramatiques illustrent l’humilité de l’auteur qui dédaignait les publier avec le nom d’auteur, ce sont deux créations de jeunesse.

En ce qui concerne les traités d’histoire de Royer de Prade, il y avait de nombreuses rééditions, qui contenaient des corrections de l’auteur. Royer de Prade est surtout connu pour son Histoire d’Allemagne, publiée en 1677, mais aussi ses autres traités d’histoires l’ont rendu célèbre dans ce genre :

L’Histoire de France depuis Pharamond jusqu’à Louis XIII, avec les éloges des roys en vers, réduitte en sommaire, Paris, Antoine de Sommaville, 1651, in-4°.

Généalogie de la maison des Thibaults, s.l. 1654, in-4°.

Histoire du tabac, où il est traité particulièrement du tabac en poudre, composé par M. de Prade, Paris, 1677, in-12°. Cette œuvre de Royer de Prade était déjà parue en 1668 sous le titre Discours du tabac et sous le pseudonyme Edme Baillard.

Histoire de l’Allemagne, Par M. de Prade, Paris, Sébastien Cramoisy, 1677, in-4°.

Histoire de la véritable origine de la troisième race des rois de France, composée par M. le duc d’Epernon et publiée par M. de P., Paris, Sébastien Cramoisi, 1679, in-12°

Sommaire de l’histoire de France, par J. R de P., Paris, Augustin Besoigne et Charles Osmont, 1683, in-12°

L’Histoire de Gustave-Adolphe, dit le Grand, et de Charles Gustave, comte palatin, roys de Suède, et de tout ce qui s’est passé en Allemagne depuis la mort du grand Gustave jusqu’en 1648, par le sieur R. de P., Paris, Daniel Horthemels, 1686, in-8°.

Jean Le Royer de Prade est aussi connu pour sa poésie et 23 de ses pièces poétiques sont publiées dans des recueils collectifs de 1636 à 1661. À part ces œuvres collectives, le poète a publié deux recueils de poésie :

Les Œuvres poétiques, Sieur de P., Paris, Paris Nicolas et Jean de la Coste (ou Pierre Targa), 1650, in-4°

Le trophee des armes heraldiques. Ou la science du blason, avec les figures en taille douce, Paris, Pierre Targa, 1650, in-4°

II. Analyse de l’œuvre

II. 1. Résumé de l’intrigue — II. 2. Contexte historique

II. 1. Résumé de l’intrigue

Acte I — Acte II — Acte III — Acte IV — Acte V

Acte I

Maharbal s’avance auprès d’Annibal pour parler au nom des autres Chefs et du peuple carthaginois. En faisant référence à la gloire d’Annibal, il l’incite à reprendre les armes pour refaire la guerre contre Rome. Annibal lui répond en énumérant ses exploits glorieux afin de mettre ses qualités de général en évidence. Il affirme qu’il n’attend que le renfort de ses troupes pour repartir en guerre et que les Carthaginois devraient lui faire confiance dans sa stratégie de guerre. (Scène 1) Cinipe, se retrouvant seul avec Annibal, le demande s’il tient parole à ses soldats. Annibal lui confirme sa décision de repartir à la guerre, mais il confie à Cinipe qu’il va emmener Cimerie à la guerre. (Scène 2) Par suite, Annibal informe son épouse Imilce de son départ imminent pour le champ de bataille. Il veut qu’elle reste dans son palais et exprime son intention d’emmener Cimerie à la guerre. Il prétend que l’accompagnement de Cimerie serait nécessaire, étant donné que son frère Selmonte va partir en guerre avec Annibal. (Scène 3) Dans un monologue, Imilce déplore sa situation : elle est au courant de la passion de son époux pour Cimérie et elle sait qu’Annibal veut éloigner Cimerie d’Imilce pour vivre son amour. (Scène 4) Octalie rejoint Imilce et celle-ci fait savoir à Octalie, qu’elle prend pour Cimerie, qu’Annibal l’aime. Octalie la rassure que cette passion n’est pas réciproque. Puis, à la fin de leur dialogue, Octalie apprend par Imilce qu’Annibal entame de marcher sur Rome. (Scène 5) Enfin, la dernière scène de l’acte I se concentre sur un monologue d’Octalie, une plainte. En effet, elle craint pour le destin de sa patrie, pour le destin de Rome. (Scène 6)

Acte II

Le deuxième acte commence avec une entrevue d’Octalie et d’Octale. Ils discutent de la décision d’Annibal de reprendre les armes contre Rome. Ils craignent pour leur patrie. (Scène 1) Aronce a entendu que son amante Octalie et son ami Octale étaient enfermés dans le palais d’Annibal et voilà pourquoi il s’est déguisé, en mettant l’habit africain, afin de s’introduire auprès de ses amis. Octalie l’informe qu’elle et son frère se font passer pour des sujets du roi de Syracuse dans le palais d’Annibal et que désormais leurs noms étaient Cimerie et Selmonte. (Scène 2) Par la suite, Annibal, suivi de Cinipe, vient pour convaincre Octale, qu’il prend pour Selmonte, de le suivre à la guerre contre les Romains. Octale ne peut plus soutenir la ruse de sa sœur et dévoile qu’il est romain. Annibal le fait alors jeter en prison. (Scène 3)

Acte III

Le troisième acte débute sur la plainte d’Annibal auprès de Cinipe : il se plaint qu’il aime une Romaine. (Scène 1) Puis, Maharbal arrive et avise Annibal que les forces secours vont arriver le lendemain. (Scène 2) Annibal se lamente. Il regrette qu’il doive repartir à la guerre contre la patrie de sa bien-aimée. Il demande à Cinipe d’aller quérir Octalie, bien qu’il ait juré une haine éternelle au peuple romain à l’âge de neuf ans, il veut révéler ses sentiments à Octalie. (Scène 3) Seul sur scène, Annibal déplore son dilemme : il doit choisir entre l’amour ou sa gloire militaire. (Scène 4) Cinipe arrive avec Octalie et Annibal fait sa déclaration d’amour à Octalie. Il veut la convaincre de l’aimer. Or, Octalie, ayant la vertu et la fierté romaine, repousse Annibal et affirme qu’elle le haït. Annibal menace alors de tuer Octale si Octalie s’obstine à son amour, mais l’honneur d’Octalie l’emporte et elle préfère voir son frère mourir qu’aimer Annibal (Scène 5).

Acte IV

Maharbal et Isalque font une conjuration, parce qu’ils ne croient pas qu’Annibal amoureux puisse reprendre les armes contre Rome. Ils complotent un attentat sur Octalie. (Scène 1) Annibal demande à Octale de jouer l’entremetteur entre lui et sa sœur, mais Octale refuse de l’aider. (Scène 2) Ce refus entraine la rage d’Annibal. (Scène 3) Imilce demande la grâce pour Octale auprès d’Annibal, pourtant Annibal refuse. (Scène 4) Imilce veut jeter ses charmes sur Annibal pour le guérir de sa passion pour Octalie. (Scène 5) Imilce a organisé la fuite d’Octalie avec des complices et elle veut qu’Octalie l’attende dans son appartement jusqu’à ce qu’elle vienne la quérir. (Scène 6) Dans un monologue, Imilce affirme qu’elle veut sauver la gloire de son époux par son projet de libérer Octalie. (Scène 7) Soudain, Octalie arrive devant Imilce et s’écroule : un attentat sur Octalie a eu lieu. Imilce appelle de l’aide (Scène 8) et Salacie et Fulvie arrivent pour porter Octalie dans l’appartement d’Imilce. (Scène 9). Ayant entendu qu’Octalie a été attaquée, Aronce vient s’informer de l’état d’Octalie auprès de Fulvie. Elle lui dit qu’Octalie est morte, elle soupçonne Annibal derrière cet attentat. (Scène 10) Aronce tombe dans la folie à cause de la peine causée par la mort de sa bien-aimée. Dans un long monologue, il exprime son désir de vengeance et il décide de tuer Annibal. (Scène 11)

Acte V

Imilce soupçonne qu’Annibal soit le responsable de l’attentat sur Octalie. Or, Salacie prend la défense d’Annibal, parce que celui-ci affirme qu’il veut laisser partir Octalie par amour. (Scène 1) Puis, Cinipe vient quérir Imilce sur la demande d’Annibal. (Scène 2) Octalie s’est remise de sa blessure, demande à Salacie de faire venir Fulvie. (Scène 3) Elle craint qu’Aronce soit mort, soit par suicide, soit tué par les Carthaginois, car il croit qu’elle est morte. (Scène 4) Fulvie n’a pas trouvé Aronce. (Scène 5) Annibal voit Imilce et la renvoie immédiatement. (Scène 6) Cinipe demande à Annibal pourquoi il traite sa femme de cette façon. Annibal raconte alors un rêve à Cinipe : un monstre affreux le menace et Cupidon le sauve en enchaînant ce monstre. Puis, il lui dit que son amour pour Octalie l’empêche de combattre et qu’il a légué son commandement à Maharbal. (Scène 7) Aronce a tué Maharbal. Carthale l’a arrêté et emmené devant Annibal. Aronce relève alors son identité à Annibal et il l’accuse d’avoir tué son amante et affirme que, pour se venger, il a tué Maharbal. Annibal ordonne à Cinipe d’aller chercher les autres. (Scène 8) Annibal s’excuse auprès de son épouse. Il pardonne à Aronce et ce dernier voit venir Octale et Octalie de loin. Imilce veut qu’Aronce se cache pour vérifier les sentiments d’Octalie pour Aronce. (Scène 9) En présence d’Octalie et d’Octale, Imilce prétend qu’Aronce a attaqué Annibal et qu’il a été tué au combat. Octalie et Octale veulent mourir de chagrin d’avoir perdu leur ami et amant. (Scène 10) Alors, Aronce sors de sa cachette et Annibal donne la vie aux trois Romains. Il marie Octalie et Aronce à la demande d’Imilce et conclut qu’ils peuvent tous s’aimer loin du champ de bataille et qu’ils ne sont des ennemis que sur le champ de bataille. Annibal les laisse partir à Rome et ne veut pas se venger de la mort de Maharbal. (Scène 11) Les femmes font leurs adieux. (Scène 12)

II. 2. Contexte historique

Hannibal Barca nait en 247 avant notre ère. Son père Hamilcar Barca était un grand général carthaginois, qui a mené beaucoup de batailles contre les Romains. En 237 avant notre ère, Hamilcar se met en route pour l’Espagne et emmène son fils Hannibal, alors âgé de neuf ans. D’après une légende, que reprennent à la fois Polybe et Tite-Live, à la veille du départ pour l’Espagne, Hamilcar incite son fils devant l’autel des sacrifices à jurer une haine éternelle aux Romains. Dans son ouvrage Hannibal, Serge Lancel relate cet épisode du « Serment d’Hannibal » de façon suivante :

« Sur le point de quitter Carthage, Hamilcar offrit un sacrifice, pour obtenir des présages favorables. La cérémonie achevée, il fit venir le jeune Hannibal et lui demanda s’il désirait l’accompagner dans son expédition. L’enfant ayant accepté d’enthousiasme, Hamilcar le conduisit devant l’autel et lui fit jurer qu’il ne serait jamais l’ami des Romains. » (p. 55).

Jean le Royer de Prade reprend aussi cet épisode dans sa pièce du point de vue d’Hannibal et de manière rétrospective :

« Helas ! je me souviens qu’en ma neufiesme année,

Sollicité d’un Père, & de la Destinée ;

Le cœur avec la main sur les sacrez Autels,

Du Dieu le plus puissant de tous les immortels :

J’ay juré de porter une implacable haine,

Une haine sans fin à la Race Romaine »

(Annibal ; III, 3 ; v. 623-628)

En 221 avant notre ère, Hannibal devient le général en chef de l’armée de l’Espagne et en 219, il s’empare de Sagonte, ce qui est le casus belli de la deuxième Guerre Punique. En effet, suite à la prise de Sagonte, Rome envoie des ambassadeurs à Carthage et cette ambassade romaine finit par déclarer la guerre à Carthage.

L’armée d’Hannibal est hétérogène et se compose d’Africains, de Numides, de Maures et d’autres alliés. Afin de garantir la solidarité entre les Africains et les Espagnols pour la guerre, Hannibal a épousé une femme ibérique au nom d’Imilcè.

Puis, en 218 avant notre ère, Hannibal quitte Carthagène pour gagner l’Italie. En 218, il traverse le fleuve Ébre, les Pyrénées, le Rhône et puis, en automne 218, Hannibal fait passer son armée par les Alpes pour arriver dans la plaine du Pô. (Cf. I, 1 ; v. 83-94)

Annibal enchaînait les victoires depuis son arrivée en Italie, mais aucune bataille ne reste tant dans la mémoire que celle de Cannes le 2 août 216. La Bataille de Cannes est un véritable désastre pour Rome, parce que le nombre de pertes est immense.

Dans Annibal, Imilce évoque ces batailles dans sa réplique à l’acte I, scène 5 : « Et Cannes en un mot est le triste cercueil » (v. 227)

Après la Bataille de Cannes, les Romains craignent qu’Hannibal marche sur Rome sans aucun moyen de l’en empêcher. Or, Hannibal n’attaque pas Rome, mais occupe l’Italie du Sud. Cette attitude d’Hannibal ne plaît pas à tous les Carthaginois, en effet, Tite-Live nous transmet une réplique, qui témoigne du mépris de Maharbal, maître de la cavalerie punique, pour la décision du général : « Vincere sciis, Hannibal, victoria uti nescis » (« Tu sais vaincre, Hannibal, mais tu ne sais pas profiter de la victoire ».).

À la suite de la victoire de Cannes, la ville de Capoue rompt ses liens avec Rome et s’allie aux Carthaginois. Voilà pourquoi l’armée d’Hannibal passe l’hiver 216/215 à Capoue. Pourtant, les historiens datent le début de l’affaiblissement de l’armée punique à cet hiver, parce que les soldats tombent dans la débauche à Capoue en fréquentant les prostituées et en buvant beaucoup de vin. Après cet hiver de débauche, les soldats d’Hannibal ont du mal à reprendre les armes et à s’habituer aux conditions rudes de la guerre.

Pour l’hiver de 215/214, Hannibal décide de prendre ses quartiers en Apulie, à Salapia. A Salapia, Pline l’Ancien « lui attribue avec une prostituée locale une liaison »[12].

Hannibal arrive à rester encore des années en Italie et ne se rapproche de Rome qu’en 211 avant notre ère, mais sans pour autant s’emparer de la ville. Quant aux Romains, ils mènent la guerre contre les Africains en Espagne et peuvent y remporter plusieurs victoires. En Italie, les Carthaginois n’arrivent plus à s’imposer face aux Romains.

Enfin, la victoire de Scipion sur Hannibal à Zama met fin à la deuxième Guerre Punique et, en 201, Rome accorde la paix à Carthage.

Quant à Hannibal, il reste d’abord à Carthage, mais il est forcé de s’exiler, car les Romains menacent de l’arrêter. A partir de là, il mène une vie errante jusqu’en 183 avant notre ère, quand Hannibal apprend que le roi Prusias l’a trahi et qu’il veut le livrer au consul Flaminius, Hannibal se suicide en prenant du poison.

III. Dramaturgie d’Annibal

III. 1. Une tragi-comédie — III. 2. Une tragi-comédie régulière — III. 3. Une tragi-comédie ou une tragédie à fin heureuse ? — III. 4. Une action invraisemblable ? — III. 5. Les bienséances

III. 1. Une tragi-comédie

Tout d’abord, le titre ainsi que le titre courant de la pièce de théâtre Annibal de Jean Le Royer de Prade précisent qu’il s’agit d’une tragi-comédie. Ce genre composite connaît un très grand succès en France au début du XVIIe siècle. Néanmoins, c’est un genre qui reste difficile à définir à cause de son intitulé composé de « tragique » et « comédie ». Roger Guichemerre donne une claire synthèse des caractéristiques de la tragi-comédie  son ouvrage La Tragi-comédie (1981):

« […] sujets sérieux où la vie ou le bonheur des héros sont mis en péril, dénouement heureux, rang élevé des protagonistes, romanesque de l’intrigue, même si elle est empruntée à l’histoire. »

Si on applique ces critères de la tragi-comédie à notre pièce Annibal, elle semble répondre à cette première définition :

Le sujet d’Annibal est en effet un sujet « sérieux » et grave, qui menace à la fois le bonheur et la vie des personnages. Le général carthaginois Annibal s’éprend d’Octalie, une dame romaine et sa captive. Cet amour non réciproque menace la vie d’Octalie, de son frère Octale et d’Imilce, épouse d’Annibal. La passion amoureuse d’Annibal l’empêche de marcher sur Rome et cause donc aussi la fureur de ses généraux, dont un, Maharbal, commet un attentat sur Octalie.

Pourtant, la tragi-comédie connaît, par définition, une fin heureuse, un « dénouement heureux », qui prend la forme d’un mariage. Ce mariage final est une des caractéristiques types de la tragi-comédie. Le nœud de la tragi-comédie contient souvent un obstacle à l’amour des protagonistes. Dans cette tragi-comédie, l’amour d’Annibal pour Octalie constitue le nœud, parce qu’Octalie ne répond pas aux avances d’Annibal. Ainsi donc, la passion amoureuse constitue le centre de la tragi-comédie. Le dénouement présenté par Royer de Prade est typique pour une tragi-comédie: Annibal retrouve son épouse délaissée Imilce, il accorde la grâce aux Romains, les libère, et les amants, Aronce et Octalie, se marient. Donc, deux couples d’amants retrouvent leur bonheur à la fin.

Ensuite, parmi les caractéristiques de la tragi-comédie nommées par Guichemerre, il y a l’exigence du caractère noble des personnages. Les protagonistes de l’intrigue sont des personnages de « rang élevé ». Annibal est un héros de la deuxième Guerre Punique, il est le général carthaginois qui a failli gagner la guerre contre les Romains. Octalie et Octale sont les enfants d’un prêteur romain, ce qui fait qu’Octalie est qualifiée de « Dame Romaine » et Octale de « Chevalier Romain ». De même, Aronce est aussi un chevalier romain. Ainsi donc, tous les personnages principaux sont de « rang élevé ».

Guichemerre fait référence à une intrigue « romanesque », qui peut avoir un sujet historique. La tragi-comédie est un genre qui prétend être naturaliste, donc imitant la nature des hommes, mais, en réalité, elle est romanesque, parce qu’elle est issue de l’imagination. Dans La Tragédie française. Passions tragiques et règles classiques., Georges Forestier précise :

« À la vérité, il ne faut pas perdre de vue que c’est dans la dispositio que la tragi-comédie se prétend un art naturaliste : une dispositio libre permet de recréer les conditions de la vie des hommes, dans leur multiplicité, leur variété, leur imprévisibilité ; peu importe dans ce cadre le degré d’irréalité du sujet. Plus exactement, le spectateur me trouvera son plaisir à la représentation d’une histoire imaginaire que si elle est déroulée dans le cadre d’une esthétique irrégulière : il s’agit avant tout de raconter une histoire d’hommes à qui l’on fait arriver tout ce qui peut arriver aux hommes. » (p. 94,95)

De ce fait, Annibal est une tragi-comédie centrée sur la passion amoureuse et elle relate les aléas de l’amour, sujet qui « peut arriver aux hommes ». Puis, Royer de Prade s’est inspiré d’un fait historique pour Annibal, d’un épisode pendant la deuxième Guerre Punique. Or, il a créé une intrigue fictive : Annibal commence ab ovo dans le palais d’Annibal. Octalie et Octale sont déjà dans le camp carthaginois et l’exposition commence avec Maharbal, qui incite Annibal à reprendre les armes contre Rome. L’action de la pièce autour de l’amour du général carthaginois Annibal pour une dame romaine est issue de l’imagination de l’auteur.

Hélène Baby insiste sur l’aspect composite du genre de la tragi-comédie, qui emprunte des éléments à la tragédie et à la comédie :

« Celui qui compose les tragi-comédies emprunte à l’une [la tragédie] ses illustres personnages, et non pas son action, une fable vraisemblable et non pas vraie, les émotions violentes mais retenues, le plaisir et non la tristesse, le péril et non la mort ; à l’autre [la comédie], le rire et non la vulgarité, les plaisanteries modestes, le faux obstacle, le dénouement heureux et surtout l’ordre comique. »[13]

Notre tragi-comédie correspond à cette composition de tragédie et de comédie : les personnages sont « illustres », ce sont des généraux, des chevaliers et des dames. Ensuite, les « émotions violentes » rythment la pièce et la passion amoureuse d’Annibal cause le « faux obstacle », qui met en péril la vie d’Octalie, d’Octale et d’Aronce, mais le dénouement est heureux.

Ainsi donc, Annibal répond aux critères évoqués par Roger Guichemerre et Hélène Baby et, d’un point de vue génétique, cette tragi-comédie est fidèle à son titre courant.

- Une tragi-comédie de palais

Dès les années 1640, une nouvelle forme de tragi-comédie apparaît : la tragi-comédie de palais. Cette forme de tragi-comédie apparaît pour répondre aux exigences de la règle des trois unités : unité de temps, de lieu et d’action. L’unité de lieu exige que la pièce se déroule dans un lieu unique. L’indication scénique d’Annibal nous indique que « La Scene est à Salde, jadis Salapie, ville de la Poüille, dans une sale du Palais d’Annibal ». Ainsi donc, Annibal est en effet une tragi-comédie de palais, l’intrigue se déroule dans une seule salle du palais.

- Une tragi-comédie historique

Comme déjà évoqué, Annibal est une tragi-comédie avec un sujet historique. Le titre de notre tragi-comédie renvoie au général carthaginois Annibal, qui s’est illustré pendant la deuxième Guerre Punique, qui avait lieu de 218 à 202 avant notre ère. On se rend compte que Jean Le Royer de Prade a beaucoup lu les historiens au sujet de cette guerre, on peut situer notre tragi-comédie dans l’hiver de 214-215 avant notre ère, en Salapie. En effet, selon Pline l’Ancien, Annibal s’était épris d’une courtisane en Salapie, lorsqu’il y avait établi son camp pour l’hiver. Le « Au lecteur » de la pièce affirme dans que Royer de Prade s’est inspiré de cet épisode pour sa pièce et que « tout le reste du Poëme est imaginé ». L’« imprimeur au lecteur » cite l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien : « Hinc Apulia Dauniorum cognomine, a duce Diomedis socero, in qua oppidum Salapia, Annibalis meretricio amore inclitum. » (« Là commence l’Apulie Daunienne, surnommée ainsi d’un chef beau-père de Diomède ; elle renferme : la ville de Salapia, célèbre par l’amour qu’Annibal y eut pour une courtisane[14]. ») Royer de Prade s’est visiblement inspiré de cette anecdote, car il choisit comme lieu d’action le Palais d’Annibal à « Salpe, jadis Salapie, ville de la Poüille ».

Dans notre tragi-comédie, on retrouve de nombreuses allusions à la Guerre Punique avec notamment l’évocation de combats et le passage par les Alpes, effectué par le Carthaginois avec ses troupes, mais Le Royer de Prade se concentre davantage sur les passions du héros. De ce fait, Prade s’inscrit dans la tradition de la tragi-comédie historique de l’époque, parce que, comme le précise Guichemerre dans La Tragi-comédie,

« […] les auteurs de tragi-comédies ne s’intéressent guère qu’aux passions et aux problèmes sentimentaux de leurs personnages, c’est-à-dire à ce qui a le moins retenu l’attention des historiens et qui laisse donc tout liberté à leur imagination romanesque. »

L’intrigue romanesque l’emporte donc sur l’exactitude des données historique. La tragi-comédie historique donne un espace de liberté aux auteurs, qui peuvent puiser de leur imagination pour l’intrigue de leur pièce.

Jean Le Royer de Prade a repris des faits légendaires, mais aussi des faits historiques, pour sa pièce. Cependant, Royer de Prade s’est décidé de modifier le personnage de la courtisane en dame romaine et s’éloigne ainsi de sa source, de l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien.

III. 2. Une tragi-comédie régulière

La tragi-comédie était en 1628 un genre irrégulier. Pourtant, des années 1628 à 1640, un débat théâtral autour des notions de plaisir et de vraisemblance a lieu. Il s’agit d’une « crise importante de la modernité qui place naturellement le rapport à l’Antiquité au centre de ses préoccupations[15]. »

Au XVIIe siècle, le débat des Modernes et des Anciens a lieu : les Anciens promulguent une nécessité d’imiter les auteurs de l’Antiquité dans la création littéraire alors que les Modernes estiment qu’il faut dépasser les auteurs antiques par des nouvelles formes d’écriture. Dans ce débat théâtral, les Modernes « […] posent comme primordial le principe de plaisir au détriment de l’instruction morale […][16] ». Or, les Anciens veulent instruire le public par leur art et par le plaisir, que provoque l’illusion théâtrale. Ainsi donc, il faut, selon les Anciens, disposer les évènements de la pièce de théâtre selon la règle des trois unités afin de plaire au public.

« D’un côté [les Modernes], au nom du plaisir, une liberté d’inventer – donc d’accumuler – les évènements sans aucune entrave. De l’autre [les Anciens], un souci de l’ordre dans la composition qui implique de ne pas séparer inventio et dispositio[17]. »

Les partisans des Modernes récusent cette organisation de la pièce de théâtre selon la règle des unités et promulguent la « liberté » du dramaturge dans la composition de sa pièce. La tragi-comédie était au début un genre moderne et irrégulier et répondait aux exigences de liberté des Modernes.

« En effet, si les partisans de la modernité poétique veulent faire triompher le genre de la tragi-comédie irrégulière, c’est parce qu’il s’agit d’un genre neuf, affranchi de toute référence à l’Antiquité[18]. »

La tragi-comédie était un instrument pour rejeter la tradition humaniste et l’héritage antique.

Néanmoins, dès l’intervention de Jean Chapelain en 1630, les règles classiques, qui sont majoritairement issues de la Poétique d’Aristote, commencent progressivement à s’imposer. Ainsi, les théoriciens du camp des Anciens réclament, en particulier, la vraisemblance du théâtre, le spectateur doit se laisser prendre par l’illusion théâtrale et oublier qu’il est au théâtre.

« […] les Français du XVIIe siècle se sont convaincus de la nécessité de renforcer le plus possible le pôle illusionniste. Pour cela, ils se sont attachés à des règles conçues dans le but de permettre au spectateur d’oublier autant que possible son statut de spectateur[19]. »

Le public doit donc oublier son statut de spectateur au théâtre et prendre l’action théâtrale non pas pour une fiction, mais pour la vérité. L’action théâtrale doit passer pour véritable, même si elle relate un fait fictionnel. Cet effet de vraisemblance est produit par le respect des règles classiques. Ainsi donc, dès 1640, l’exigence de vraisemblance métamorphose la tragi-comédie en genre régulier, qui doit désormais se plier aux règles des classiques.

- L’unité de temps et de lieu

La règle de l’unité de temps impose que la durée de l’action concorde avec la durée de la représentation, donc l’intrigue ne doit pas dépasser vingt-quatre heures. Dans le débat théorique, l’unité du temps en vingt-quatre heures s’installe de manière plus ou moins définitive après Le Cid de Corneille en 1637. Notre tragi-comédie respecte cette règle de l’unité de temps : l’intrigue commence dans la journée et se termine le lendemain matin après la tentative d’assassinat sur Octalie et le meurtre de Maharbal, qui ont lieu pendant la nuit.

Ensuite, l’unité de lieu exige que l’intrigue se déroule dans un seul lieu afin de garantir l’« illusion mimétique »[20], c’est-à-dire l’illusion d’une imitation parfaite du monde selon les conventions d’Aristote. L’ « illusion mimétique » exige l’unité de lieu pour garantir la vraisemblance de l’action. L’émergence de la tragi-comédie de palais est une réponse à la question de l’unité de lieu, parce que « l’intrigue se développe à l’intérieur d’un palais où les passions et ambitions s’affrontent dans un huis-clos oppressant »[21]. Georges Forestier parle dans son Introduction à l’analyse des textes classiques d’un « palais à volonté », qui permet de garantir que l’action se déroule dans un seul lieu et ce lieu, en occurrence le palais, est apte à accueillir plusieurs types d’action, il s’agit d’une « salle neutre ».

Annibal de Royer de Prade est une tragi-comédie de palais et répond donc à l’exigence de l’unité spatiale.

- L’unité d’action

Par la suite, à l’unité de temps et de lieu s’ajoute l’unité d’action que Georges Forestier définit dans L’introduction à l’analyse des textes classiques de manière suivante :

« […] la vraisemblance exclut qu’en vingt-quatre heures et sur un plateau unique, il y ait profusion d’évènements et débauche de personnages […] ».

Ainsi donc, l’intrigue doit se concentrer autour d’une seule action. L’unité d’action est respectée dans Annibal. L’action principale se concentre sur l’amour qu’Annibal éprouve pour Octalie et les obstacles à cet amour que présentent Aronce, l’origine romaine d’Octalie et le fait qu’elle ne répond pas à l’amour d’Annibal. Le dénouement consiste en la clémence d’Annibal, qui permet aux amants Octalie et Aronce de se retrouver et de se marier et Annibal se tourne à nouveau vers sa femme Imilce.

Henry Lancaster nuance l’unité d’action par rapport à notre pièce, parce qu’il est d’avis qu’Imilce est l’héroïne d’une action secondaire, qui ne mène nulle part. En effet, dans l’acte IV, scène 5, Imilce se présente comme une magicienne jetant ses charmes sur Annibal pour le guérir de sa passion pour Octalie. Puis, dans la scène suivante, elle devient la comploteuse qui organise la fuite d’Octalie. Or, ces entreprises d’Imilce ne parviennent pas à leur fin et paraissent donc superflues. Néanmoins, elles représentent des témoignages et réactions de sa jalousie, qui est en lien avec l’action principale, donc l’action est unifiée dans Annibal.

Les entreprises sans effet d’Imilce sont une trace de l’ancienne conception de la tragi-comédie avec une action à plusieurs fils, c’est-à-dire avec plusieures histoires enlacées les unes avec les autres. Dans cette perspective, les actions secondaires sont autonomes et l’intrigue est le résultat de la juxtaposition de plusieurs histoires indépendantes. Ainsi donc, l’action secondaire, dans Annibal les entreprises d’Imilce, est la trace d’un ancien fil secondaire. Dans le Cid de Corneille, le personnage de l’Infante présentait aussi la trace d’une autre sous-action de la pièce, c’est pourquoi ce personnage peut être supprimé sans avoir des répercussions sur l’intrigue.

Ensuite, cette tragi-comédie repose sur une action complexe avec un coup de théâtre.

« […] l’action complexe […] est celle dans laquelle le dénouement est provoqué par un coup de théâtre qui déjoue l’attente des spectateurs et suscite par là un violent effet de surprise[22]. »

En effet, à la scène 9 de l’acte V, Annibal pardonne à Aronce, qui a tué le général Maharbal, et s’excuse aussi auprès de sa femme Imilce. Cette clémence d’Annibal est aussi inattendue que celle d’Auguste dans Cinna de Corneille et apparaît donc comme un deus ex machina, ce qui fait que l’action d’Annibal est une action complexe.

III. 3. Une tragi-comédie ou une tragédie à fin heureuse ?

Le dénouement par coup de théâtre remet en question la qualification de tragi-comédie de cette pièce. La tragi-comédie connaît par définition une fin heureuse, or, dès la représentation de la tragédie Cinna de Pierre Corneille, une nouvelle forme de tragédie fait son apparition : la tragédie à fin heureuse.

« L’influence de Cinna de Corneille est à cet égard décisive. Cette pièce, jouée avec éclat à la fin de 1640 ou au début de 1641, est la première tragédie française importante qui se termine par un dénouement heureux[23]. »

En effet, Cinna est une tragédie où l’enchaînement tragique est inversé à la dernière scène par un coup de théâtre. Cinna, poussé par Émilie, organise une conjuration contre l’empereur Auguste. Ce dernier est mis au courant de ce complot et veut se venger en tuant Cinna. Pourtant, la troisième et dernière scène de l’acte V montre le revirement deus ex machina d’Auguste, qui use de clémence et pardonne à Cinna et les autres conjurateurs.

Il y a une concordance entre le temps de création d’Annibal et le temps de représentation de Cinna. Il est donc très probable que Jean Le Royer de Prade a été influencé par la tragédie à fin heureuse de Corneille. D’autant plus, Annibal pourrait aussi être une tragédie, étant donné que plusieurs personnages sont menacés de morts par un tyran et qu’il y a aussi assassinat, celui de Maharbal, dans la pièce. L’enchaînement tragique est déjoué par la clémence surprenante d’Annibal, qui gracie Aronce. Nous pouvons supposer que Prade ait demandé un privilège pour une tragi-comédie à cause de la nouveauté de la tragédie à fin heureuse.

III. 4. Une action invraisemblable ?

Dans l’esthétique classique, la vraisemblance joue un rôle majeur. En effet, la nécessité de vraisemblance est la cause de l’instauration des règles classiques. L’action théâtrale doit paraître véritable pour que le spectateur puisse submerger dans l’illusion théâtrale sans se rendre compte qu’il assiste à un spectacle.

« […] l’œuvre d’art ne doit retenir que ce qui, dans les faits de nature, est vraisemblable : c’est-à-dire, ce qui est conforme à ce qu’on peut attendre […] du comportement habituel des hommes, du retour habituel des faits. »[24]

De ce fait, le vrai se substitue au vraisemblable, qui répond à l’attente du public de l’époque. Ainsi, un fait réel et historique peut paraître invraisemblable à une autre époque. La vraisemblance représente donc une des caractéristiques nécessaires pour une œuvre de l’époque classique.

Dans ce contexte de nécessité de vraisemblance, l’action de cette tragi-comédie peut paraître invraisemblable. Les quatre premiers actes, Annibal, amoureux d’Octalie, cherche à conquérir sa bien-aimée, et témoigne à plusieurs reprises de sa haine contre les Romains. Pourtant, au dernier acte, alors qu’il apprend que le cavalier romain Aronce a tué son général Maharbal, Annibal use de clémence et pardonne à Aronce. Tout d’un coup, Annibal semble aussi être guéri de sa passion pour Octalie, il s’excuse auprès de sa femme Imilce, fait en sorte que les amants romains, Octalie et Aronce, se marient et donne la liberté aux trois Romains.

La magnanimité d’Annibal peut surprendre le public. Le personnage d’Annibal est un personnage historique stéréotypé à travers l’histoire : c’est un général carthaginois, qui est majoritairement présenté comme un guerrier redoutable, dangereux et dur. La conception stéréotypée du personnage ne coïncide pas avec cet excès de clémence à la fin de la pièce.

La clémence d’Annibal paraît donc comme une action invraisemblable, parce qu’elle ne s’instaure pas dans la tradition littéraire comme un trait de caractère du général carthaginois et qu’elle apparaît comme un coup de théâtre.

Cette clémence extraordinaire d’Annibal fait écho à la clémence d’Auguste dans la tragédie Cinna de Corneille. En effet, Cinna est une « tragédie de la conspiration et de la clémence »[25] et la clémence représente la vertu magnanime.

La tragédie de Corneille commence avec Émilie, qui exprime son désir de se venger contre Auguste, qui a tué son père pendant les guerres civiles à Rome. Elle prie son amant Cinna de procéder à l’assassinat d’Auguste. Ainsi, Cinna et Maxime conçoivent une conjuration contre Auguste. A l’acte IV, la conjuration est révélée à Auguste par Euphorbe. Auguste est furieux et n’écoute pas son épouse Livie, qui tente de le convaincre de pardonner aux conjurés afin de garder son pouvoir.

« Il m’échappe, suivons, et forçons-le de voir

Qu’il peut en faisant grâce affermir son pouvoir,

Et qu’enfin la clémence est la plus belle marque

Qui fasse à l’univers connaître un vrai Monarque. »

(IV, 3, Livie, v. 1263 – 1266)

Pourtant, dans un premier temps, Auguste veut se venger et arrête Cinna. Il accuse Cinna de trahison et exige sa mort au début du cinquième acte. L’amour mutuel de Cinna et d’Émilie, qui a causé la conjuration à cause de la soif de vengeance d’Émilie, n’adoucit pas Auguste. Ce n’est qu’à la dernière scène quand Maxime affirme de les avoir trahi tous pour gagner Émilie pour lui qu’Auguste pardonne aux conjurés.

« Soyons amis, Cinna, c’est moi qui t’en convie :

Comme à mon ennemi je t’ai donné la vie,

Et malgré la fureur de ton lâche destin,

Je te la donne encor comme à mon assassin. »

(V, 3, Auguste, v. 1701 – 1704)

La clémence d’Auguste présente donc un coup de théâtre et n’était pas attendue ni par les personnages sur scène, ni par les spectateurs.

« On voit ainsi que la pièce repose sur un va-et-vient entre deux images d’Auguste : l’image tyrannique, renvoyée dans le passé, mais qui fait une brève réapparition lors de la révélation de la conspiration ; l’image royale, qu’il esquisse dès l’acte II, avant de la confirmer à la fin par l’accès à la magnanimité[26]. »

Comme l’indique Georges Forestier dans sa préface de Cinna, la clémence est la vertu des rois par excellence. Aux yeux de Livie, la clémence est « la plus belle marque » d’un souverain.

Le dénouement de Cinna est souvent attaqué par les critiques littéraires pour son invraisemblance, pourtant la vertu de la clémence rend cette action invraisemblable vraisemblable. Ainsi donc, la magnanimité est une qualité digne d’un revirement intérieur et digne de changer le cours de l’action.

Dans sa préface, Georges Forestier s’exprime au sujet de l’action invraisemblable causée par cette magnanimité : « Mais c’est une action invraisemblable qui redevient vraisemblable du fait de la nature elle-même exceptionnelle de la vertu de clémence qui la sous-tend. C’est une action invraisemblable qui reste dans le cadre de la vraisemblance […] »[27]

L’action d’Annibal de pardonner à son rival paraît donc invraisemblable, mais, à l’époque, la clémence était une vertu « exceptionnelle » qui permet un tel revirement d’un personnage. On peut donc parler de « l’invraisemblance vraisemblable »[28], c’est-à-dire une action a priori invraisemblable est vraisemblable dans ce contexte-ci, parce qu’aux yeux du spectateur de l’époque le revirement deux ex machina n’est pas inimaginable. En revanche, Corneille a écrit sa tragédie Cinna à partir de la clémence historique d’Auguste, qui a pour effet qu’il n’y a eu plus aucune conjuration contre Auguste, la magnanimité d’Annibal a été inventée par Prade et donc il s’agit d’une clémence sans conséquence historique, donc d’une magnanimité de tragi-comédie.

III. 5. Les bienséances

On distingue deux types de bienséances : la bienséance interne et la bienséance externe.

La bienséance interne concerne la cohérence entre l’attitude et la psychologie d’un personnage et son rang social. Il s’agit de la cohérence des caractères. Chapelain dans son discours de La Poésie représentative définit la bienséance de manière suivante:

« […] non pas ce qui est honnête, mais ce qui convient aux personnages, soit bonnes, soit mauvaises, et telles qu’on les introduit dans la pièce[29]. »

Georges Forestier nomme cette bienséance des mœurs un « substrat éthique »[30], c’est-à-dire elle concerne la morale du personnage. La bienséance interne a un sens normatif et exige que l’attitude, les paroles et l’action des personnages doit correspondre.

« L’œuvre d’art ne doit retenir aussi que ce qui est bienséant, c’est-à-dire ce qui est conforme à la logique interne des choses[31]. »

La bienséance interne réclame aussi la nécessité que les évènements découlent logiquement des uns des autres afin de garantir l’illusion théâtrale.

Dans Annibal, les personnages sont « nobles », ce sont des généraux, des chevaliers et des dames. Ils ont tous des caractères cohérents et s’expriment conformément à leur rang social. Prade respecte cette règle de la bienséance interne dans sa tragi-comédie Annibal.

Ensuite, la bienséance externe désigne la bienséance au sens poétique, c’est-à-dire la représentation convenue d’un objet. La bienséance externe requiert une connivence avec les sentiments des spectateurs et implique une interdiction de scènes violentes. Les scènes de violences représentant des duels ou combats sont donc progressivement bannies de la scène classique et les actions violentes, comme un assassinat, ont donc lieu en coulisse.

En effet, dans Annibal, le bataille navale entre Romains et Carthaginois, qui a causé le naufrage d’Octalie et d’Octale est raconté à Aronce dans un récit rapporté par Octale et Octalie à l’acte II, scène 2. Ensuite, les nombreux exploits et combats gagnés par Annibal dans la deuxième Guerre Punique sont évoqués de manière allusive dans les répliques des personnages. Puis, à l’acte IV, l’attentat sur Octalie a lieu en hors scène pendant la scène 7, pendant le monologue d’Imilce. Au début da scène 8, Octalie apparaît blessée sur scène. A l’acte V, scène 8, Carthale informe Annibal et le public qu’Aronce a assassiné Maharbal. Ainsi, toutes les scènes de violence ne sont pas présentées sur scène, mais se trouvent nommées ou racontées dans les répliques des personnages.

IV. Les personnages : action, passion, discours

IV. 1. Les personnages — IV. 2. Le déguisement — IV. 3. « Irruption du lyrisme » : les stances — IV. 4. Discours délibératif – un monologue — IV.4. Lieu commun entre la tragi-comédie Annibal et la tragédie Scévole : Le meurtre du faux rival — IV. 5. La représentation des passions

IV. 1. Les personnages

La tragi-comédie de Jean Le Royer de Prade présente onze personnages, dont cinq sont les personnages principaux. En effet, le triangle amoureux, qui se compose d’Annibal, d’Octalie et d’Aronce, forme le nœud de la pièce. Annibal est amoureux d’Octalie et pour parvenir à ses fins, il délaisse sa femme Imilce et menace Octale, le frère d’Octalie. Aronce présente le rival d’Annibal, il est l’amant d’Octalie. Annibal ne connaît pas son rival jusqu’au dernier acte de la tragi-comédie.

La tragi-comédie est un genre codé et un triangle amoureux est très fréquent. L’amour est au centre de la pièce et l’obstacle à l’amour prend souvent la forme d’un rival, comme l’indique aussi Hélène Baby :

« Il suffit que la liste liminaire présente deux hommes amoureux de la même femme pour que cette parenté de sentiments signale les deux rivaux : l’un heureux, si l’indication concernant l’héroïne porte aussi sur le procès amoureux de la femme, et l’autre, malheureux[32]. »

Alors que Prade n’indique pas les relations sentimentales entre les personnages dans sa liste liminaire, dès le premier acte, le spectateur est informé qu’Annibal est amoureux d’Octalie, qu’elle ne répond pas à cet amour et qu’Imilce est au courant de l’infidélité de son époux. Dans la deuxième scène du deuxième acte, Aronce entre en scène et le spectateur se rend compte qu’il s’agit du rival d’Annibal, comme il est aussi amoureux d’Octalie, qui répond cette fois-ci à son amour.

Ce triangle amoureux se complique par le fait qu’Octalie se déguise sous le nom de Cimérie dans le camp d’Annibal pour cacher son identité romaine. Ainsi, comme le général carthaginois Annibal a juré une haine éternelle contre les Romains, la relation amoureuse qu’envisage Annibal avec Octalie devient complexe et crée du mécontentement chez Isalque et Maharbal, qui essaient alors d’assassiner Octalie.

À ce triangle d’amour avec trois personnages principaux s’ajoute Imilce, l’épouse délaissée d’Annibal. Imilce contribue à la prolifération des actions, elle essaye de juguler la passion d’Annibal.

« À côté du triangle formée par les amoureux et le rival, un quatrième personnage apparaît, qui joue un grand rôle dans les revirements et dans les dénouements. Il s’agit de l’amoureux(se) du (de la) rival(e) délaissé(e) par le (la) rival(e). […] Ce quatrième personnage aide alors les héros en faisant entrave aux démarches du rival qu’il veut reconquérir[33]. »

En effet, Imilce prend le rôle du quatrième personnage qu’évoque Hélène Baby. Elle essaie de raisonner son époux d’abord par la parole, mais ses efforts se révèlent vains. Alors, poussée par la jalousie, elle se présente comme une magicienne qui veut jeter des « charmes puissans » (Acte IV, scène 5) sur son époux pour le guérir de sa passion adultère. Puis, dans la scène 6 de l’acte IV, elle organise la fuite d’Octalie hors du palais d’Annibal. Dans cette scène, elle paraît bienveillante envers Octalie, mais en réalité, elle veut se débarrasser d’elle pour pouvoir reconquérir son époux.

Elle n’est pas la seule à vouloir entraver l’entreprise d’Annibal, en effet, Octale, qui s’est déguisé comme Octalie sous le nom de Selmonte pour cacher son origine romaine, est le cinquième personnage principal et devient aussi un obstacle à la passion du général carthaginois, parce qu’il refuse de l’aider pour conquérir sa sœur.

Enfin, les personnages secondaires jouent un rôle marginal dans la pièce et contribuent au développement de l’intrigue. De ce fait, Maharbal et Isalque font une conjuration et tentent d’assassiner Octalie pour qu’Annibal reprenne ses armes contre Rome. Cinipe est le confident d’Annibal et leurs dialogues révèlent les sentiments, mouvements intérieurs et plans d’Annibal au public. Salacie et Fulvie sont les suivantes d’Imilce et d’Octalie et elles jouent aussi le rôle des confidentes. Enfin, Carthale est un chef de l’armée carthaginoise et ce personnage se démarque surtout par le fait qu’il arrête Aronce à l’acte V, scène 7, pour avoir tué Maharbal.

Sur le schéma des personnages (cf. Annexe 4), on voit clairement qu’Octalie est le centre de la pièce. Elle est l’objet désirée par Aronce et Annibal, la sœur d’Octale et la victime de la conjuration de Maharbal et Isalque. De l’autre côté, il y a Annibal, qui provoque par son amour pour Octalie une série d’actions : la tentative de meurtre de la part de Maharbal et d’Isalque, l’assassinat de Maharbal par Aronce, l’arrestation d’Aronce par Carthale, et la jalousie d’Imilce.

- L’influence de la pastorale : le système de la chaine amoureuse

La pastorale est un genre littéraire romanesque, poétique ou dramatique. La pastorale relate l’histoire d’amour de bergers dans un lieu bucolique. La bergerie devient un monde alternatif et clos dans les œuvres pastorales. L’écrivain italien Jacques Sannazar est le premier à écrire une pastorale romanesque, Arcadia, en 1504. Puis, de 1607 à 1625, Honoré d’Urfée écrit le roman-fleuve L’Astrée. Ce roman pastoral décrit les amours des bergers Astrée et Céladon. La pastorale, en général, se base sur un système de chaine amoureuse, c’est-à-dire un berger aime une bergère, qui aime un autre berger, qui aime une autre bergère, etc. Jean Le Royer de Prade a recours à ce système de chaîne amoureuse dans sa tragi-comédie : Imilce aime Annibal, qui s’est épris d’Octalie, qui est amoureuse d’Aronce. (cf. Annexe 5)

Cette chaîne amoureuse rythme l’histoire de la pièce : Imilce essaie constamment de récupérer l’attention de son époux et pour cela, elle essaie d’éloigner Octalie, de jeter des charmes sur Annibal, etc. Quant à Annibal, il essaie de conquérir Octalie en menaçant son frère et en faisant une déclaration d’amour. Octalie et Aronce forment un couple d’amant harmonieux, leur amour est réciproque. La présence d’Aronce dans cette tragi-comédie ne s’explique que par son amour pour Octalie : Il se glisse dans le camp des Carthaginois pour libérer sa bien-aimée.

Cette chaine amoureuse présente la réminiscence du genre de la pastorale dans cette pièce et témoigne aussi de la culture lettré du dramaturge Prade.

- L’analyse de l’héros éponyme de la tragi-comédie selon les critères de Bénédicte Louvat

Annibal, le héros éponyme de la tragi-comédie de Royer de Prade, est un personnage historique et légendaire, bien connu du public de l’époque. Il s’agit d’un général doué pour les stratégies de guerre et d’un combattant redoutable. Les faits historiques rapportés par des historiens comme Pline l’Ancien imposent une image stéréotypée d’Annibal : un militaire dure et sans pitié.

Royer de Prade s’est inspiré d’un fait historique, pourtant il écrit une intrigue romanesque autour de ce fait réel. Ainsi donc, il s’intéresse davantage à la personne privée et aux sentiments d’Annibal. Cette tragi-comédie montre le général carthaginois d’une toute autre manière que les représentations stéréotypées de l’époque.

Dans La Poétique de la tragédie classique, Bénédicte Louvat reprend les quatre critères aristotéliciens de constitution d’un personnage : la qualité, la convenance, la ressemblance et la constance.

En premier lieu, Annibal est un personnage bien connu de l’époque, pourtant la manière dont Royer de Prade le dépeint est nouvelle et inédite. Ce général carthaginois qu’on retrouve dans cette tragi-comédie devient humain et sentimental. Louvat définit la qualité, le premier critère, de façon suivante :

« L’auteur doit s’astreindre à peindre des caractères purs et entiers, qui suscitent par leur traitement même une forme d’admiration. » [34]

Le traitement d’Annibal par Royer de Prade peut susciter de l’admiration, parce que la manière dont il dépeint la vie intérieure de ce militaire, apriori dure et farouche, est inédite et remarquable. Le dilemme d’Annibal de devoir choisir entre sa gloire militaire et sa passion amoureuse rend ce personnage humain et « pur ».

Ensuite, d’un point de vue de la convenance, c’est-à-dire de la bienséance du caractère et du langage avec le personnage, Annibal remplit les critères. Comme on peut situer la pièce dans l’hiver 215/214 avant notre ère, Annibal devrait avoir 32 ans. Dans la tragi-comédie, il s’exprime dans un langage convenant à son âge et sa condition. En effet, il est mature et expérimenté, il traite Octalie avec le respect qu’on doit afficher en parlant à une dame romaine. Il sait donc se servir de son expérience de vie pour respecter les cérémonies de l’époque. En même temps, il est un chef de guerre très doué et est capable de rassurer et de motiver les autres soldats par ses paroles. Dans ses répliques, il s’exprime avec la grandeur qui convient à sa condition de général.

Pourtant, en ce qui concerne la « ressemblance » mentionnée par Louvat, le personnage de Royer de Prade se distancie de l’image traditionnelle de ce général.

« […] le critère de ressemblance est un autre nom de la fidélité aux textes-sources. En vertu de ce critère, le dramaturge doit respecter les caractères autant que les actions qui forment son sujet[35]. »

Royer de Prade, en transposant un fait historique en une intrigue romanesque, se focalise sur la vie intérieure d’Annibal. Par conséquent, le dramaturge s’intéresse à des circonstances de la vie privée d’Annibal et ses motivations privées que les historiens de l’époque n’avaient pas documentées, car ils écrivaient l’histoire de Rome de manière rétrospective et ils mettaient l’accent sur les qualités militaires d’Annibal.

Enfin, le critère de la « constance » exige que les personnages ne soient pas modifiés au cours de la pièce de théâtre, à l’exception des personnages constants dans leur inconstance. L’exemple type d’un caractère constant dans son inconstance est Dom Juan de Molière dans Dom Juan ou le Festin de Pierre. En ce qui concerne le héros éponyme Annibal, il est inconstant dans son caractère, parce qu’il accorde à l’acte V, scène 9, la vie à Aronce, qui vient de tuer Maharbal. Cette clémence d’Annibal apparaît comme un coup de théâtre et retourne la situation de manière deus ex machina. Cependant, Annibal est comme Dom Juan un caractère constant dans son inconstance. Dans l’acte II, scène 3 et 4, Annibal se lamente et chante son dilemme en forme de stances et ces stances expriment son inconstance. Selon Louvat, les stances symbolisent un « personnage en proie à des désirs opposés », un caractère inconstant.

Ainsi donc, le traitement du personnage Annibal répond à trois critères : la qualité, la convenance et la constance. Cependant, d’un point de vue de la ressemblance, le caractère d’Annibal ne convient pas à l’image traditionnelle d’Annibal, or, on peut relier cette divergence aussi au fait que la vie intérieure n’a pas stimulé l’intérêt des historiens de l’Antiquité qui se sont concentrés majoritairement que sur le récit des exploits militaires du Carthaginois.

IV. 2. Le déguisement

Dans les tragi-comédies, les dramaturges ont souvent recours au déguisement pour créer les nœuds de l’intrigue. Georges Forestier précise dans Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680) – Le déguisement et ses avatars que le déguisement un « vecteur de théâtralité ». En effet, les personnages qui se déguisent adoptent une autre identité et jouent alors un rôle sur scène.

« […] le déguisement est une image symbolique de l’activité théâtrale, il représente la pénétration du théâtre par le théâtre ; à tout le moins, il est un rôle[36]. »

Ainsi, le déguisement ou le travestissement des personnages est un procédé dramatique de mise en abîme de « l’activité théâtrale ».

Dans la tragi-comédie Annibal, trois personnages se déguisent : Octalie, Octale et Aronce. Le travestissement d’Octalie et d’Octale est évoqué dès la liste liminaire des personnages, en effet, ils figurent dans la liste avec leur nom de déguisement : Cimérie et Selmonte. Octalie et Octale changent d’identité et prétendent être des Siciliens, afin de se retrouver en sécurité dans le palais d’Annibal, qui les a capturé. Aronce n’a pas changé de nom, mais il s’est fait passer pour un Carthaginois quand il a gagné le camp d’Annibal pour retrouver Octalie et Octale.

Pour les trois personnages, le déguisement est conscient, ils se sont déguisés afin de garantir leur sécurité ou le libre passage dans le cas d’Aronce.

« Doter un personnage d’un déguisement conscient, c’est, en effet, soit lui faire simplement affirmer qu’il est un autre (simple dissimulation d’identité) ; soit le faire paraître physiquement déguisé (déguisement magique, costume, barbe) ; soit enfin lui faire montrer qu’il est déguisé en lui faisant cacher son visage (masque, voile, ou casque)[37]. »

Dans le cas d’Octalie et d’Octale, il s’agit d’une simple dissimulation d’identité : ils ont changé de noms et se font passer pour des Siciliens. En effet, à la Cour du roi Hiéron, roi de Sicile, les sujets portaient la tunique romaine. Donc, ils n’ont pas dû changer d’habit et le fait qu’ils parlent la langue africaine et sicilienne contribue à faire croire aux Carthaginois qu’ils sont des Siciliens.

« Je parle l’Afriquain & le Sicilien,

Et donne tant d’esclat à cette fausse Histoire,

Que nostre habit icy ne peut se faire croire,

Veû que le Roy Hieron, mesme encore en ce jour,

Porte l’habit Romain avec toute sa Cour. »

(Octalie, Acte II, scène 2, v. 452-456)

Le déguisement d’Octalie et d’Octale est une « feinte » (V. 447) à laquelle Octalie a recours pour sauver sa vie et celle de son frère, qui a perdu conscience au moment où Octalie a recours à « cette fausse Histoire ». Le travestissement d’Octalie et d’Octale est un déguisement essentiellement verbal, comme ils ne procèdent pas à un déguisement physique, il n’y a pas une modification dans leur apparence.

« A la base de tout déguisement conscient […] il y a un déguisement verbal, qu’il s’agisse de dire qui l’on prétend être ou ce que l’on prétend ne pas être[38]. »

En effet, Octalie et Octale prétendent ne pas être des Romains et prennent alors un rôle fictif, rôle de Sicilien. Ils adoptent le nom de Cimerie et de Selmonte pour construire leur fausse identité.

« Le nom, « métaphore de la personne », pour reprendre une définition de Claude Lévi-Strauss. Il est d’abord un élément de présentation. Dans la mesure où déguisement signifie primordialement changement d’identité, la présentation d’une nouvelle identité, pour les déguisements d’apparence aussi bien que pour les déguisements verbaux, devrait commencer par le nom. »[39]

Ainsi donc, Cimerie et Selmonte, le nom qu’adoptent Octalie et Octale, représentent l’élément nécessaire et unique du déguisement, ils procèdent à une dissimulation d’identité par simple changement de nom. Le nom est la « métaphore de la personne » et permet de construire ce travestissement verbal, qui ne repose que sur la parole et non pas sur un changement de costume.

« La tragi-comédie, la comédie romanesque et la pastorale reposent sur le principe selon lequel le déguisement engendre l’opacité. Dès lors, tous les personnages sont les victimes du héros (ou de l’héroïne) déguisé(e)[40]. »

En effet, tous les personnages de la tragi-comédie de Prade sont victimes du travestissement d’Octalie et d’Octale à l’exception d’Aronce, qui les a connus avant leur changement d’identité et, comme il ne s’agit que d’un déguisement verbal, il n’encontre pas de difficulté de reconnaître ses amis. Fulvie, la suivante d’Octalie, est elle-aussi au courant de la véritable identité de Cimerie et de Selmonte, comme elle est au service de la dame romaine Octalie.

En ce qui concerne Annibal, il est victime de leur déguisement jusqu’à la scène 3 de l’acte II, quand il demande du soutien à Octale, qu’il identifie comme Selmonte, pour gagner le cœur de sa sœur et pour qu’il fasse la guerre avec lui contre Rome. Pourtant, la fierté romaine ne permet plus à Octale de préserver la ruse de sa sœur et il dévoile son identité à Annibal. Ce dévoilement a des répercussions sur la suite de l’intrigue, parce qu’Annibal se voit confronté au dilemme qu’il a juré de haïr les Romains, mais qu’il est épris d’une Romaine. Le fait qu’il a été dupé sur la véritable identité d’Octalie a causé le conflit intérieur d’Annibal.

Le déguisement d’Aronce est aussi un déguisement conscient pour échapper aux dangers qu’il encourt d’entrer au camp d’Annibal en tant que Romain. Pourtant, son travestissement est d’une autre catégorie que celui d’Octalie et d’Octale : il s’agit d’un travestissement du paraître. Il change en effet d’apparence pour que personne ne découvre sa véritable identité. Il affirme à l’acte II, scène 2, qu’il a mis le costume d’un Carthaginois : « Enfin ce vil habit, & la langue Affriquaine, / Parmy nos ennemis m’ont fait passer sans peine. » (V. 345-346). L’identité d’Aronce n’est dévoilée qu’au dernier acte à la scène 8, lorsqu’il est arrêté par Carthale pour avoir tué Maharbal et qu’il est porté auprès d’Annibal. Aronce révèle qu’il est romain au vers 1355 : « Rome m’appelle Aronce, & m’a donné le jour, ».

Dans la tragi-comédie Annibal, le déguisement n’est donc non seulement un « vecteur de théâtralité » par des personnages qui adoptent un rôle fictif, mais aussi un procédé dramatique, qui permet au dramaturge de créer le nœud de l’intrigue grâce à des changements d’identités. Ce travestissement provoque le dilemme d’Annibal, comme il se retrouve amoureux de sa captive romaine.

IV. 3. « Irruption du lyrisme »[41] : les stances

Dans le troisième acte de la tragi-comédie Annibal, on retrouve deux occurrences de stances : il y a deux strophes à la scène 3 du vers 589 au vers 608 et trois strophes à la scène 4 du vers 641 au vers 660.

Les stances sont très fréquentes dans le théâtre classique. L’âge d’or des stances peut être situé de 1630 à 1660. En 1660, les stances disparaissent, parce que la théorie classique les juge trop musicales et elles ne concordent pas avec les exigences de vraisemblance.

« Parfois le lyrisme s’allie à la rhétorique pour mieux émouvoir le public au spectacle des souffrances du héros : c’est notamment le cas des stances, fréquentes dans la tragi-comédie à partir de 1630 jusqu’à la Fronde […][42] »

Le lyrisme émerge dans le théâtre à travers les stances et a le rôle d’émouvoir, de susciter le pathos du spectateur. Les stances traitent de la vue intérieure du personnage et se concentrent davantage sur les émotions et la pensée.

« Les stances correspondent au moment où le discours, au lieu d’être destiné à exercer une action sûr le partenaire, est tout entier centrés sur les pensées et les sentiments de l’émetteur même du discours : expression d’un moi souffrant, irrésolu, inquiet ou rêveur, les stances correspondent à ce que nous entendons aujourd’hui par lyrisme. »[43]

Dans notre pièce, les stances se concentrent sur les sentiments d’Annibal, qui est « irrésolu » s’il doit avouer sa passion amoureuse à Octalie ou s’il vaut mieux de dissimuler ses sentiments afin de préserver sa dignité de guerrier et ennemi redoutable des Romains. Il est confronté à un dilemme et le lyrisme traduit sa souffrance, son déchirement intérieur. Les stances adoptent donc la forme du discours du genre délibératif. (Cf. Annexe 6)

Puis, les stances se distinguent par leur forme particulière des autres répliques de la pièce. En effet, les stances ont une organisation strophique et leur mètre et la combinaison des rimes sont différents par rapport au reste de la pièce.

Dans Annibal, une stance se compose de dix vers et comporte des rimes embrassées, une rime plate et des rimes croisées. Le schéma rimique se présente de manière suivante : ABBACCDEDE. En ce qui concerne le mètre des stances, elles se composent d’alexandrins et d’octosyllabes. Les vers en rimes plates au milieu de la stance sont des octosyllabes. Les quatrains sont en rimes embrassées et en rimes croisées, le mètre reste identique : Il y a une alternance entre alexandrin et octosyllabes et chaque quatrain commence par un vers à douze syllabes.

Dans le discours délibératif, prononcé par Annibal, le déchirement intérieur du protagoniste est symbolisé par la dualité du personnage : Annibal, guerrier et ennemi des Romains, et Annibal amoureux d’une Romaine. Cette dualité traduit ce « moi souffrant », qui ne sait se résoudre à prendre une décision dans son dilemme.

Le thème central du discours, le paradoxe, qui introduit le dilemme d’Annibal, est évoqué aux vers 593 et 594 : « Je hay tout ce qui nous arreste, / Des Lauriers qui parest ma teste. » Annibal est empêché de faire sa déclaration d’amour à Octalie par son devoir militaire de remporter la victoire dans la guerre contre Rome, symbolisée par l’évocation des « Lauriers ». Annibal insiste à plusieurs reprises sur sa souffrance provoquée par son amour, qu’il cache à Octalie. Il est divisé entre son honneur et son amour, il s’agit d’un dilemme tragique.

Les stances ne débouchent pas explicitement sur une solution du dilemme, mais les derniers vers des stances indiquent la forte ambition d’Annibal de faire sa déclaration d’amour. Et, en effet, à la scène 5 de l’acte III, Octalie arrive sur scène et Annibal lui avoue son amour.

IV. 4. Discours délibératif – un monologue

À la scène 11 de l’acte IV d’Annibal, on retrouve Aronce, seul sur scène, qui prononce un monologue de genre délibératif. Aronce vient d’apprendre que son amante, Octalie, est morte et, dans ce monologue, il exprime sa souffrance et son trouble psychique qui conduisent à la décision de se venger. (Cf. Annexe 7)

Aronce est un orateur souffrant, qui plaint la mort de sa bien-aimée. Ce chagrin d’Aronce témoigne qu’il est un amant sincère et que sa passion amoureuse pour Octalie est très forte. Le désespoir et la douleur d’Aronce sont exposés par le champ lexical de la souffrance. Cette souffrance émotionnelle d’Aronce suscite la bienveillance du public et provoque le désir de vengeance d’Aronce. Le déchirement intérieur causé par la mort de sa bien-aimée cause le dilemme d’Aronce, qui éprouve à la fois la soif de la vengeance et le désir de mourir. L’oxymore de la « vivante mort » (v. 1087) explique l’état d’âme d’Aronce entre la vie et la mort. Dans ce monologue délibératif, Aronce enchaîne les arguments et les contre-arguments de tuer Annibal. Un de ces arguments est la gloire éternelle, qui résultera de l’assassinat d’Annibal, général militaire doué et guerrier redouté. Par extension, l’assassinat d’Annibal va aussi restituer la gloire et la grandeur de Rome. Pourtant, Aronce met aussi ses raisons personnelles en exergue: sa patrie, son ami et son amante sont les causes du désir de vengeance d’Aronce. Le discours délibératif s’achève par la décision d’Aronce de se venger : « Le conseil en est pris » (v. 1133).

À la fin du monologue, Aronce insiste à nouveau sur sa souffrance, « aveugle douleur » (v. 1135), pour susciter le pathos du public. Le spectateur est ému de ce monologue et éprouve de la pitié.

La rhétorique étudie l’effet qu’a la parole sur le destinataire. Le discours délibératif a pour but de persuader l’auditoire, l’orateur veut conseiller ou dissuader le public de prendre une décision. Dans ce contexte, le discours délibératif d’Aronce convainc le spectateur par une logique argumentative que l’assassinat d’Annibal est la solution logique du dilemme d’Aronce.

IV.4. Lieu commun entre la tragi-comédie Annibal et la tragédie Scévole : Le meurtre du faux rival

La tragédie de Du Ryer, Scévole, publiée en 1647, a connu un succès considérable au XVIIe et XVIIIe siècle, comme en témoigne les neuf rééditions. On retrouve beaucoup de similitudes entre cette tragédie et la tragi-comédie Annibal, en particulier, le meurtre du faux rival est présent dans les deux pièces.

En premier lieu, Du Ryer reprend pour sa tragédie aussi comme Royer de Prade un sujet historique, issu de l’histoire antique et romaine. L’intrigue de Scévole relate l’histoire de Tarquin le Superbe, le dernier roi de Rome, qui a instauré un pouvoir tyrannique. Comme il a violé une dame romaine, Lucrèce, Tarquin le Superbe et sa famille sont chassé de Rome par le peuple romain. Tarquin a essayé à plusieurs reprises de reprendre le pouvoir à Rome en s’alliant à des rois de provinces italiennes. Ainsi, il a convaincu Porsenne, roi de la Toscane, de prendre les armes contre Rome, mais Porsenne change d’avis et renonce à l’attaque à cause des exploits glorieux des Romains. La tragédie de Du Ryer se concentre sur cet épisode de Tarquin en alliance avec Porsenne.

En effet, la tragédie commence avec la consultation des deux rois pour préparer l’attaque contre Rome. Cette concertation est interrompue, quand Junie arrive sur scène. Elle est une dame romaine, qui a été capturée par les comploteurs. Junie est la fille de Brute, un des principaux chefs de la révolution contre Tarquin, et ce statut social élevé lui permet de se déplacer librement dans le camp de ses adversaires. Arons, fils de Porsenne, fait une déclaration d’amour à Junie, mais celle-ci ne répond pas à cet amour, puisqu’elle est amoureuse du Romain Scévole. Au deuxième acte, on apprend que Scévole s’est déguisé pour entrer dans le camp de ses ennemis afin qu’il puisse tuer Porsenne.

« Au reste il est armé non pas à la Romaine,

Mais comme sont armez les soldats de Porsenne. »

(II, 2, Fulvie, servante de Junie)

Il est assez étonnant que le héros éponyme n’arrive qu’à la troisième scène du deuxième acte sur scène et, en général, il n’apparaît pas souvent sur scène.

Scévole est un ami d’Arons et il l’a prié d’épargner Rome. Or, quand il demande à son père Porsenne de renoncer à l’attaque et de faire la paix avec Rome, ses objections sont dissuadées par le capitaine Marsile, qui propose, au contraire, un mariage d’Arons avec Junie pour réconcilier les Romains et les Toscans. De ce fait, Porsenne prend la décision d’attaquer Rome et propose à Junie d’épouser son fils Arons. Or, Junie refuse véhément d’épouser Aronce et, à la quatrième scène de l’acte III, elle fait une déclaration d’amour à Scévole avant que celui-ci procède à son projet d’assassiner Porsenne.

Le quatrième acte s’ouvre sur une affirmation de la mort de Porsenne, pourtant il est vivant, car Scévole a tué Stace, un des « gens de guerre ». Étant donné qu’il n’a jamais vu Porsenne, il l’a confondu avec Stace.

« Il est vivant Scevole, et mon œil de le jure.

Et quelque coup mortel que ton bras ait poussé,

Porsenne triomphant n’est pas mesme blessé. »

(IV, 3, Arons)

Scévole est arrêté par Marcile et Arons apprend que Scévole n’est non seulement celui qui vient d’essayer de tuer son père, mais aussi qu’il est son rival pour la faveur de Junie. Porté devant Porsenne et Tarquin, Scévole révèle son identité avec fierté : « Je suis Romain, Porsenne » (IV, 5).

Le dernier acte de cette tragédie se concentre sur l’immolation de Scévole sur ordre de Porsenne, parce qu’il veut connaître les complices de Scévole. Cependant, Scévole ne révèle rien, et Porsenne, impressionné par la vertu et la gloire de Scévole, le tire de son supplice. Puis, Arons informe son père que Scévole lui a sauvé la vie jadis à la cour de Tarquin. Ainsi donc, Porsenne décide d’accorder la grâce à Scévole et de livrer Tarquin aux Romains.

« Bruslez donc d’une flame imortelle.

Je ne rompray jamais le lien amoureux

Qui joint si noblement des cœurs si genereux ;

Et puis qu’ils ont tous deux obtenu la victoire,

L’un doit estre de l’autre & le prix & la gloire

Rome doit cét Hymen à tes justes souhaits,

Et pour célébrer je luy donne la Paix. »

(V, 6, Porsenne)

Porsenne accorde la paix à Rome et Arons rend Junie à Scévole, les deux amants peuvent se marier désormais. Scévole est donc une tragédie à fin heureuse.

La tragi-comédie Annibal présente de nombreuses convergences avec la tragédie Scévole.

D’abord, dans les deux pièces, un Romain entre dans le camp de l’ennemi puissant et essaye de le tuer. Dans Annibal, Aronce se déguise en changeant de costume en Africain et il veut tuer Annibal, qui menace Rome et qui a provoqué la mort de sa bien-aimée. Dans la tragédie de Du Ryer, Scévole arrive dans le camp des Toscans, également par le biais d’un travestissement par un changement de costume en Toscan, pour tuer Porsenne, qui menace Rome.

Puis, arrivés dans le camp de leur adversaire, les deux personnages, Aronce et Scévole, rencontrent une Romaine, qui est à la fois aimée par eux-mêmes et par leur ennemi : Aronce rencontre son amante Octalie, qui est l’objet de désir d’Annibal, et Scévole tombe sur Junie, dont Arons, fils de Porsenne, est amoureux.

Le meurtre du faux rival est un évènement majeur dans les deux pièces : Aronce tue Maharbal au lieu d’Annibal, parce qu’il n’a pas trouvé Annibal dans le camp. Scévole assassine Stace au lieu de Porsenne, parce qu’il ignore l’apparence de Porsenne. Dans Scévole, ce meurtre du faux rival apparaît plus tôt dans la pièce que dans Annibal. L’entracte entre l’acte III et l’acte IV sert à ce meurtre tout en respectant les bienséances. Par suite, Scévole est torturé, parce qu’il y a toute une conjuration contre Porsenne et celui-ci veut connaître les complices. Ce meurtre a donc une dimension collective, parce que Scévole n’est pas seul dans sa démarche. En ce qui concerne Annibal, la situation d’Aronce est différente. Il s’agit d’un assassinat motivé par des raisons personnelles, motivé par la douleur éprouvée par Aronce à cause de la mort supposée d’Octalie et ses désirs de vengeance. La capture d’Aronce et de Scévole est marquée dans les deux pièces par une affirmation orgueilleuse de leur origine. Quand ils doivent se justifier pour leur action, ils commencent par préciser qu’ils sont des Romains :

« Rome m’appelle Aronce et m’a donné le jour » (V, 8, v. 1355, Aronce)

« Je suis Romain, Porsenne » (IV, 5, Scévole)

À la fin des deux pièces, les héros sont pardonnés, libérés par leur ennemi et ils ont tous les deux le droit d’épouser la fille Romaine.

Royer de Prade a écrit la tragi-comédie Annibal vers 1641-1642 à l’âge de dix-sept à dix-huit ans, mais il n’a publié sa pièce qu’en 1649, à l’âge de 25 ans. Ainsi donc, la création de cette tragi-comédie précède celle de Du Ryer, qui a publié Scévole en 1647. D’un point de vue génétique, Scévole est une tragédie à fin heureuse. La tragédie à fin heureuse a été introduite par Corneille avec sa pièce Cinna, qui a été créée en 1641 et publiée en 1643. On peut donc supposer que, étant donné que les trois pièces se terminent par un coup de théâtre et la grâce accordée au héros, Du Ryer a été influencé par Corneille et, par suite, il a publié une tragédie à fin heureuse. Quant à Royer de Prade, il a écrit sa tragi-comédie pendant la période de représentation, mais avant la publication de Cinna, voilà pourquoi il identifie sa pièce comme tragi-comédie et non pas comme une tragédie à fin heureuse.

IV. 5. La représentation des passions

L’amour — La haine — Le sentiment de vengeance

Au XVIIe siècle, le théâtre n’était pas seulement un divertissement pour les spectateurs, mais il fallait aussi émouvoir le spectateur et lui donner une instruction morale à travers la représentation des passions sur scène.

« Mais l’émotion n’a de sens, comme en bonne rhétorique, qu’au service de l’instruction : c’est en bouleversant le spectateur qu’on le met en condition de recevoir le profit moral[44]. »

De ce fait, il y a deux sortes de passions dans le théâtre classique : les passions externes, qui visent à susciter des passions du spectateur, et les passions internes, qui expriment les passions des personnages sur scène. D’un point de vue rhétorique, on peut donc rapprocher les passions internes de l’éthos des personnages, de leurs mœurs, et les passions externes du pathos, c’est-à-dire de susciter une émotion d’indignation ou de pitié chez le spectateur. Les passions externes se manifestent grâce à la rhétorique du discours des personnages, c’est pourquoi nous nous limitons à l’analyse des passions internes et on se concentrera particulièrement sur l’amour, la haine et le sentiment de vengeance.

L’amour

Dans un premier temps, la passion amoureuse se trouve souvent dans une tragi-comédie, puisqu’elle forme le nœud de la pièce. Par définition une tragi-comédie se finit par un mariage, donc l’amour est un élément indispensable de la tragi-comédie.

« Amoureux et amoureuses sont généralement au centre des tragi-comédies. Ce sont eux qui ont d’emblée la sympathie du spectateur ; ce sont les contrariétés qu’ils éprouvent dans leur amour qui forment le nœud des pièces, et leur mariage final apportera un heureux dénouement à la plupart des intrigues. »[45]

Le nœud des tragi-comédies nécessite l’amour, comme le schéma traditionnel d’une tragi-comédie intègre une composition tripartite avec un couple amoureux et un obstacle, qui peut être un rival, un père s’opposant au mariage, une différence sociale, etc. Ainsi donc, le nœud est provoqué par l’amour et présente aussi le dénouement, comme la tragi-comédie se termine par un mariage des amants.

Dans le cas de la tragi-comédie de Royer de Prade, l’amour qu’éprouve Annibal pour Octalie forme le nœud. Cette passion amoureuse d’Annibal n’est pas réciproque, d’autant plus qu’Octalie a un amant romain, Aronce. Dans cette tragi-comédie, Royer de Prade représente la passion amoureuse par le système de la chaîne amoureuse, issu de la pastorale, ainsi, l’amour est vraiment au centre de la pièce et occupe les relations entre les personnages principaux.

« Certes, dans ce genre romanesque, la cause est presque unique et se répète d’une pièce à l’autre : il s’agit de l’amour, présenté moins comme une maladie de l’âme que comme une force d’entraînement irrésistible qui pousse les héros aux plus folles aventures et les méchants aux actes les plus extrêmes[46]. »

Puis, l’amour est aussi une « maladie de l’âme », qui occupe l’esprit de l’héros, qui n’agit que par la pulsion de l’émotion sans raisonnement logique. De ce fait, la passion amoureuse est le principe motivant dans les tragi-comédies.

On peut appliquer cette idée du principe motivant que présente l’amour à notre pièce, comme toutes les actions d’Annibal sont motivées par son amour pour Octalie et, à la fin de la pièce, son amour pour Imilce. D’abord, Annibal retarde de repartir en guerre et de marcher sur Rome comme il est passionnément amoureux d’Octalie et il se distancie de sa femme Imilce. Il emprisonne Octale, parce qu’il ne veut pas l’aider à conquérir Octalie. Ce n’est qu’à la fin, à la neuvième scène de l’acte V, qu’Annibal est guéri de sa passion pour Octalie et qu’il retrouve son épouse Imilce. Dès lors, il écoute son épouse et marie, à la demande d’Imilce, Aronce et Octalie à la onzième scène de l’acte V.

C’est aussi son amour pour Octalie et l’amitié avec Octale qui pousse Aronce à se déguiser et à venir dans le camp carthaginois pour retrouver son amante et son ami. Aronce tue Maharbal dans l’entracte de l’acte IV à l’acte V à cause de sa passion amoureuse, parce qu’il est persuadée que sa bien-aimée soit morte et cette mort a provoqué sa soif de vengeance.

Quant à Imilce, elle aime Annibal et comme celui-ci se détourne d’elle, elle devient jalouse. Cette jalousie, provoquée par la passion amoureuse, détermine les actions d’Imilce, comme, par exemple, qu’elle veut aider Octalie à s’enfuir.

La haine

La haine est une passion, qui retrouve son écho dans notre tragi-comédie sous la forme d’un serment. En effet, Annibal a juré à l’âge de neuf ans qu’il haïrait les Romains éternellement. C’est un serment qu’il a fait à son père.

« Helas ! je me souviens qu’en ma neufiesme année,

Sollicité d’un Père, & de la Destinée ;

Le cœur avec la main sur les sacrez Autels,

Du Dieu le plus puissant de tous les immortels :

J’ay juré de porter une implacable haine,

Une haine sans fin à la Race Romaine ;

Abandonnant ma teste à la fureur des Cieux,

Si l’on pouvoit haïr, ou plus long temps ou mieux. »

(III, 3, v. 623-630, Annibal)

Cette description du serment permet de mettre en évidence le caractère éternel et fort de la haine d’Annibal, il s’agit d’une haine « implacable ». Ce sentiment d’aversion contre les Romains est d’autant plus intéressant dans cette pièce, parce qu’Annibal s’éprend d’une Romaine et à la fin de la pièce, il pardonne au Romain Aronce, qui vient de tuer son général de la cavalerie, et donne la liberté aux trois Romains, Octalie, Octale et Aronce. De ce fait, cette affirmation de l’hostilité et du ressentiment qu’Annibal éprouve à l’égard des Romains à l’acte III prépare à la fois le dilemme d’Annibal et la fin de la pièce, où Annibal pardonne, deus ex machina, à Aronce.

« Dans un mesme sujet on luy vit enfermer,

Ce que je dois haïr, ce que je veux aimer :

Et tel est mon tourment que mon ame incertaine

Escoute égallement & l’amour & la haine ; »

(III, 1, v. 567 – 570, Annibal)

Le dilemme, le déchirement intérieur d’Annibal est provoqué par la contradiction de ses passions : d’une part, il a juré une haine éternelle aux Romains et d’autre part, il est épris d’une dame romaine. La force des deux passions, à la fois de la haine et de l’amour, provoque le dilemme d’Annibal et le pousse à choisir de poursuivre soit sa conquête amoureuse, soit sa conquête militaire, favorisée par la haine.

Quant à Octalie, après qu’Annibal a fait sa déclaration d’amour, elle témoigne aussi de sa haine envers le général carthaginois. Cette haine est provoquée par le conflit militaire entre Rome et Carthage, donc, elle aussi une motivation politique comme celle d’Annibal envers le peuple romaine. Pourtant, Octalie désapprouve aussi qu’Annibal a délaissé sa femme et qu’il a déclaré son amour à Octalie. Celle-ci est amoureuse d’Aronce et fidèle à lui, voilà pourquoi elle comprend cette déclaration d’amour d’Annibal comme une offense, offense à Imilce, offense à la fidélité.

On a donc à l’acte III, scène 5, un véritable combat entre la haine et l’amour dans le discours d’Annibal et d’Octalie. Cette scène est vouée à la déclaration d’amour d’Annibal et à la déclaration de la haine d’Octalie.

Le sentiment de vengeance

Le sentiment de vengeance concerne essentiellement Aronce dans cette tragi-comédie. Le désir de vengeance d’Aronce est causé par la douleur qu’il éprouve quand il apprend que sa bien-aimée est morte, et donc, ce désir est provoqué, par extension, par la passion amoureuse pour Octalie.

En effet, dans La Tragédie française. Passions tragiques et règles classique, Georges Forestier précise que l’amour apparaît en relation avec d’autres passions, en occurrence la vengeance, dans les pièces de théâtre de l’âge classique :

« […] la présence de la passion amoureuse n’a de sens que dans une relation conflictuelle avec un grave péril politique ou avec des passions « nobles » comme l’ambition ou la vengeance[47]. »

Ainsi, la passion amoureuse d‘Aronce cause sa douleur, quand il apprend qu’Octalie est morte, et cette douleur entraine son désir de vengeance. C’est à l’acte IV, scène 4 qu’Aronce exprime sa douleur et le sentiment de vengeance dans un long monologue de genre délibératif.

« Mais quoy, faut-il mourir, & mourir sans vangeance,

Non, non, mon désespoir me doit cette allegeance ;

De n’agir contre moy pour me faire perir,

Qu’après avoir perdu, qui m’oblige à mourir. »

(IV, 4, v. 1089 – 1092, Aronce)

La soif de vengeance d’Aronce est causée par des raisons personnelles, pourtant, elle convient aussi à la haine mutuelle entre Romains et Carthaginois dans une période de guerre.

La vengeance devient ainsi le moteur principal d’Aronce pour tuer Annibal, et par défaut Maharbal.

Ainsi donc, les passions internes fonctionnent selon la logique de la cause à l’effet : l’amour est le principe motivant, qui conduit à la haine dans le cas d’Octalie et au sentiment de vengeance dans le cas d’Aronce.

V. De l’histoire à la fiction

V. 1. La symbolique du rêve — V. 2. La prophétie — V. 3. Le vainqueur captif de sa captive

V. 1. La symbolique du rêve

Le rêve d’Annibal — Analyse du frontispice : Illustration du songe

Le rêve d’Annibal

Dans le dernier acte de notre tragi-comédie, à la scène 7, Annibal se confie à Cinipe et lui raconte son rêve, qui s’apparente plus à un cauchemar.

Au XVIIe siècle, la superstition, la magie et l’interprétation des rêves faisaient partie du quotidien des gens. Ainsi donc, en ce qui concerne la dimension onirique, Jean-Baptiste Thiers, théologien, distingue 4 types de songes : les songes divins, les songes naturels, les songes moraux, et les songes diaboliques.

« Thiers unterscheidet vier Arten von Träumen : Die Songes Divins, die durch göttliche Eingebung zustande kommen, die Songes Naturels, die durch das Temperament des Menschen bedingt sind, die Songes Moraux, die in den menschlichen Leidenschaften ihre Ursache haben, und die Songes Diaboliques, Einflüsterungen des Teufels[48]. »

En ce qui concerne le rêve d’Annibal dans cette pièce, on peut l’identifier comme un songe moral, provoqué par sa passion amoureuse pour Octalie.

Les rêves sont souvent présents dans les pièces de théâtre du XVIIe siècle. Le songe peut avoir une signification métaphorique à côté du sens littéral et il peut avoir une fonction ornementale ou fonctionnelle dans la fiction. En effet, aux yeux du Père Ménestrier, le rêve prépare le spectateur aux évènements que les écrivains veulent décrire. Dans le théâtre sérieux, le rêve a donc le plus souvent une fonction prémonitoire.

« Certains récits provoquent, par le biais de la figure de la mise en abyme, des effets de miroir qui approfondissent le sens et de leur présence et de l’œuvre elle-même. D’autres contribuent à conférer par leur place, par l’importance qui leur est accordée, et par leur puissance évocatoire, un climat particulier à la pièce, […][49] »

Georges Forestier souligne dans son article « Le rêve littéraire, du baroque au classicisme, réflexes typologiques et enjeux esthétiques » la valeur poétique et évocatoire du songe. Le rêve paraît aussi abuser des sens et le sujet rêvant se retrouve dans une situation irréelle et fantastique.

Quand Annibal raconte son rêve à Cinipe, il précise dès le début que c’était un cauchemar, qui l’effraie : « M’ont fait sentir en songe un véritable effroy. » (v.1248). On peut identifier deux parties du rêve : la première s’étire des vers 1245 à 1284, la première tirade d’Annibal, et la deuxième partie occupe la deuxième tirade des vers 1286 à 1308. D’abord le songe tourne autour d’un monstre venimeux et dans la deuxième partie du rêve, une mystérieuse voix avertit Annibal.

La première tirade se concentre donc sur la description d’un monstre. Cette description dresse le portrait terrifiant d’une créature énorme. Annibal parle d’un « Monstre » (v.1250), d’un « horrible serpent » (v.1251), et d’un « objet affreux » (v.1255). Les adjectifs qualificatifs du monstre témoignent de l’anxiété d’Annibal face à ce monstre. Annibal insiste sur la peur que lui cause cette créature : « je frissonne » (v. 1249), « tout mon sang s’est glacé » (v. 1255), « mon poil sur mon front herissé » (v. 1256). Dans cette description terrifiante du monstre, Annibal souligne la taille immense de cette créature et aussi la venimosité et le danger qu’elle représente avec sa « langue à trois dars » (v. 1253). Aux vers 1271 et 1272, le caractère cannibale de cette créature atroce est accentué.

Puis, au vers 1273, un tournant est introduit par la conjonction de coordination «mais» : « Mais l’Amour qui l’arreste, & le tient à la chaisne ». Cupidon arrive est sauve Annibal de ce serpent en l’enchaînant. Cupidon l’emporte sur le monstre et apparaît comme le sauveur victorieux : « Ce petit Dieu Volant sur un Globe de feux, / Surmonte un Ennemy si grand, si périlleux » (v. 1275, 1276). Pourtant, Annibal redoute que le monstre puisse se défaire de ses chaînes et qu’il puisse tuer le dieu de l’amour.

Ensuite, dans la deuxième partie du rêve, l’image du serpent monstrueux fait place à un « vague de l’air » (v. 1286) et à une voix. Cette voix rappelle le sort des Carthaginois à Annibal : ce sont des soldats glorieux qui triomphent dans la guerre et remportent des victoires. Or, l’amour d’Annibal pour Octalie est perçu comme un obstacle pour le triomphe des soldats : « Si de ton cœur abjet, la noire passion/ N’opposoit un obstacle à leur ambition » (v.1291-92) Cette voix qualifie l’amour qu’éprouve Annibal de « noire passion », cette passion amoureuse a donc un caractère funeste. La passion amoureuse pour une Romaine est un affront à la gloire des Carthaginois. Ainsi donc, la voix émet un avertissement pour Annibal et l’alerte de la colère des Dieux, qui veulent se venger parce qu’il ne remplit pas la mission donnée d’envahir Rome.

« Ton amour les retient ; mais voicy le moment

Marqué pour leur vangeance, & pour ton chastiment ;

D’un Ennemy vainqueur desja la main est preste,

Et son glaive pendant brille dessus ta teste :

Toutefois si tu prens des sentiments meilleurs,

Ces foudres preparez iront tomber ailleurs. »

(V, 7, v. 1295 – 1300)

Le dieu d’amour, Cupidon, préserve encore Annibal du châtiment des dieux. Or, les dieux ne vont plus hésiter à tuer Annibal, s’il ne reprend pas les armes contre Rome et se défait de cette passion amoureuse néfaste.

Après cet avertissement, Annibal s’est réveillé, mais il a une position ambigüe et duale par rapport à ce rêve : d’une part, il craint les dieux et la menace de mort le fait trembler. Or, d’autre part, il n’écoute pas cet avertissement, car son amour pour Octalie est plus fort. Il essaie alors de se convaincre que son songe n’était pas réel, que ce n’est qu’un « mensonge » : « Je veux me figurer que ce songe est un songe / C’est à dire une erreur, un fantasque mensonge » (v. 1305 – 1306).

Désormais, on aperçoit la dimension métaphorique de la première partie du rêve et de l’image du monstre enchaîné par l’amour. Annibal représente Cupidon, étant donné que toutes ses actions sont dirigées par sa passion amoureuse, et il retient le monstre, c’est-à-dire l’armée carthaginoise toujours victorieuse, et l’empêche d’attaquer les Romains.

La dimension prémonitoire de ce rêve, qui annonce la mort d’Annibal, s’il ne se détourne pas de sa captive romaine, a une influence majeure sur Annibal. En effet, ce dernier craint les dieux et cette peur l’a forcé à léguer ses troupes à Maharbal, pour qu’il mène l’armée à sa place. Annibal se cache désormais dans son palais.

Analyse du frontispice : Illustration du songe

Dans ce contexte onirique, on peut mentionner aussi le frontispice, qui accompagne l’édition de 1649 et qui est illustré et gravé par François Bignon. Entre 1630 et 1660, seulement onze pourcent des éditions sont illustrées par un frontispice. Un frontispice est toujours en lien avec la pièce de théâtre comme l’indique Alain Riffaud :

« L’image choisie pour ouvrir la pièce de théâtre est généralement en lien direct avec une de ses scènes[50]. »

Ainsi donc, le frontispice de la tragi-comédie Annibal reprend le songe d’Annibal à la scène 7 de l’acte V.

La description très précise du monstre facilite la mise en peinture. François Bignon reprend la « langue à trois dars » (v.1257) dans sa gravure. Pourtant, la créature monstrueuse est surtout décrite comme un « horrible serpent » (v.1251), mais la créature de Bignon s’apparente plus à un dragon avec des énormes griffes et des ailes. La queue du monstre fait, à part des écailles, allusion à un serpent. En dessous du monstre, un chaos composé de corps morts, d’armes et d’aliments végétales est illustré conformément à la description d’Annibal : « […] & sous son vaste corps, / Des arbres, & des bleds, des armes et des mors » (v. 1251-1252).

À droite du monstre, trois hommes à moitié nus prennent la fuite face à cette créature. Les sandales romaines ainsi que la tunique et l’armure de plaques de fer indiquent que ces trois hommes sont des soldats romains. Deux des trois hommes tournent leur regard vers le monstre et leurs visages expriment la terreur.

Puis, à gauche en haut du frontispice, une tente occupe l’arrière-plan du frontispice. Dans cette tente, un autre soldat romain s’effraye à l’image du monstre qui se présente à l’entrée de sa tente. Étant donné qu’il y a une couverture sur ses genoux et ses armes, son épée et son bouclier, se trouvent par terre, on peut donc supposer qu’il a été dérangé du monstre pendant son sommeil.

Enfin, l’allégorie de l’amour, Cupidon est présenté selon la description faite par Annibal : il a enchaîné le monstre et tient la chaîne dans ses deux mains. « Ce petit Dieu volant sur un Globe de feux » (v. 1275) : en effet, il y a un globe de feu à droite de Cupidon. Cupidon est nu, la toge qu’il a sur son épaule droite ne couvre pas son phallus. Le dieu d’amour connaît aussi dans le frontispice gravé par Bignon son illustration traditionnelle : une figure comme un enfant, des ailes sur le dos et équipé de son arc et de ses flèches.

D’un point de vue de la composition du frontispice (cf. Annexe 8), le monstre occupe le milieu de cette gravure, qu’on peut diviser verticalement en trois tiers. Le tiers du bas du frontispice représente une dynamique de destruction avec un chaos de membres de corps morts et des végétaux dispersés. Pourtant, le regard du spectateur est tiré plutôt vers le tiers du haut, vers Cupidon par les lignes de fuites, que représentent la queue du monstre et la chaîne et qui guident le regard du spectateur. D’autant plus, un jeu de lumière fait que le monstre se trouve dans l’ombre de Cupidon et apparaît donc plus obscur. D’un point de vue symbolique l’obscurité est associée à la peur et cette sensation est provoquée par l’apparence du monstre sur autrui. Quant à Cupidon, son corps est plus claire dans la gravure et dans l’iconographie traditionnel du bien et du mal, la lumière et la clarté sont associées avec le bien, ainsi donc la mission salvatrice de Cupidon est soulignée par ce jeu de d’ombre et lumière.

Enfin, on peut situer ce frontispice dans l’art baroque par la dynamique des personnages et par la présence de mouvements divers dans cette scène.

« Aus der in sich ruhenden, harmonisch ausgewogenen Kunst der Renaissance entwickelte der Barock das leidenschaftliche Pathos der großen Form, den Ausdruck kraftvoller Bewegungen. Nicht der Fluchtpunkt, der das Sehen zentriert und zur Ruhe kommen lässt, sondern eine wirbelnde Dynamik, Diagonal- oder Kurvenlinien bestimmen die Kompositionen[51]. »

À part la dynamique, la composition du frontispice avec ses lignes diagonales et courbées inscrit cette gravure également dans l’art baroque.

V. 2. La prophétie

Dans le premier acte à la scène 5, une prophétie sur la mort d’Annibal est faite. Cette prophétie comme toute prophétie de fiction s’appuie sur une connaissance historique. En effet, Imilce qui prévoit le destin et la mort d’Annibal des vers 247 à 256. L’exactitude historique de cette prophétie prouve les recherches scrupuleuses faites par Le Royer de Prade pour écrire sa tragi-comédie.

De ce fait, Imilce prophétise que les Carthaginois vont devoir se soumettre aux Romains, ils sont les « vaincus » (v.247) désormais. Aux vers 250, elle prévoit que la déesse de la fortune a quitté le camp des Carthaginois et qu’Annibal essaie de regagner sa faveur. Or, il « combat vainement » (v.251) et sa mort est provoquée par la défaite de Carthage dans la deuxième Guerre Punique : « Du débris de Carthage il fait son monument » (v.252). En effet, après la victoire de Scipion sur Annibal lors de la bataille de Zama, Annibal peut encore rester quelque temps à Carthage, mais il est forcé de s’exiler, car les Romains menacent de l’arrêter. A partir de là, il mène une vie errante en essayant de trouver des alliés pour se dresser contre Rome, mais il est confronté à des trahisons et est contraint à plusieurs reprises de trouver un nouveau refuge. Les vers 253 à 256 sont consacrés à la description de l’exile d’Annibal et aussi ici, on s’aperçoit de l’exactitude historique dans cette prophétie :

« Où courant vagabond de Province en Province,

Il va pour se sauver importuner un Prince.

Tout le quitte, il est pris, en forçant sa prison,

Il tourne contre luy le fer* ou le poison. »

(I, 5, Imilce, v. 253-256)

Finalement, Annibal se réfugie auprès du roi Prusias de Bithynie. Cependant, en 183 avant notre ère, Hannibal apprend que le roi Prusias l’a trahi et veut le livrer au consul Flaminius, ainsi Hannibal se suicide en prenant du poison.

Imilce fait référence à la trahison du roi Prusias, « tout le quitte », et elle prévoit également son suicide.

À part l’exactitude historique, cette prophétie est intéressante, parce qu’elle est une des deux occurrences où Imilce est mise en relation avec la magie. Elle émet une prophétie comme une voyante dans cette cinquième scène du premier acte. Dans l’acte IV, scène 5, elle veut jeter des charmes, des « charmes puissans » (v.939), sur Annibal comme une magicienne pour le guérir de sa passion amoureuse et adultère pour Octalie.

Ainsi donc, Imilce est associé de manière subtile à une magicienne mystérieuse, pourtant, en ce qui concerne le sort qu’elle veut jeter sur Annibal, il reste sans effet et la prophétie ne s’accomplit pas dans le cadre de cette tragi-comédie.

V. 3. Le vainqueur captif de sa captive

Hercule mourant de Jean de Rotrou (1634) — La Troade de Sallebray (1640) — Annibal de Royer de Prade (1649) — Andromaque de Racine (1667)

Le vainqueur captif de sa captive est une thématique récurrente dans le théâtre classique du XVIIe siècle. La modernité se réfère surtout à la tragédie Andromaque de Racine à cause de la notoriété de son auteur. Pourtant, la tragédie de Racine ne date que de 1667 et on retrouve d’autres pièces antérieures reprenant le thème d’un héros vainqueur épris de sa captive. Il est donc probable que Racine a lu certaines de ces pièces de théâtre pour s’inspirer pour écrire Andromaque. Ainsi donc, la tragédie de Jean Rotrou Hercule mourant (1634) et la tragédie La Troade (1640) de Sallebray traitent ce thème avant Racine. De même, notre tragi-comédie Annibal précède Andromaque et reprend également ce motif. Est-ce que Racine a lu la pièce de Royer de Prade ? Nous n’en savons rien, mais on peut établir des liens entre ces quatre pièces.

Hercule mourant de Jean de Rotrou (1634)

La tragédie Hercule mourant est une des trois tragédies avec un sujet mythologique de Rotrou. Cette tragédie permet d’ouvrir la voie à la tragédie moderne.

« De fait, Hercule mourant demeure, dans sa facture, largement tributaire des modèles conjoints de la tragi-comédie et de la tragédie humaniste : tragédie de la mort annoncée, elle construit acte par acte l’image d’un héros qui, après s’être rendu maître de l’univers, se rend maître de lui-même et de sa propre mort avant de devenir, au dénouement l’égal des dieux. »[52]

La tragédie de Rotrou reprend donc l’apothéose du héros Hercule. Pourtant sa mort est causée par son amour pour sa captive.

De ce fait, la pièce s’ouvre sur une longue plainte d’Hercule, qui a conquis le monde, mais qui manque de conquérir Iole, qui lui résiste. En effet, Hercule a causé la mort des parents d’Iole et s’est emparé de sa patrie. Ainsi donc, Iole est devenue sa captive et il l’a emmenée en Thessalie. Pourtant, en Thessalie, son épouse légitime l’attend et celle-ci exprime sa jalousie dès la deuxième scène de cette tragédie.

« Je suis ce qu’il te plaît, mais j’aime cette belle ;

Hercule est glorieux de sa captivité,

Et sous de si beaux fers, il hait sa liberté. »

(I, 4, Hercule, v. 266-268)

Hercule est passionnément amoureux de sa captive Iole, il devient son captif, parce qu’il ne peut pas se défaire de sa passion. Dans la quatrième scène du premier acte, il menace de tuer l’amant d’Iole, Arcas, si elle continue à s’obstiner à son amour. Quant à son épouse légitime et délaissée, Déjanire, poussée par la jalousie, veut se venger et cause la mort d’Hercule avec un vêtement trempé du sang de Nesse, monstre qu’Hercule avait tué dans le passé. Dès le troisième acte, la mort d’Hercule est certaine. Cependant, Déjanire exprime son regret de causer la mort de son époux à la scène 4 de l’acte III et ce regret et désespoir la font tomber dans la folie. Déjanire se suicide par la suite et la vie d’Arcas est toujours menacée par les confidents d’Hercule. Enfin au dernier acte, Hercule est mort et à la dernière scène, l’apothéose du héros a eu lieu et il descend du ciel pour sauver Arcas de la mort et pour lui donner Iole.

La Troade de Sallebray (1640)

La tragédie La Troade de Sallebray, reprend aussi la thématique du vainqueur captif de sa captive en 1640. Cette tragédie commence in medias res dans le camp des Grecs en Asie, après la victoire de la Guerre de Troie. Hécube, l’épouse de Priam, Cassandre et Polyxène, les filles d’Hécube, et Andromaque, la veuve d’Hector, sont les captives des Grecs, qui s’apprêtent à rentrer en Grèce. Or, Agamemnon, général de l’armée des Grecs, s’éprend de la captive Cassandre, alors qu’il est marié avec Clytemnestre, qui se trouve en Grèce. Les Grecs menacent de tuer Astyanax, le fils d’Andromaque et d’Hector, mais ils veulent aussi sacrifier Polyxène pour garantir le retour paisible par la mer en Grèce. Agamemnon déclare son amour à Cassandre, qui repousse d’abord son amour, mais, après avoir été informé des menaces contre son neveu Astyanax et sa sœur Polyxène, elle le prie de les épargner au nom de sa passion pour elle.

« Le Grece ou mon amour, ha fâcheuse contrainte,

Qui des deux recevra cette sensible ateinte ? »

(III, 3, Agamemnon)

Cette prière de Cassandre cause le dilemme tragique, c’est-à-dire un dilemme causé par le sentiment amoureux. Il doit choisir entre sa passion et sa patrie. Pourtant, les Princes grecques exécutent leur menace et tuent Astyanax.

« Astaniax n’est plus, mon amour dure encore,

Ha soucy qui me ronge, ha feu qui me devore,

Il faut aymer Cassandre, & cherir son pays,

Et l’une ou l’autre enfin deoivent être trahis. »

(III, 5, Agamemnon)

Après la mort d’Astyanax, Polyxène est sacrifiée pour garantir le bon retour des Grecs en Grèce. Quant à la captive Cassandre, elle semble se résoudre à épouser Agamemnon, mais elle veut l’épouser pour pouvoir s’approcher de lui afin de le tuer. La pièce s’achève avec la résignation des captives troyennes de partir avec les Grecs, pourtant, Cassandre exprime à nouveau son dessein de tuer Agamemnon.

Annibal de Royer de Prade (1649)

Le motif du vainqueur captif de sa captive se réalise dans notre tragi-comédie par le héros éponyme Annibal et Octalie, la prisonnière romaine. En effet, ce motif est complexifié dans cette pièce par le fait qu’Octalie s’est travestie et se fait passer pour une Sicilienne sous le nom de Cimerie. Annibal délaisse son épouse Imilce et n’accomplit pas son devoir militaire de faire la guerre contre Rome à cause de sa passion pour Cimerie. Même lorsqu’il apprend à la fin du deuxième acte que Cimerie est en réalité Octalie et qu’elle est romaine, donc, par définition son ennemie jurée, il ne change pas d’avis de conquérir sa bien-aimée.

Pourtant, l’amour d’Annibal pour Octalie provoque son dilemme et déchirement intérieur, il doit choisir entre sa passion amoureuse et son devoir militaire de conquérir Rome.

L’acte III est consacré à l’expression de la passion amoureuse d’Annibal et la cinquième et dernière scène de cet acte est réservée à la déclaration d’amour d’Annibal. Il essaye de convaincre Octalie de répondre à son amour malgré les relations compliquées entre leur pays d’origine.

« Ma haine, je l’avouë, a fait vostre martyre,

Et verse tout le sang qui couvre vostre Empire ;

Mais malgré la fureur qui me vint animer,

Pour vous avoir haïs, ne puis-je vous aimer ? »

(III, 5, Annibal, v. 721-724)

Annibal, qui a juré à l’âge de neuf ans de haïr les Romains éternellement et qui a causé le malheur de Rome par ses victoires, essaye malgré les circonstances contraires d’attirer la bienveillance d’Octalie sur lui. Il veut être aimé d’elle. Il compare sa vie à une vivante mort, « Et le jour desormais est une mort pour moy », parce qu’il ne peut pas vivre son amour avec Octalie. Or, tous ses efforts restent vains et Octalie le repousse. Ainsi, il menace Octalie de tuer son frère Octale pourvu qu’elle change d’avis et qu’elle se résout à aimer Annibal.

« La force doit agir au deffaut de l’amour,

Qu’elle change d’humeur, ou qu’il perde le jour ! »

(III, 5, Annibal, v. 823-824)

Octalie, amoureuse d’Aronce, préfère mourir, voire que son frère meurt, à aimer Annibal.

Dans le cinquième acte, quand Annibal rencontre Aronce, le meurtrier de Maharbal, à la scène huit, le revirement a lieu et il retrouve son épouse Imilce. La dixième scène montre un Annibal clément et généreux, qui donne Octalie à son rival Aronce.

Andromaque de Racine (1667)

La tragédie Andromaque reprend l’histoire de la Guerre de Troie. La pièce commence en Épire, dans le palais de Pyrrhus, après la guerre de Troie, et Andromaque est la captive de Pyrrhus. Oreste arrive à la Cour de Pyrrhus pour demander la mort d’Astyanax, fils d’Andromaque, au nom des autres princes grecs. Pourtant, il profite de cette ambassade pour revoir Hermione, la fille qu’il aime passionnément. Or, Hermione est promise et amoureuse de Pyrrhus, qui, lui, est épris d’Andromaque. C’est pourquoi, Pyrrhus refuse de livrer Astyanax aux Grecs. Pylade apprend au public dès la première scène que l’amour de Pyrrhus pour Andromaque n’est pas réciproque :

« Il l’aime. Mais enfin cette veuve inhumaine

N’a payé jusqu’ici son amour que de haine,

Et chaque jour encore on lui voit tout tenter,

Pour fléchir sa Captive, ou pour l’épouvanter. »

(I, 1, Pylade au sujet de Pyrrhus, v. 109-112)

En effet, Pyrrhus n’arrive pas à convaincre sa captive de l’aimer. La quatrième scène du premier acte est consacrée à la déclaration d’amour de Pyrrhus et au refus d’Andromaque, qui aime toujours son défunt époux Hector. Pyrrhus veut qu’Andromaque l’épouse pour qu’il sauve son fils. Quant à Hermione, la fiancée délaissée de Pyrrhus, poussée de sa jalousie, elle organise l’assassinat de Pyrrhus grâce à Oreste. Andromaque se trouve confronté à un dilemme, elle doit choisir entre sauver son fils en épousant Pyrrhus ou rester une veuve fidèle à son défunt époux Hector. Elle se décide au début de l’acte IV d’épouser Pyrrhus pour garantir la sécurité de son fils Astyanax, mais elle vise à se suicider après la cérémonie de mariage. Hermione demande Oreste de tuer Pyrrhus pendant le mariage de ce dernier. Pyrrhus est donc tué par les Grecs pendant son mariage avec Andromaque. Or, Hermione regrette d’avoir organisé l’assassinat de Pyrrhus, elle tombe dans la folie et se suicide.

Finalement, les quatre pièces de théâtre, Annibal, Hercule mourant, La Troade et Andromaque, ont un sujet mythologique ou historique et reprennent le motif du vainqueur captif de sa captive. Dans les trois tragédies et notre tragi-comédie, il y a toujours une femme délaissée : Imilce, Déjanire et Clytemnestre sont des épouses délaissées par leur époux et Pyrrhus quitte sa fiancée Hermione. Ensuite, un autre aspect commun du traitement de ce thème est le fait que le vainqueur menace toujours de tuer quelqu’un pour fléchir sa captive. En effet, Annibal menace de tuer le frère Octale d’Octalie, Hercule veut faire périr Arcas, l’amant d’Iole, et dans La Troade de Sallebray à la fois la sœur et le neveu de Cassandre sont menacés. Quant à Andromaque, Racine change cet aspect en précisant que la menace contre le fils d’Andromaque ne vient pas de Pyrrhus personnellement, mais il peut décider de livrer Astyanax aux Grecs ou de le sauver.

Enfin, le motif du vainqueur captif de sa captive est donc un motif populaire au XVIIe siècle et il est évident pour des critiques comme Gustave Rudler[53] que Racine s’est inspirée de Rotrou pour sa tragédie Andromaque. Est-ce que Racine a aussi lu la tragi-comédie de Royer de Prade et s’est inspiré de cette pièce ? Nous ignorons si Annibal a influencé Racine, mais nous pouvons dire qu’il est incontestable que cette thématique a déjà été utilisée par les dramaturges avant la tragédie de Racine en 1667.

Note sur la présente édition

Description du volume : — Description de la page de titre : — Exemplaires consultés dans les bibliothèques parisiennes : — Exemplaires non consultés : — Établissement du texte — Corrections : — Le mètre :

La présente édition reprend le texte original de la tragi-comédie Annibal de Jean Le Royer de Prade. À notre connaissance, il n’a été réalisé qu’une seule édition de cette pièce de théâtre en 1649 et il n’en reste que dix exemplaires en France et six exemplaires à l’étranger. Le Privilège du Roi est daté du 17 mai 1649 et la pièce fut achevée d’imprimer le 15 septembre 1649. Notre édition se base sur un exemplaire conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote RES-YF-273, qu’on retrouve aussi en ligne sur le site Gallica. L’édition originale a connu deux émissions : une émission pour les libraires Nicolas et Jean La Coste et une émission pour le libraire et l’imprimeur Pierre Targa.

Pourtant, il existe une contrefaçon d’Avignon de la pièce. En effet, l’imprimeur Jean Piot a imprimé la pièce en 1651 sans privilège du roi. De cette édition piratée, il ne reste qu’un seul exemplaire conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote RES-YF-3720.

Description du volume :

1 vol. in-8^0 de [0]-88 p.

[0] : frontispice

[I] : page de titre

[II] : verso blanc

[III-VI] : L’imprimeur au lecteur

[VII-IX] : privilège du roi, suivi par les fautes signalées à l’impression

[X] : Acteurs

1-88 : texte de la pièce

Description de la page de titre :

ANNIBAL, / TRAGI-COMEDIE. / Par le Sieur D. P. / [Fleuron du libraire] / A PARIS, / Chez Nicolas & Jean de la Coste, au Mont / S. Hilaire à l’Escu de Bretagne : Et en leur Boutique / à la petite Porte du Palais, devant les Augustins. / [Filet] / M. DC. XLIX. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.

Exemplaires consultés dans les bibliothèques parisiennes :

- Arsenal : 4-BL-3584 (2) [Targa]

- Arsenal : GD-40469 [Targa]

- Arsenal : 8-THN-192 (2) [Targa]

- Richelieu : 8-RF-7084 (3) [Targa]

- Tolbiac : 4-YF-58 (2) [Targa]

- Tolbiac : RES-YF-1543 [Targa]

- Tolbiac : YF-558 [La Coste]

- Tolbiac : RES-YF-273 [La Coste]

- Mazarine : 4°A0918-35/2 [Targa]

Tous les exemplaires consultés dans les bibliothèques parisiennes sont identiques à l’exception de la page de titre, qui varie en fonction du libraire. Nous avons travaillé sur une émission de La Coste et en ce qui concerne les émissions de Targa, la page de titre se présente de façon suivante : ANNIBAL, / TRAGI-COMEDIE. / Par le Sieur De Prade / [Fleuron du libraire] / A PARIS, / Chez Pierre Targa, Imprimeur ordinaire / de l’Archevesché de Paris, ruë Saint / Victor, au Soleil d’Or. / [Filet] / M.DC.XLIX. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.

Exemplaires non consultés :

- Institut : 4°Q149J (n°3) [La Coste]

- British Library : 85.i.1.(3.)

- Dublin : OLS L-5-969 no.5 [Targa]

- Copenhague : 75 :4, 182

- Harvard, Houghten : *FC6 A100 B650t6 [Targa]

- University of Illinois : 843 P881 Ov [Targa]

- Chicago, The Newberry Library : Y 762.P88 [Targa]

Établissement du texte

En général, nous avons suivi fidèlement l’édition originale et, par conséquent, nous avons respecté l’orthographe originale et nous avons gardé aussi les variations aléatoires d’orthographe. Au XVIIe siècle, l’orthographe n’était pas encore fixée par des règles. Néanmoins, nous avons procédé à quelques modifications pour améliorer la compréhension du texte :

- nous avons distingués les lettres « u » / « v », et « i » / « j »,

- nous avons modernisé les « ꞵ » en « ss »,

- les « ʃ » ont été remplacés par des « s »,

- nous avons dénasalisé les voyelles surmontées d’un tilde :

- Privilège du Roi : « pleinemẽt », « dõné », « deuëmẽt »

- v. 181 : « m’aprẽdrez »

- v. 220 : « cõment »

- v. 231 : « mõntrent »

- v. 277 : « qu’il tiẽne »

- v. 289 : « l’aprẽdre »

- v. 541 : « un mõnstre »

- v. 622 « grãds »

- v. 867 : « pouvãt »

- nous avons réduit le nombre des points de suspensions à trois points à la fin des phrases interrompues :

- v. 207, 580, 748, 1379

- nous avons suivi l’emploi des accents du texte original, sauf pour les accents diacritiques : nous avons corrigé « où » en « ou » aux vers 80, 213 et 1409 pour distinguer la conjonction de coordination « ou » du pronom relatif « où ». Nous avons aussi corrigé « a » en « à » pour distinguer entre la préposition « à » et le verbe avoir « a » aux vers 153, 421, 1342.

- nous n’avons pas modernisé le participe présent, mais on a gardé les formes du français classique : « Au XVIe et au début du XVIIe siècle, le participe peut être variable en genre et en nombre et s’accorder avec son support nominal ; son paradigme comporte ainsi les formes en -ant, -ans, héritées du latin, et les formes féminines analogiques du moyen français en -ante, -antes. »[54]

- Exemple : v. 106-107

« Nous avons triomphans de sa force affoiblie,

Fait le sang & la mort sur ses fleuves courir ; »

Nous avons gardé la ponctuation de l’époque, sauf quand elle nous semblait fautive, et nous avons aussi maintenu la présence des majuscules dans le texte. La pagination originale est signalée à droite du texte entre crochets.

Dans l’acte I, scène 5 de l’édition originale, Octalie prononce les répliques d’Imilce et vice-versa, nous avons réattribué les répliques selon le sens du texte.

Nous avons procédé également à quelques corrections dans le texte :

Corrections :

Coquilles signalées par l’imprimeur

- v. 132 : « me livre »  « nous livre »

- v. 328 : « craignant »  « craignoit »

- v. 346 : « m’a fait »  « m’ont fait »

- v. 579 : « mes jours »  « les jours »

- v. 631 : «  que feray-je à la haine ? »  « que feray-je ? à la haine »

- v. 651 : « par un objet »  « pour un objet »

- v. 653 : « fit »  « fait »

- v. 724 : « avoir haï »  « avoir haïs »

- v. 805 : « me mets »  « ne m’es »

- v. 902 : « la haine »  « ta haine »

- v. 949 : « I. menace »  « il menace »

- v. 1019 : « estouffe »  « arreste »

- v. 1029 : « aux champs de la victoire »  « aux chans de la victoire »

- v. 1061 : « ces effets »  «  les effets »

- v. 1080 : « a foulé »  «  a soulé »

- v. 1083 : « Ha ! Aronce »  « Ha ! meurs Aronce »

- v. 1106 : «  tes deloyautez »  « déloyautez »

- v. 1141 : « les efforts »  « mes efforts »

- v. 1146 : « ses yeux »  «  les yeux »

- v.1253 : « qui s’élevent »  « s’élevants »

- v. 1323 : « demeurez Maharbal : »  « demeurez : Maharbal »

Coquilles dans les vers

- v. 177 : « au combats »

- v. 283 : « m’annonce tu ? »

- v. 539 : « toute »

- v. 569 : « incertain »

- v. 635 : « ses lois tributaire »

- v. 668 : « provoyance »

- v. 705 : « doi-je »

- v. 1079 : « ces »

- v. 1169 : « neust »

- v. 1175 : « s’enservir »

- v. 1220 : « Pourrat y voir »

- v. 1313 : « année »

- v. 1320 : « il ma fallu »

- v. 1427 : « Oronce »

- v. 1427 : « r’entrez »

Coquilles dans la rubrique de scène

- Indication scénique : « Salde »

- III, 3 {p. 33} : « Sinipe »

- V, 3 [p.68] : « Salatie »

- V, 9 [p.79] : « Annibal, Imilce »

Corrections de ponctuation :

- v.13 : à la place d’un point, nous mettons une virgule

- v. 14 : à la place d’une virgule, nous mettons un point

- v. 24, 28, 138, 312 : à la place d’un point d’interrogation, nous mettons un point-virgule

- v. 64, 565, 706, 748, 796, 798, 800, 802, 808, 816, 820, 824, 826, 864, 892, 910, 1058, 1062, 1126, 1132, 1172, 1194, 1208, 1330, 1442 : à la place d’un point d’interrogation, nous mettons un point d’exclamation

- v. 104, 185 : à la place d’un point, nous mettons un point d’interrogation

- v. 194 : à la place d’un point d’interrogation, nous mettons une virgule

- v. 217 : à la place d’un point d’exclamation, nous mettons un point d’interrogation

- v. 250 : à la place d’un point d’interrogation, nous mettons un point.

- v. 103 : on efface le point d’interrogation

- v. 698, 699 : à la place d’un point-virgule, nous mettons une virgule

- v. 700 : à la place d’un point, nous mettons un point-virgule

Le mètre :

La tragi-comédie Annibal se compose de 1502 vers. En général, les vers sont en alexandrin à l’exception des stances dans les scènes 3 et 4 de l’acte III. On repère deux stances dans la scène 3, des vers 589 à 608, et trois stances dans la scène 4, des vers 641 à 670. Une stance se compose de dix vers et comporte des rimes embrassées, une rime plate et des rimes croisées. Le schéma rimique se présente de manière suivante : ABBACCDEDE. En ce qui concerne le mètre des stances, elles se composent d’alexandrins et d’octosyllabes. Les vers en rimes plates au milieu de la stance sont des octosyllabes. En ce qui concerne les quatrains en rimes embrassées et en rimes croisées, le mètre reste identique : Il y a une alternance entre alexandrin et octosyllabes et chaque quatrain commence par un vers à douze syllabes.

Schéma d’une stance :

Les stances mises à part, la tragi-comédie est composé d’alexandrins, à l’exception d’un seul vers : le vers 1059 est faux, parce que le premier hémistiche contient sept syllabes et donc on a un vers à treize syllabes.

L’IMPRIMEUR AU LECTEUR

[III]
JUGEZ Lecteur, combien je vous suis liberal, pour vous faire un present ; j’assemble trois pieces rares & merveilleuses, Annibal, la Victime d’Estat, & le Recueil de Vers qui les suit : La moindre estant capable de vous rendre mon obligé, je vous laisse à penser quelle reconnaissance vous me devez pour toutes trois. Elles partent de la mesme main, comme il est aisé de voir à l’excellence de l’Ouvrage qui s’y montre par tout égale. L’Autheur toutefois, n’a pas voulu qu’elles ayent porté son nom, soit par un sentiment d’humilité, ou qu’au contraire les ayant composées en l’âge de dix-sept à dix-huit ans, comme les lumieres d’esprit croissent toujours, il desdaigne aujourd’huy de les advouer à l’âge de vingt-cinq : Quoy qu’il en soit, c’est toute la faute que je luy voy commettre en les Oeuvres : il devoit soufrir qu’elles donnassent à son Nom l’esclat que son Esprit a donné : Au reste les mettant au jour [IV] en son absence, je me sens obligé de vous advertir de plusieurs choses, qu’il me dit de bouche, lesquelles vous en pourront faciliter l’intelligence : Je commenceray donc par la Victimne d’Estat, le sujet en est tiré de Corneille Tacite, au quatriesme Livre de ses Annales, où il dit ; Per idem tempus Plautius Silvanus Praetor, incertis causis Aproniam conjugem in praeceps jecit. Tractusque ad Caesarem ab L. Apronio socero, turbata mente respondit, tanquam ipse somno gravis atque eo ignarus & uxor sponte mortem sumpsisset : non contenter Tiberius, pergit in domum visit cubiculum, in quo reluctantis, & impulsae vestigia cernebantur. Refert ad Senatum datisque indicibus Urgulania Silvani, Avia pugionem nepoti misit. Quod perinde creditum, quasi Principis monitu, ab Amicitiam Augustae cum Urgulania. Reus frustra tentato ferro venas probuit exolvendas: Mox Numantina, prior uxor ejus accusata injecisse Carminibus, & veneficiis vecordiam marito insons judicatur: De ce passage, & de quelques autres du mesme Historien, est formé le sujet de cette Tragedie; qui toutefois repugne à l’Histoire en quelques circonstances. Ce que l’Autheur a esté obligé de faire pour la bienseance du Theatre, qui ne pouvoit souffrir (par exemple) un si lasche assassinat, que le meurtre d’une femme en la personne du Heros de la Piece, ny la foiblesse d’abandonner son Favory, en un Monarque com- [V]-me Tibere, qui dans tout le reste paroissoit assez genereux ; ny le scandale en un mary, d’avoir deux femmes vivantes, quoy que l’une des deux eust esté repudiée ; c’est pourquoy il a fait Silvanus innocent : Tibere genereux jusqu’à mépriser une revolte supposée à l’Histoire pour l’interest de son Amy : & Numantine aimée de Silvanus, non comme femme, mais seulement comme Amante : Si ces changements sont permis ou non, j’en aisse le jugement aux Maistres du mestier : Je me contenteray de vous dire, que parlant de cette question, nostre Autheur assuroit qu’il n’eust pas voulu desormais se donner de telles licences, & qu’il s’en estoit bien gardé dans d’autres Ouvrages semblables, qu’il travaille encore. Pour Annibal, le sujet est tiré du troisiesme Livre, Chap. II. de l’Histoire Naturelle de Pline, où faisant la description de l’Italie : Hinc Apulia ( dit-il ) Dauniorum cognomine, à duce Diomedis socero, in qua oppidum Salapia, Annibalis meretricio amore inclitum. Sur ce principe si peu considérable, tout le reste du Poëme est imaginé ; en forte toutefois que la Fable ne peut estre démentie par la vérité de l’Histoire, ny l’Histoire blessée par les fixions de la Fable ; hardiesse qui pour lors est plus digne de loüange que de blasme, puis que par l’authorité de l’Histoire de la Fable s’acquerant de la creance, & l’Histoire de l’agréement pour les inventions de la Fable ; le Poëte parvient mieux à la fin, qui est d’é- [VI]-mouvoir les passions pour en laisser en suitte une juste mediocrité. Maintenant pour le Recueil que j’ay mis à la suitte de ces deux Poëmes, plusieurs Pieces vous paroistront plus ou moins fortes les unes que les autres, selon qu’elles ont esté faites prés ou loing des premiers commencemens de l’Autheur : mais apres tout, je ne doute point que vous ne trouviez les moindres tres dignes d’une particuliere estime ; & je m’assure que sa jalousie, & les cinq ou six Pieces qui la suivent ; son départ, & ces paroles que Monsieur Lambert[55] par des Airs tous divins a fait cherir à toute la France, n’occuperont pas toute vostre attention, bien que selon mon sentiment elles emportent le dessus : Au surplus son esloignement de Paris pendant l’impression de ses Oeuvres, a esté cause de quelques fautes qui s’y sont glissées, desquelles voicy les plus considérables, puis qu’elles sont contre le sens. Avant que de commencer la lecture de ses Livres, prenez la peine de les corriger à la plume, & me faites la faveur d’excuser les autres. Adieu.

PRIVILEGE DU ROY.

[VII]
LOUIS par la Grace de Dieu Roy de France & de Navarre : A nos Amez & Feaux Conseillers, les Gens tenans nos Cours de Parlement, Maistres des Requestes ordinaires de nostre Hostel, Baillifs, Seneschaux, Prevofts, leurs Lieutenants, & tous autres nos Justiciers & Officiers qu’il appartiendra, Salut.

Nostre cher & bien amé le Sieur D. P. nous a fait remonstrer qu’il a composé deux Pieces de Theatre, intitulées, La Victime d’Estat ou la Mort de Plautius Silvanus, Preteur Romain, Annibal, & quelques autres Vers ; lesquelles Pieces il desireroit mettre en lumiere. Ce qu’il ne peut faire sans avoir nos Lettres sur ce necessaires, qu’il nous a tres - humblement supplié luy accorder.

A ces causes, desirant gratifier l’Exposant, Nous luy avons permis & permettons par ces Presentes de faire imprimer, vendre & debiter en tous lieux de nostre Royaume, & Païs de nostre obeïssance, par tel Imprimeur ou Libraire qu’il voudra choisir, lesdites Pieces susdites, en telles marques, en tels caractères, & autant de fois que bon luy semblera, durant l’espace de Neuf années entieres & accomplies, à compter du jour que chacune desdites Pieces sera achevée d’imprimer pour la premiere fois. Et faisons tres - expresses deffences à toutes personnes de quelque qualité & condition qu’elles soient, d’imprimer, faire imprimer, vendre & debiter en aucun lieu de nostre obeïssance, les susdites Pieces, ou parties d’icelles, sous quelque pretexte que ce soit, sans le consentement de l’Exposant, ou de ceux qui auront droit de luy, à peine de trois mille livres d’amende, applicables un tiers à nous, un tiers à l’Hostel-Dieu de Paris, & l’autre tiers à l’Imprimeur ou Libraire, duquel l’Exposant se sera servy ; de confiscation des Exemplaires contrefaits, & de tous despens, dommages et interests. A condition qu’il sera mis deux Exemplaires en blanc de chacune desdistes Pieces qui seront imprimées en vertu des Presentes, en nostre Bibliotheque publique, & un en celle de nostres tres - cher & feal Chevalier, le [VIII] sieur Seguier, Comte de Gien, Chancelier de France, avant que de les exposer en vente, à peine de nullité des Presentes : Du contenu desquelles nous voulons & vous mandons, que vous fassiez joüir &user pleinement & paisiblement ledit Exposant, & ceux qui auront droit de luy, sans soufrir qu’il leur soit fait ou donné aucun trouble ny empeschement. Voulons aussi qu’en mettant au commencement ou à la fin de chacune desdites Pieces un Extrait de Presentes, elles soient tenuës pour deuëment signifiées : & que foy soit adjoustée aux copies collationnées par l’un de nos Amez & Feaux Conseillers & Secretaires, comme à l’Original : Mandons au premier nostre Huissier ou Sergent sur ce requis, de faire pour l’execution des Presentes, tous Exploits necessaires, sans demander autre permission ; Car tel est nostre plaisir, Nonobstant Clameur de Haro, Charte Normande & prise à parrie à ce contraires. Donné à Paris le dix-septiesme jour de May l’an de Grace mil six cens quarante-neuf. Et de nostre Regne le septiesme. Signé, Par le Roy en son Conseil, Babinet. Et scellé du grand Sceau de cire jaune sur simple queuë.

Et ledit sieur D. P. a cedé, quitté & transporté ledit Privilege à Pierre Targa Marchand Libraire, Imprimeur ordinaire de l’Archevesché de Paris, comme il est porté plus amplement par l’accord fait entr’eux.

Et ledit Targa a associé audit Privilege, Nicolas & Jean de la Coste aussi Marchands Libraires, pour en jouir, selon & ainsi qu’il est porté par lesdites Lettres& transport fait avec ledit Targa.

Les Exemplaires ont esté fournis, ainsi qu’il est porté par ledit Privilege.

Achevé d’imprimer pour la premiere fois le 15. Septembre 1649.

ACTEURS

[X]

- ANNIBAL, General des Carthaginois.

- MAHARBAL, General de la Cavalerie Carthaginoise.

- CINIPE, Confidant d’Annibal.

- IMILCE, Femme d’Annibal.

- OCTALIE, ou CIMERIE, Dame Romaine.

- SALACIE, Suivante d’Imilce.

- OCTALE, ou SELMONTE, Chevalier Romain, Frere d’Octalie.

- FULVIE, Suivante d’Octalie.

- ARONCE, Chevalier Romain.

- CARTHALE, chef

- ISALQUE, chef.

La Scene est à Salpe, jadis Salapie, ville de la

Poüille, dans une sale du Palais d’Annibal.

ANNIBAL.

[A,1]
TRAGICOMEDIE.

ACTE PREMIER.

SCENE PREMIERE. — SCENE SECONDE. — SCENE TROISIESME. — SCENE QUATRIESME. — SCENE CINQUIESME. — SCENE SIXIESME.

SCENE PREMIERE.

ANNIBAL, MAHARBAL, & autres Chefs Carthaginois[56].

ANNIBAL

Ouy, parlez librement, rien ne me peut déplaire.

MAHARBAL

Excusez, cét orgueil* aveugle & temeraire* ;

C’est le desir public qui nous conduit icy, [2]

Et qui nous sollicite à vous parler ainsi.

5
A quoy nous serviront quatre grandes Batailles,

Où Rome de sa gloire a veû les funerailles ?

Si nous sommes pour elle, & luy donnons le temps

De produire & d’armer de nouveaux combattans.

C’est en vain qu’Annibal comparable à la foudre[57],

10
A desolé ses champs, mis ses villes en poudre ;

Espuisé ses Estats, d’hommes & de vigueur.

Et de tant de Consuls redoutable vainqueur,

A rougy de leur sang les deux Mers d’Italie,

Si lors qu’il a vaincu sa prudence s’oublie.

15
Rome toute superbe est encore debout,

Et vous n’avez rien fait si vous ne faites tout.

Tandis que vostre bras espargnera sa teste,

Il ne tient, & n’a fait qu’une vaine conqueste ;

Jusqu’au dernier des siens elle disputera,

20
A qui du Monde entier l’Empire restera.

Pour se dire vainqueur de sa superbe audace*,

Il n’en doit demeurer ny vestige ny trace ;

Le fer* à sa ruine[58] est encore trop peu ;

C’est une hydre[59] fertille où doit agir le feu* ;

25
L’honneur de sa deffaite est une belle amorce,

S’il faut que nos delais luy redonnent sa force,

Par de nouveaux combats agitant l’Univers,

On luy verra passer les Teres & les Mers ;

Mettre nos Alliez[60] en un dur esclavage,

30
Faire luire le fer* aux portes de Carthage ;

Et par là nous contraindre à changer de dessein, {p. 3}

Pour repasser la guerre au rivage Afriquain.

Alors, certes alors, odieux[61] à vous mesme,

Dans les ressentimens d’une douleur extréme ;

35
On vous oiroit maudir[62], les Hommes & les Dieux,

De n’avoir pas usé d’un sort si glorieux ?

Qui nous retient icy, quelle force de charmes,

Lors qu’il faut achever nous arrache les armes ;

Quelles necessitez en prononcent l’Arrest,

40
Faut-il donc pour marcher que l’Ennemy soit prest ?

Cherchons-nous le repos ayant trouvé la gloire,

Le repos veritable est l’entiere victoire ?

Veut-on, veut-on enfin que le soldat vainqueur,

Lassé, froissé de coups, prenne haleine & vigueur ;

45
Le soldat qui regorge[63] & d’honneur & de proye[64],

Trempe mesme en son sang avec beaucoup de joye ?

On doit tout hazarder en cette extrémité,

Nous ne redoutons rien que nostre oisiveté[65] ?

Qui se laisse emporter à ces molles delices,

50
Revient sans cœur, sans force aux sanglants exercices.

Nous vivons dans la Guerre ainsi que dans la Paix,

Desistons* de combattre, & nous sommes deffaits.

O ! Ciel en ce danger nous seroit-il loisible,

De murmurer un peu d’un Guerrier invincible,

55
Et de luy reprocher qu’en ses nobles desseins,

Il semble consulter le Destin des Romains ?

Non, ce reproche honteux offenceroit sa gloire,

Il sçaura comme vaincre user de sa victoire.

Commandez donc, Seigneur, que l’on quitte ces lieux, [4]

60
De tous nos ennemis les plus pernicieux[66] ;

Ordonnez que le fer* se remette en usage,

Et que Rome aujourd’huy tombe dessous Carthage ;

Tout le Camp le demande aussi bien que les Dieux,

Qui de vous ont reçeu ce serment glorieux !

ANNIBAL

65
J’estime & doy cherir cette ardeur* de courage,

Qui des secrets du Sort est l’illustre presage ;

Et je ne doute point qu’elle ne tienne en main,

Le Tonnerre fatal* à l’Empire Romain.

Mais il faut qu’un grand cœur ait la raison* pour guide ;

70
Que selon son devoir il se retienne en bride ;

Et qu’à bien obeïr tout son soin soit borné,

Lorsqu’à l’obeïssance il se voit destiné.

La victoire dit-on aveugle ma prudence,

C’est à vos sentiments donner trop de licence,

75
Et méconnoistre un Chef, dont le soin vigilant

Est de vostre bonheur le plus fidelle agent.

Le succès triomphant des armes de l’Afrique,

Combat en ma faveur ce jugement inique* ;

Et vostre opinion est sans nul fondement,

80
Ou nous n’aurions vaincu qu’une fois seulement.

Cultivant mes Lauriers pour ma gloire & la vostre,

J’ay tousjours fait de l’un la semence* de l’autre.

Par moy toute l’Espagne a fléchy sous vos loix ;

Par moy vostre courage a forcé le Gaulois ;

85
Et mesme la Nature à vous faire passage,

Dans ces neiges sans fin de cent siecles l’ouvrage,

Où le Dieu des Saisons luit & n’échauffe pas,

Où jamais nul mortel n’avoit marqué ses pas.

Et bref dans ces rochers que les Alpes chenuës*,

90
Portent avec orgueil* jusqu’au dessus des nuës ;

Le Rosne aussi voyant escalader ces lieux,

Crût que nos Bataillons marchoient contre les Dieux ;

Et le Pô[67] tout confus qui nous en vit descendre,

Crût que Rome des Dieux avroit à se deffendre[68].

95
Depuis, combien de fois a connu le Romain,

Qu’à mes nobles projets on s’opposoit en vain ;

Et que ce bras armé d’une force indomptable,

N’est point ce qu’Annibal a de plus redoutable ?

Par ma seule conduitte en cent fameux combats,

100
Vous avez fait bien plus que vous n’esperiez pas.

Vous mesme confessez ce que je n’ose dire,

Dans le sein orgueilleux d’un si puissant Empire ;

Et foible contre tant, eussiez vous combattu

Ce peuple redouté que vous avez battu ?

105
Nostre rare valeur a conquis l’Italie ;

Nous avons triomphans de sa force affoiblie,

Fait le sang & la mort sur ses fleuves courir ;

Mais Rome, dittes vous, est encor à perir ?

Il est vray que sa force est en vain estouffé,

110
Si sa prise de plus n’enrichit ce trophée[69];

Et qu’on doit reputer le combat incertain,

Tant que les Ennemis ont le fer* à la main.

Mais si je n’ay tenté cét effort magnanime, [6]

J’ay crû que le danger en égaloit l’estime,

115
Et que d’un Chef prudent le supréme devoir,

Est de dissimuler un manque de pouvoir.

Vous contez seulement ses Provinces perduës,

Ses Consuls au Tombeau, ses Legions[70] rompuës,

Son extréme frayeur, & ses murs esbranlez,

120
Qui sembloient se soustraire à ses vœux desolez :

Mais il faut voir aussi ce que nous pouvions[71] faire,

Voir que le desespoir est par fois salutaire,

Et que Rome reduitte à toute extremité,

Auroit dompté peut-estre un Vainqueur indompté ?

125
Bref, vous ressouvenir qu’un supplice exemplaire,

Entre nous est le prix d’un Vainqueur temeraire* ;

Et que c’est un excés de la temerité*,

D’oser trop asseurer en sa felicité.

Contre mon procedé, qu’alleguez* vous encore ?

130
Un repos si profond nous pert, nous des-honore ;

Et plus à redouter que tant de maux sousmis,

Nous livre sans combattre aux mains des Ennemis.

Estoient-ce vos discours, lors que chargez de gloire,

Mais à demy vaincus par la mesme victoire,

135
Vous accusiez le Ciel, aveugles comme ingrats,

De n’avoir à la Gloire adjousté le trépas* ?

Si le destin propice & la vertu Romaine,

Estoient des ennemis qu’on surmontast sans peine ;

Si contre tous malheurs on se trouvoit armé,

140
Lors qu’on veut vaincre un peuple à vaincre accoustumé ;

On pourroit s’estonner* qu’en si belle carriere, [7]

Où le Sort nous offroit la Couronne derniere ;

Annibal immobile eust retenu ses pas,

Et logé dans son ame un sentiment si bas.

145
Mais vous sçavez l’estat où nous mit la meslée,

Par qui Cannes[72] tousjours se verra signalée ;

Avecque les vaincus on vit choir le Vainqueur,

Et ce qui nous resta de force et de vigueur ;

Non seulement eut peine à punir l’insolence[73],

150
Des Villes et des Forts qui firent resistance.

Mais mesme à recevoir les devoirs de ceux-là,

Que dans nostre party la victoire apella,

À tant de longs travaux*, de maux & de blessures,

De l’Hyver qui suivit, adjoustez les froidures,

155
Et vous reconnoistrez, & m’avouërez aussi,

Qu’il faloit ou se perdre, ou se sauver ainsi.

Ne condamnez donc plus ma prudence averée,

Et croyez qu’à cueillir la palme* differée,

On verra bien plustost manquer dans nos combats,

160
Les soldats à leur Chef que le Chef aux soldats.

Voicy cette saison qui rajeunit la Terre,

Qui ramenant les fleurs, ramene aussi la guerre.

Si bien que pour partir desormais je n’attens,

Que ce nouveau secours attendu si long temps.

165
Vous sçavez qu’il est prest, qu’il a quitté Carthage,

Et peut-estre aujourd’huy touchera le rivage.

Allez, quand il viendra nous quitterons ces lieux.

SCENE SECONDE.

[8]
CINIPE, ANNIBAL.

CINIPE

Leur tiendrez vous parole ?

ANNIBAL

Leur tiendrez vous parole ? Il le faut, & les Dieux

Qui me veulent braver* sans recevoir d’injure,

170
M’ostent la liberté de leur estre parjure.

Pour me traitter d’Esclave ils ont sçeu m’enchaisner,

Et si je ne veux suivre ils me vont entraisner ;

Voy combien d’Ennemis me poussent dans l’orage,

Mon devoir, mes soldats, la Fortune & Carthage ?

CINIPE

175
Vous laissez donc icy cét objet tant aimé ?

ANNIBAL

Non, l’aimant en Guerrier, j’aimeray tout armé.

Je l’enmene au combat, si sa rigueur m’afronte,

La rougeur du combat luy cachera ma honte ;

J’ay trop peu d’ennemis pour occuper mes mains,

180
Il me faut à la fois sa haine & les Romains.

SCENE TROISIESME.

[B,9]
IMILCE, ANNIBAL.

IMILCE

Ne m’aprendrez vous point ce qui me met en peine,

Et si ma peur enfin est équitable ou vaine ?

Vos Chefs partent d’icy, plus tristes m’a-t’on dit,

Que si l’espoir du jour leur estoit interdit ;

185
Ne leur donnez vous pas la guerre qu’ils demandent ?

ANNIBAL

Mon cœur, ils en verront bien plus qu’ils n’en demandent,

J’y cours, & desormais mon plus cruel soucy,

Est la necessité de te laisser icy.

IMILCE

Je vous suivray par tout, vous connoistrez mes flames*.

ANNIBAL

190
Les combats ne sont point le partage des femmes.

IMILCE

Depuis un temps si long, compagne de vos pas,

Je suis accoustumée à l’aspect des combats.

Femme, j’ay surmonté la peur qui nous surmonte. [10]

ANNIBAL

J’en rougis, faisant plus n’agrave pas ma honte.

195
C’est trop soufrir pour moy.

IMILCE

C’est trop soufrir pour moy. Pour vous ce m’est plaisir.

Mais, Seigneur, pour le moins si c’est vostre desir,

Laissez moy, Cimerie, & pendant vostre absence,

Pour remede à mon deüil, donnez moy sa presence.

ANNIBAL

Son frere qui me suit n’y pourroit consentir.

IMILCE

200
Ny moy pareillement à la laisser partir.

ANNIBAL

Ce seroit l’outrager que des-unir leurs ames.

IMILCE

Mais la guerre n’est point le partage des femmes.

ANNIBAL

Nous en consulterons un peu plus à loisir.

Adieu.

SCENE QUATRIESME.

[11]

IMILCE.

Adieu. Je connoy trop ton perfide desir,

205
Tu veux loin de mes yeux posseder ton Amante* ;

Ils traversent* le cours de ta flame* inconstante,

Et pour te dérober à mon esprit jaloux…

Mais voicy… Cimerie, & quoy, me fuyez vous ?

SCENE CINQUIESME.

IMILCE, OCTALIE.

OCTALIE

Madame, je craignois.

IMILCE

Madame, je craignois. Craigniez vous que ma veuë

210
Ne vous communiquast la douleur qui me tuë ?

Craigniez vous de me voir en l’estat où je suis,

Pour ne donner des pleurs qu’à vos propres ennuis* ?

Ou causant de mon mal les fatalles* atteintes, [12]

Redoutez vous plustost mon reproche & mes plaintes ?

OCTALIE

215
Madame, je craignois de vous importuner :

Mais quels rudes assauts me venez vous donner ?

Moy, je cause les maux dont vous estes gesnée* ?

IMILCE

C’est vous qui de malheurs comblez ma destinée,

Vous me donnez la mort, mais c’est innocemment ?

OCTALIE

220
Madame, au nom des Dieux apprenez moy comment.

IMILCE

Et bien vous le sçaurez, charmante Cimerie ;

Et de plus, vous sçaurez tout ce que la furie*

Des Dieux les plus cruels que renferme le Ciel,

A versé dessus nous de disgrace & de fiel[74].

225
Annibal a détruit la puissance Romaine,

Au Tessin[75], à Trebie[76], au Lac de Trasimene[77] ;

Et Cannes en un mot est le triste cercueil,

Où gisent des Romains, & l’Empire & l’orgueil*.

Mais de tant de combats, il vous cède la gloire,

230
Vos yeux sur ce Vainqueur emportent la victoire ;

Et montrent qu’ils pourroient vaincre mesme les Dieux, [13]

Puis qu’ils ont captivé ce Heros glorieux.

OCTALIE

Helas ! s’il est ainsi, si sa flame* est certaine,

Plustost que vos ennuis*, vous m’annoncez ma peine.

IMILCE

235
Si vous doutiez encor de ses feux* déreglez,

Vos yeux en l’aveuglant se seroient aveuglez.

Il vous aime & ses feux* que l’honneur desavouë,

De Salpe maintenant font une autre Capouë[78],

Et mettent au danger d’un naufrage prochain,

240
Son Espouse, sa Gloire, & le Sort Afriquain.

Il n’a point aujourd’huy cette effroyable Armée,

Qui ne triomphoit plus que par sa renommée.

L’oysiveté la pert, & fait plus que la faim,

Que le froid, que le fer*, que le Peuple Romain.

245
Aussi craignant pour luy, je crains tout pour Carthage,

La peur m’en fait sans cesse une effroyable image ;

Au malheur des vaincus je croy les voir soumis,

Je les croy renversez dessous leurs ennemis ;

Et rencontrant ma perte en la perte commune,

250
Je contemple Annibal aux pieds de la Fortune.

Ce grand Heros resiste, & combat vainement,

Du débris de Carthage il fait son monument* ;

Où courant vagabond de Province en Province,

Il va pour se sauver importuner un Prince.

255
Tout le quitte, il est pris, en forçant sa prison, [14]

Il tourne contre luy le fer* ou le poison.

Mais, faites justes Ciel, que ma crainte soit vaine,

Esloignez ce malheur de la terre Afriquaine ;

Ou si vostre courroux* nous demande du sang

260
Grands Dieux ne le puisez qu’en ce malheureux flanc ?

OCTALIE

N’ayant que de la peur, en l’estat où vous estes,

Vous n’avez de malheurs que ceux que vous vous faites.

IMILCE

Ils ne sont que trop vrais pour mon contentement ;

Mais vous pouvez beaucoup pour mon soulagement.

OCTALIE

265
Vous pouvez disposer de mon peu de puissance.

IMILCE

Consentez seulement à vostre delivrance.

OCTALIE

Il m’est avantageux de vous pouvoir guerir :

Mais si ce n’est assez, je suis preste à mourir.

IMILCE

C’est en vous delivrant, que ma main heroïque

270
Empesche ma disgrace, & la perte publique ;

Et couvrant Annibal de son premier esclat, [15]

Le rend à son Espouse aussi bien qu’au Soldat.

Mais connoissant assez qu’en l’enclos d’une ville,

Le coup est dangereux autant que difficle.

275
J’ay rallumé la guerre, & fait que nos soldats

Entraisnent Annibal à de nouveaux combats :

Là quelque amour qu’il ait, & quelque ordre qu’il tienne

Ma prudence aisement aveuglera la sienne ;

Et le siege de Rome où s’adressent nos coups,

280
Occupera ses soins, & fera tout pour nous.

Faites donc que la joye esclate dans vostre ame,

Et pour ce jour heureux disposez vous, Madame.

SCENE SIXIESME.

OCTALIE.

Quelle horrible nouvelle, & que m’annonces tu ?

Et quel ample sujet d’une haute vertu ?

285
O ! ma chere Patrie, ô ! Rome infortunée,

A quel comble de maux te vois-je destinée ?

Parmy tant de sujets de douleur & d’effroy,

Pardon, helas ! pardon si je tremble pour toy.

Fin du premier Acte.

ACTE II

SCENE PREMIERE — SCENE SECONDE — SCENE TROISIESME.

[16]

SCENE PREMIERE

OCTALIE, OCTALE, FULVIE.

OCTALIE

De qui l’avez-vous sçeu ? je croyois vous l’aprendre.

OCTALE

290
Toujours un grand malheur se fait assez entendre ;

Cinipe de sa part vient de m’en advertir,

Il veut qu’on se dispose à promptement partir,

OCTALIE

Doncques des deux costez…

OCTALE

Doncques des deux costez… Doncques le cours du Tybre,

S’il n’est entre nos murs cessera d’estre libre.

295
Doncques Rome assiegée autour de ses rempars, [C, 17]

Oira bruire le fer*, & la fureur de Mars,

Et voyant de ses tours, ses campagnes en cendre,

Croira faire beaucoup de se pouvoir deffendre ?

Dieux, ayant commencé voulez vous achever ?

300
Cherchez vous à la perdre ou bien à l’esprouver*?

OCTALIE

On doit certes beaucoup à cette belle flame*,

Que l’amour du païs inspire dans une ame ;

Et vouloir reprimer ses illustres effets,

Ce seroit tesmoigner qu’on ne l’aima jamais ?

305
Mais, mon frère, souffrez que dans cette avanture,

Vostre ressentiment consulte la Nature ;

En des malheurs égaux il blesse l’equité,

S’il panche tout entier d’un ou d’autre costé ?

Mon père est sous le fais[79]* d’une guerre mortelle,

310
Près d’un abysme ouvert sa fortune chancelle[80] ;

Doncques pour satisfaire à nos divers malheurs,

Pour luy, pour le païs faisons couler nos pleurs ;

Rome mesme consent à ce triste partage.

OCTALE

Ouy, ma sœur, il est vray, je leur doy cét hommage ;

315
Mais c’est le plus grand mal qui me vienne gesner*,

De n’avoir à tous deux que des pleurs à donner.

SCENE SECONDE

[18]
ARONCE, OCTALE, OCTALIE, FULVIE.

OCTALE

Mais que vois-je ?

ARONCE

Mais que vois-je ? Un Romain.

OCTALIE

Mais que vois-je ? Un Romain. Mon Amant*.

ARONCE

Mais que vois-je ? Un Romain. Mon Amant*. Mon Amante*.

Qui l’auroit pû penser ?

OCTALE

Qui l’auroit pû penser ? O ! rencontre charmante ;

Mais Aronce, mon Pere est-il vivant ou mort ?

320
Est-ce fait des Romains, contez moy vostre sort ?

ARONCE

Par un discours conforme à vostre impatience, [19]

Vous en aurez, Seigneur l’entiere connoissance ;

Rome se restablit, & Scipion vainqueur,

En conquerant l’Espagne a relevé son cœur,

325
Et reduit l’Affriquain qui dedans la Sicile,

Combatoit le Preteur[81], vostre pere Octacile,

A venir s’opposer au cours de ses progrès,

Que Carthage craignoit les voyant de si près :

Mais les flots irritez prevenant son courage,

330
A toute leur armée ont fait faire naufrage.

OCTALE

O Ciel ! & depuis quand ?

ARONCE

O Ciel ! & depuis quand ? De cét evenement,

On ne sçauroit compter que vingt jours seulement.

OCTALE

On nous cachoit icy cette heureuse nouvelle ;

Mais Aronce achevez.

ARONCE

La Fortune cruelle

335
Donnant ainsi relasche à l’Autheur de vos jours,

Je crûs ne devoir plus attendre le secours ;

Que[82] Rome, veû la paix en Sicile establie, [20]

Pouvoit mieux employer à garder l’Italie.

Doncques pour mon retour j’estois desja party ;

340
Mais dés le mesme instant estant bien adverty,

Que par l’injuste Arrest d’un Destin déplorable,

On vous tenoit captifs en ce lieu redoutable.

Je crus de mon devoir de m’y venir offrir,

Pour y vivre avec vous, ou bien pour y mourir.

345
Enfin ce vil habit, & la langue Affriquaine,

Parmy nos ennemis m’ont fait passer sans peine.

Voila quel est mon sort, mais que j’apprenne aussi,

Par quel evenement on vous retient icy ?

OCTALE

A peine l’Affriquain eut pris terre en Sicile,

350
Malgré la resistance & les soins d’Octacile ;

Et d’une mesme main donnant diverses morts,

Fait regorger la flame* & le sang en ses ports.

Que le Roy Hieron[83] craignant pour Siracuse[84],

Se plaint de nos delais, nous blasme, nous accuse ;

355
Et montre combien peu dans un cruel ennuy*,

On souffre constamment[85] en souffrant pour autruy ;

Pour presser le secours que l’on luy fait pretendre,

Et que lassé de maux il se lasse d’attendre.

Une illustre Ambassade il dépesche au Senat ;

360
Et pour en augmenter & la force & l’esclat,

Invite le Preteur, ô ! rencontre fatale*,

De joindre avec les siens le malheureux Octale ?

Complaisant à ses vœux, mon père y consentit ; [21]

Et bien que mon desir son desir combatit,

365
Pour ne le pas quitter en ce danger extréme,

Mon père m’obligea d’y consentir moy mesme :

Par trop d’affection ne nous refuse pas,

Un secours plus puissant que celuy de son bras.

Va, me dit-il Octale ; & puisque la Fortune

370
Lance icy tous les traits de sa haine importune,

Dérobe luy ta sœur & la remets en main,

Aux titulaires Dieux de l’Empire Romain ;

L’excès de mon amour de Rome l’a tirée,

Qu’en la tienne, mon fils, elle en trouve l’entrée ;

375
Je craindray moins les maux qui nous viennent presser,

Si dans un lieu si tendre on ne me peut blesser ;

Ainsi ma sœur & moy sans tarder davantage,

Suivons la destinée où sa loy nous engage ;

Et du vaisseau Royal reçeus avec transport,

380
Assez heureusement abandonnons le port.

Mais oyez d’Octalie un rapport si funeste,

Elle peut maintenant vous achever le reste.

OCTALIE

Desja le Port d’Ostie[86] esclatoit à nos yeux,

Lors qu’un vent Afriquain s’élevant furieux,

385
Inspire le courroux* dans le sein de Neptune[87],

Y seme tout à coup dix mille morts pour une ;

Et nous fait redouter tout autant de cercueils,

Que la mer de Toscane a de bancs & d’esceuils.

Enfin l’Adriatique est le triste Theatre, [22]

390
Où nous ayant portez il cesse de nous battre ;

Il quitte la victoire avecque le combat,

Et comme favorable à ceux de son climat,

Restablissant la paix dessus l’humide Empire,

Aux costes de la Poüille il quitte le navire ;

395
A l’instant reconnu par les Carthaginois,

Deux de leurs grands vaisseaux nous joignent à la fois,

Et trouvent cependant où se montre mon frere,

Qu’un grand cœur est tousjours un puissant adversaire.

Il va d’un bras superbe à leur mort travaillant,

400
Tout assailly qu’il est il se montre assaillant ;

Et se lançant luy seul en la presse plus grande,

Fait qu’au mesme moment la frayeur y commande,

Et ne succombe enfin dans leur propre vaisseau,

Qu’après mille Afriquains poussez vers le Tombeau.

ARONCE

405
Si je ne vous voyois, quelle seroit ma crainte ?405

OCTALIE

Des traits de la douleur sensiblement atteinte.

Je croy d’une autre part que l’Ennemy vainqueur,

Sur le Sicilien[88] exerce sa rigueur,

Sans craindre ny prevoir la disgrace prochaine ;

410
Ou comme nostre sort sa victoire le mene ;

Car au mesme moment nostre nef faisant eau,

Par l’orage passé, par le combat nouveau,

Avec une vitesse à nulle autre seconde, [23]

Entraisne les vaincus, & le vainqueur sous l’onde,

415
Mais parmy ce desordre, & malgré ma douleur,

D’un esprit resolu prevoyant ce malheur,

Je juge du devoir qu’une mort volontaire,

Brave* l’indignité d’une mort nécessaire ;

J’embrasse donc Fulvie & l’entraisne avec moy,

420
Où la mer plus sanglante estale plus d’effroy.

Mais, Aronce, admirez ; contraire à mon envie*,

En courant à la mort je me rends à la vie.

L’Afriquain est touché d’un sort si peu commun,

Il nous vient secourir, & d’un soin importun,

425
Nous defend contre nous, de la mer nous retire,

Et nous monte soudain au dedans du navire.

ARONCE

Que vos discours, Madame, ont de force & d’appas*,

J’en souffre tour à tour la vie ou le trépas*.

OCTALIE

Là malgré le desordre, & l’eau que j’avois beuë,

430
Nature assurément me désillant[89] la veuë ;

Je voy semblable aux fleurs que le soc[90] a touché,

Mon frere tout sanglant sur le tillac[91] couché,

Lors ma douleur agit, & sa force fut telle,

Qu’elle adoucit l’aigreur d’une haine mortelle ;

435
Et pour le frere enfin ainsi que pour la sœur,

Exige du Barbare une mesme douceur.

En suitte sans tarder à Salpe on nous emmene, [24]

Annibal nous reçoit, soulage nostre peine,

Et fait traiter mon frere avec le mesme soin,

440
Qu’un frere pour un frere eust eu dans ce besoin.

Ainsi lors que des sens il recouvra l’usage,

Et qu’un rayon de vie esclaira son visage ;

Mon frere, il faut, luy dis-je, en dépit du Destin

Vous reserver encor à l’Empire Latin,

445
Et souffrir qu’Annibal par un nouveau prodige,

Secoure les Romains alors qu’il les afflige ;

En ma feinte aujourd’huy prenez un peu de part,

Les cris de nos soldats, les armes, l’estendart[92],

Nous font croire subjets du Roy de Siracuse[93] ;

450
Si belle occasion ordonne qu’on en use.

Selmonte est vostre nom, Cimerie est le mien,

Je parle l’Afriquain & le Sicilien,

Et donne tant d’esclat à cette fausse Histoire,

Que nostre habit icy ne peut se faire croire,

455
Veû que le Roy Hieron, mesme encore en ce jour,

Porte l’habit Romain avec toute sa Cour.

ARONCE

Vous crût-il ?

OCTALIE

Vous crût-il ? Mes raisons* furent de foibles armes.

Mais elle triomphe par le pouvoir des larmes, [D, 25]

Et me fit oublier la generosité,

460
Jusqu’au point de cacher mon sort, ma qualité ;

Ainsi tout fut propice, & je reçeus la vie,

Par le secours de ceux qui me l’eussent ravie.

Mais à quoy ce succés, puisque le jour, helas !

Nous reserve à des maux pires que le trépas* ;

465
Et que je trouve enfin en mon ame affligée,

Que nous avons vescu pour voir Rome assiegée ?

ARONCE

Rendez, rendez le calme à ce cœur invaincu,

C’est pour la proteger que vous avez vescu ;

La mort en ce moment vous eust esté cruelle ;

470
Car s’il vous faut mourir, il faut mourir pour elle.

FULVIE

Annibal vient.

OCTALIE

Annibal vient. Fuyons.

OCTALE

Annibal vient. Fuyons. Qu’esperer de nos mains,

Puis qu’Annibal par tout fait fuir les Romains ?

SCENE TROISIESME.

[26]
ANNIBAL, CINIPE, OCTALE.

ANNIBAL

Selmonte demeurez;

(Bas à Cinipe.)

Selmonte demeurez; il faut que je l’engage,

A suivre nostre Armée, & le sort de Carthage,

475
Pour faire que sa sœur qui l’aime uniquement,

Nous veüille accompagner sans craindre aucunement.

Selmonte, sçavez vous pourquoy je vous arreste ;

C’est pour vous partager ma derniere conqueste,

Et vous communiquer la gloire que j’attens,

480
A mettre Rome en proye à des feux* devorans.

Vous pourrez m’alleguer*, & le nœud qui vous lie,

Et cette longue paix entre vous establie.

Mais il n’est point de paix qui vous doive arrester,

Alors que l’on s’en sert pour vous persecuter ;

485
De son premier esclat que conserve vostre Isle,

A peine en la Sicile on trouve la Sicile[94],

Elle gemit aux fers*, & jamais le Soleil

Ne vit un esclavage à celuy-là pareil ;

Elle ne peut suffire au tribut qu’elle donne,

490
Elle seme ses champs, l’Estranger les moissonne,

Et s’expose elle mesme aux douleurs de la faim, [27]

Alors qu’elle nourrit le barbare Romain.

Vous pouvez donc icy respondre à mon envie*,

Puisque vostre païs encor vous y convie*.

OCTALE

495
Quoy ? jusques à ce point je trahirois ma foy ;

J’aurois d’autre party que celuy de mon Roy ?

ANNIBAL

Il est vray que ce Prince, & privé d’esperance,

Et vaincu des Romains, chercha leur alliance[95] ;

Et qu’encore en ce jour à luy mesme inhumain,

500
Au bord du precipice il leur offre la main.

Mais si comme troublé des ennuis* & de l’âge,

Il montre de l’amour à qui luy fait outrage,

Y devez vous prester vostre consentement,

Et soufrir qu’en Esclave il entre au Monument* [96]?

505
Une extréme avarice, une insolente audace*,

L’exposent pour butin à la Romaine Race ;

Et toute sa grandeur ne sert qu’à tesmoigner,

Qu’un Roy peut tout ensemble, & servir & regner ;

Si le passé le montre à toute la Sicile,

510
Que ne fait aujourd’huy ce cruel Octacile ?

Cét indigne Preteur, ce Tyran desloyal,

Qui marque tant d’afronts sur le Bandeau Royal :

Pour garder sa Province & soustenir la guerre,

Que Carthage luy fit & par mer & par terre ?

515
A-t’il fait ses apprests[97] qu’aux despens de ce Roy [98]? [28]

Qui languit* cependant dans la honte & l’effroy.

Mais qui vous fait paslir ?

OCTALE

Mais qui vous fait paslir ? Vostre discours m’outrage,

Je ne puis sans faillir l’escouter davantage.

ANNIBAL

C’est trop vous oublier dans vos ressentimens,

520
L’honneur que je vous fais veut des remercimens.

Parlez, mais ne parlez que pour me satisfaire.

OCTALE

Soyons donc ennemis, c’est un coup necessaire.

ANNIBAL

Quel interest vous porte à choquer mes desseins ?

OCTALE

C’est l’interest d’un pere & celuy des Romains.

ANNIBAL

525
L’estes vous ?

OCTALE

L’estes vous ? Je le suis, quoy qu’indigne de l’estre,

Puisque j’attens si tard à le faire connoistre.

Doutez-en ; toutefois, je l’ay bien merité, [29]

J’ay pû devoir le jour à vostre humanité ;

J’ay pû vivre un moment où je n’estois pas libre,

530
Et n’ay point regardé que les peuples du Tybre,

Doivent montrer un cœur genereux à ce point,

Qu’il accorde la vie & n’en reçoive point[99].

ANNIBAL

Vous Romain ?

OCTALE

Vous Romain ? Moy Romain ; & de plus, c’est Octale

Dont tousjours la valeur fut aux tiens si fatale* ;

535
Qui te chercha cent fois pour en venir aux mains ;

Qui fut ton ennemy plus que les Afriquains :

Et qui courant sans peur au plus fort des batailles,

Ou foulant de ses pieds le sommet des murailles ;

Beaucoup plus que tout autre au danger affermy,

540
Se voulut faire voir ton plus grand ennemy.

ANNIBAL

Sçavez vous qu’un Romain m’est un monstre effroyable,

Et que l’estre en ces lieux est un crime execrable ?

OCTALE

Mais sçais tu qu’un Romain est maistre de son sort,

Et qu’il brave* à la fois les Tyrans & la Mort ?

545
Si tu le veux sçavoir, ordonne que je meure, [30]

Par mon noble trépas* tu l’apprendras sur l’heure.

Ne t’estonne* donc pas de me voir tant ozer,

Qui méprise la Mort, te peut bien mépriser.

ANNIBAL

Non, non, je te reserve un traittement plus rude ;

550
Tu mesprises la mort, mais crains la servitude ;

Cinipe, de ce pas, qu’on le mene en prison,

L’esclavage & les fers* nous en feront raison*.

Est-ce là te punir ?

OCTALE

Est-ce là te punir ? C’est offencer ta Gloire,

Et mon sort, mon païs, pourront bien faire croire,

555
Que tu craignis encor ce cœur infortuné,

Et n’osas m’attaquer sans m’avoir enchaisné.

Fin du second Acte.

ACTE III

SCENE PREMIERE — SCENE SECONDE. — SCENE TROISIESME. — SCENE QUATRIESME. — SCENE CINQUIESME.

[31]

SCENE PREMIERE

ANNIBAL, CINIPE.

ANNIBAL

Quoy ? mon aversion n’est donc pas naturelle,

Elle est Romaine, helas ! & j’ay bruslé* pour elle ;

Et quelque instinct secret ne m’a point adverty,

560
Que mon cœur se rangeoit du contraire party ?

Je me trahis moy mesme, & me laisse surprendre,

Et crûs sans me trahir ne me pouvoir deffendre ;

Je reçois en mon sein un ennemy juré,

Et peu s’en faut encor qu’il n’y soit adoré ?

CINIPE

565
Que ta puissance, Amour, est seconde en merveilles !

ANNIBAL

Le Ciel fit-il jamais des disgraces pareilles ? [32]

Dans un mesme sujet on luy vit enfermer,

Ce que je dois haïr, ce que je veux aimer :

Et tel est mon tourment que mon ame incertaine

570
Escoute égallement & l’amour & la haine ;

Ou plustost sans les suivre & sans leur obéïr,

Elle veut n’aimer point, & ne sçauroit haïr ?

Octalie est un mal, mais un mal desirable ;

Si j’en croy ses appas* elle m’est adorable,

575
Et si je sors un peu de cette belle erreur*,

Si je vois son païs elle me fait horreur.

O Ciel ! en tant de lieux conduit par la Victoire,

Sur des fleuves de sang j’ay promené ma Gloire ;

Commençant mes exploits où finissent les jours,

580
J’ay fait…

SCENE SECONDE.

MAHARBAL, ANNIBAL, CINIPE.

MAHARBAL

J’ay fait… Cinq cens chevaux devançant le secours,

Et suivant à dessein la plus commode voye,

Arrivent, & par tout font esclatter la joye ;

Leurs Chefs pour vous parler marchent dessus mes pas. [E,33]

ANNIBAL

Qu’on les loge sur l’heure, & qu’ils ne viennent pas.

MAHARBAL

585
Demain le secours entre en ces Ports salutaires,

Il est temps de donner les ordres necessaires.

ANNIBAL

Ordonnez, agissez, & qu’à Soleil levant,

Tous nos soldats soient prests pour aller au devant.

SCENE TROISIESME.

ANNIBAL, CINIPE.

ANNIBAL

(Stances.)

La chose est resoluë, enfin je me soubmets,

590
Superbes enfans de ma flame* ;

Desirs impetueux qui partagez mon ame,

Vous serez maistres desormais.

Je hay tout ce qui nous arreste, [34]

Des Lauriers qui parest ma teste.

595
Allons faire un hommage à ces divins appas*,

Que sans trouble on ne peut connoistre ;

Mais lasches, s’il se peut, ne m’abandonnez pas,

Alors qu’on la verra paroistre.

Assez & trop long temps son adorable aspect,

600
A joint le silence au martyre,

Songez qu’il faut avoir en l’amoureux Empire,

Plus de flame* que de respect,

C’est trop languir* dans les supplices,

Trop errer sur des precipices,

605
Où l’on voit tant de morts pour nous oster le jour ;

La frayeur nous seroit fatale*,

Il faut voir quel moyen nous trouvera l’Amour,

Pour sortir de ce long Dedale[100].

C’est celuy de la voir, & de l’entretenir ;

610
Cours vers elle Cinipe, & me la fais venir ;

Je ne veux plus tarder, & la mort la plus rude,

Me gesneroit* bien moins que mon incertitude ;

Ne pouvant desormais me cacher son païs,

Elle me va conter[101] entre ses ennemis ;

615
Et quand je meurs d’amour, parce qu’elle est Romaine,

Elle va presumer que je brusle* de haine.

Je veux luy descouvrir quel est mon sentiment,

Que je suis Annibal ensemble & son Amant*.

Ou plustost par l’effet de l’amour qui le brave*, [35]

620
Qu’Annibal n’est plus rien, ou n’est que son Esclave.

Va ; toutefois Cinipe, arreste, je me rends,

Que mon ame est sensible, & que mes maux sont grands ?

Helas ! je me souviens qu’en ma neufiesme année,

Sollicité d’un Père, & de la Destinée ;

625
Le cœur avec la main sur les sacrez Autels,

Du Dieu le plus puissant de tous les immortels :

J’ay juré de porter une implacable haine,

Une haine sans fin à la Race Romaine ;

Abandonnant ma teste à la fureur des Cieux,

630
Si l’on pouvoit haïr, ou plus long temps ou mieux.

Que feray-je ? à la haine ouvriray-je mon ame ?

Amour ne le veut point, & son ardante* flame*

Me faisant oublier & devoir, & sermens,

Le rend Maistre absolu dessus mes sentimens ;

635
Et me dit que le Ciel à ses loix tributaires,

Est tousjours indulgent aux crimes qu’il fait faire.

Va doncques, aussi bien mon amour glorieux,

Ne seroit pas amour s’il redoutoit les Dieux ;

S’il en reconnoissoit au dessus de la teste,

640
Et s’il avoit d’objet que sa seule conqueste.

SCENE QUATRIESME.

[36]

ANNIBAL.

(Stances.)

C’est icy, mes desirs, qu’il faut se faire voir,

Vous le voulez, tout m’y convie* ;

Il me sera plus doux d’abandonner la vie,

Que de ne vivre que d’espoir.

645
Mais si l’honneur me veut contraindre,

Pourray-je parler & me plaindre ?

Pourray-je m’afranchir de ses severes loix ?

Ouy, sur luy j’auray l’avantage,

Si la main sur ma bouche, il arreste ma voix,

650
Amour forcera le passage.

Mais quoy pour un objet, & des plaisirs si vains,

Faut-il qu’à ce point je m’oublie ?

Moy de qui la valeur fait ployer l’Italie,

Sous les Sepulcres[102] des Romains.

655
Non, non, évitons l’infamie,

Fuyons cette belle Ennemie,

Qui lance tant de traits, & qui n’en veut qu’au cœur ;

Où tenant ferme cette guerre ;

Montrons nous aux vaincus en superbe Vainqueur, [37]

660
Brillant des éclairs du Tonnerre.

Haïssons, il le faut, s’il arrivoit un jour,

Que le Romain eust la victoire,

On imputeroit moins une tache si noire,

A mon malheur qu’à mon amour ;

665
Qu’un autre mesprise l’orage,

Je craindray jusques au rivage,

L’inconstance des Dieux qui gouvernent les flots.

Mais, ô ! prévoyance[103] importune,

Quel Dieu peut s’eslever au dessus d’un Heros,

670
Qui dessous soy tient la Fortune ?

Ha ! la voicy qui vient, & son aimable aspect,

Excite également l’amour & le respect ;

Pareille au basilic[104] d’un regard elle tuë,

Dissemblable elle allege, & guerit par la veuë.

675
Je meurs, je ressuscite, & voy dans ce transport,

Que l’Amour & la Guerre ont fort peu de rapport.

SCENE CINQUIESME.

[38]
ANNIBAL, OCTALIE, CINIPE.

ANNIBAL

Si la necessité me force à vous déplaire,

Et me dispence icy d’un respect necessaire ;

Ne me condamnez point adorable Beauté,

680
Les traits de vos rigueurs blesseroient l’equité ;

Si celuy que des yeux la perte irreparable,

Oblige à vous choquer, est tousjours excusable ;

Peut-on voir mon erreur* & ne l’excuser point ?

Moy qu’un excés d’amour aveugle au dernier point.

685
Je vous aime, Madame ; & dans ma peine extréme,

Je n’ay pû differer de dire je vous aime ;

Desja comme oubliant que j’estois amoureux ;

J’ay caché trop long temps mon amour et ses feux*.

Il faut rare Beauté que vostre œil considere,

690
Cét adorable Enfant dont vous estes la Mere[105],

Et que j’obtienne enfin malgré votre courroux*,

Le favorable espoir d’estre chery de vous.

Il est vray que mon sort s’oppose à mon attente,

Et que du sang Romain la campagne fumante,

695
Me nuit, me persecute, & fait de vostre cœur [39]

Un Thrône où pour ma mort preside la rigueur.

Mais si vous regardez un Amant* qui soupire,

Qui par un repentir propice à vostre Empire,

Se soubmet à vos loix, & desja de son sein,

700
Fait l’azile asseuré du malheureux Romain ;

Malgré ce bras vainqueur qui vous rend miserable,

J’oseray me promettre un destin favorable,

Et croiray faire un crime en redoutant vos coups,

Puisque mes repentirs me donnent tout à vous.

705
Est-ce trop peu, Madame, & dois-je plus attendre ?

Ha ! parlez, la pudeur permet de l’entreprendre !

Madame, des effets que produit mon tourment,

Je ne veux pour tesmoin qu’un regard seulement.

OCTALIE

Mon Ennemy m’aimer ? Non, je ne le puis croire.

ANNIBAL

710
C’est fermer vos beaux yeux à l’esclat de la gloire,

Et refuser l’oreille au bruit que font les fers*,

Dont vous chargez un cœur plus grand que l’Univers.

Mais voulez vous sçavoir mon amoureuse peine,

Sans consulter icy mon courage & ma haine,

715
Dont les tragiques feux* respandus sur ces lieux, 715

De cendre & de fumée aveuglerent les Dieux ?

Escoutez vos appas* à qui tout est possible,

Et songez qu’Annibal n’estant pas insensible,

Avec tous ses efforts eust vainement tanté, [40]

720
De se soustraire aux coups d’une Divinité.

Ma haine, je l’avouë, a fait vostre martyre,

Et verse tout le sang qui couvre vostre Empire ;

Mais malgré la fureur qui me vint animer,

Pour vous avoir haïs, ne puis-je vous aimer ?

725
L’Amour imperieux ce pere des miracles,

Sçait bien se faire jour en de plus grands obstacles ;

Et ne regarde point lors qu’il porte ses coups,

Ce que les autres Dieux ont resolu de nous.

Je nasquis pour vous perdre, & je vis pour vous plaire ;

730
L’Amour veut reparer ce que le Sort fit faire ;

Et le jour desormais est une mort pour moy,

S’il ne sert d’une preuve à mon ardante* foy.

OCTALIE

Annibal m’aime donc ?

ANNIBAL

Annibal m’aime donc ? Il vous aime, Madame.

OCTALIE

Et moy qui de l’honneur fais mon unique flame*,

735
Et qui dessous mes pieds abaisse mon ennuy*,

Je n’ay que de la haine & de l’horreur pour luy.

Apres ce noble adveu de l’ardeur* qui m’enflame,

M’aimeroit-il encor ?

ANNIBAL

M’aimeroit-il encor ? Il vous aime, Madame. [F,41]

OCTALIE

Pour un si grand Vainqueur, c’est trop de lascheté.

ANNIBAL

740
Ce titre n’est plus mien, vos yeux me l’ont osté.

OCTALIE

Cét exploit seulement n’apartient qu’à nos Armes ;

Mais si vous les aimiez, je haïrois mes charmes :

Comme il est averé que vostre aversion,

Embrasse également toute ma Nation,

745
On pourroit m’imputer de n’estre pas Romaine,

Si je n’avois ma part en cette grande haine.

Voulez vous donc me plaire, & me faire faveur,

Voyez moy seulement comme un objet d’horreur !

ANNIBAL

Ha ! plustost…

OCTALIE

Ha ! plustost… Est-ce peu, voulez vous qu’un exemple

750
Vous remene à la haine, & vous ouvre son Temple.

Imitez moy, suivez ces nobles sentimens,

Que la vangeance donne à mes ressentimens.

Je hay nos Ennemis autant qu’il m’est possible, [42]

Et voudrois à la haine estre encor plus sensible.

ANNIBAL

755
Entre vos Ennemis contez vous un Amant* ?

OCTALIE

O ! doute merveilleux, & plein de jugement ;

Celuy dont les exploits & l’ardante* furie*,

D’un nuage d’ennuis* a couvert ma Patrie ;

Celuy qui fait les maux où mon cœur est sousmis,

760
Doute si je le compte entre mes ennemis ?

Annibal furieux vient de lasser la Parque[106],

A pousser les Romains dans la fatalle* barque ;

Il fait tomber leur Gloire & leur Empire à bas ;

Il couvre tous leurs champs des couleurs du trépas* ;

765
Il foule avec orgueil leur puissance affoiblie,

Et donne tant de morts aux fleuves d’Italie,

Que rompus sous le faix[107] de ces tristes fardeaux,

Ils laissent apres eux la moitié de leurs eaux ;

Par luy leur cours affreux roulant nos destinées,

770
De son tragique abord rend les Mers estonnées* ;

De sa fatale* charge il fait grossir leur flanc,

Et l’azur de leur front va sillonner de sang[108] ;

Par luy l’onde choquant ce qui retient sa course,

Assemble contre luy toute l’eau de sa source ;

775
S’esleve sur soy mesme, & vomit sur ses bors,

Du Romain malheureux les armes & les corps.

Enfin d’un Annibal, & la rage & l’audace*, [43]

Ont comblé nos destins de honte & de disgrace ;

Et ce mesme Annibal peut douter aujourd’huy,

780
Si ma haine est un trait qu’on destine pour luy ?

Parjure desloyal, seul autheur de ma peine,

A qui pourray-je donc tesmoigner de la haine ?

ANNIBAL

C’est de vostre Ennemy que vous vint ce tourment,

Haïssez l’Ennemy, mais cherissez l’Amant*.

OCTALIE

785
Vostre amour à mes yeux est un monstre effroyable.

ANNIBAL

Mais Annibal n’est point un objet méprisable.

OCTALIE

Non, son bras est par tout, ou craint, ou reveré,

Mais du peuple Romain c’est l’ennemy juré.

Cessez de m’affliger, ce n’est qu’à vostre femme,

790
Que vous devez parler d’une amoureuse flame*.

ANNIBAL

Si ma femme vous rend contraire à mon dessein,

De cent coups de poignard je vay percer son sein.

OCTALIE

Va Tygre desloyal ; est-ce là le salaire[109] ? [44]

Que destine ton ame à son amour sincere.

795
Ha ! Si mon œil produit un si lasche dessein,

Qu’il me rend criminelle, & qu’il m’est inhumain !

Mais pour le ruiner, escoute homme parjure,

Puissai-je devenir l’horreur de la Nature !

Puisse le Ciel vangeur me couvrir en tous lieux,

800
Des traits les plus ardans que décochent les Dieux !

Puisse de mille morts sa fureur animée,

Dresser contre ma vie une invincible Armée !

Si le moindre penser peut alterer ma foy ;

Si jamais je consens à me donner à toy ;

805
Si tu ne m’es tousjours tel qu’une affreuse image,

Où se montre du sort la fureur & la rage,

Et tel qu’un monstre enfin, dont son aversion

A voulu se servir contre ma Nation !

ANNIBAL

Vous me desesperez, & vous perdez[110], Madame ;

810
Desja vers la fureur je sens pancher mon ame ;

Si vous cherchez la mort, au moins le souvenir

D’un frere malheureux vous devroit retenir.

OCTALIE

Fais-le voir à mes yeux, ce miserable frere,

Percé de tous les traits du Destin en colère ;

815
Agis sans retarder en insolant Vainqueur, [45]

Et leve le poignard pour luy percer le cœur !

Je diray sans trembler, contente ton envie*,

J’estime beaucoup plus mon honneur que sa vie ;

Luy mesme en son trépas* genereux comme il est ;

820
Luy mesme je m’asseure en benira l’Arrest !

ANNIBAL

Et bien vous le verrez en cét estat funeste ;

On le veut, pers mon cœur la pitié qui reste,

La force doit agir au deffaut[111] de l’amour,

Qu’elle change d’humeur, ou qu’il perde le jour !

OCTALIE

825
Va monstre plus cruel que tous ceux de l’Afrique,

Je ne redoute rien que l’ardeur* qui te pique !

Fin du troisiesme Acte.

ACTE IV

[46]

SCENE PREMIERE

MAHARBAL, ISALQUE.

MAHARBAL

Vostre rare valeur les a sçeu repousser,

Mais d’autres Ennemis sont encor à forcer.

ISALQUE

Il n’est rien que contr’eux, mon bras n’ose entreprendre.

MAHARBAL

830
Isalque je le sçay, l’on en doit tout attendre,

Nul autre mieux que vous, n’aideroit mon dessein ;

Et c’est aussi pourquoy je vous ouvre mon sein ;

Annibal nous promet, mais sa parole est vaine,

Un Amant* suit fort peu ce qui tend à sa peine ;

835
Et je ne puis penser qu’il escoute en ce jour,

Une autre passion que celle de l’Amour. [47]

Respondroit-il d’un cœur dont il n’est pas le maistre ?

ISALQUE

Son extréme courroux* m’a fait assez connoistre,

Que sur les voluptez il fonde son bonheur,

840
Et qu’il a despoüillé tout sentiment d’honneur.

MAHARBAL

Si nous aimons sa gloire, & celle de Carthage,

Nous devons le tirer d’un si dur esclavage,

Et ne permettre point que nos nouveaux soldats

Prennent d’un si grand Chef, des sentimens si bas.

845
Au sein d’une Beauté son courage sommeille ;

Et s’il faut malgré luy que le bruit le réveille,

Le fer* nous servira bien moins pour conquérir,

Que pour luy conserver ce qui le fait perir ;

Cimerie en son Camp bornera son envie*.

ISALQUE

850
Empeschons ce desordre en terminant sa vie,

Perdons cette Beauté pour ne nous perdre pas.

MAHARBAL

C’est où mes sentimens vont faire agir mon bras ;

Vos desirs sont les miens, & cette victoire

Je remets en vos mains la moitié de la gloire.

855
Sans bruit & sans danger nous y pouvons courir, [48]

Et le coup est trop beau pour craindre d’y perir ;

Prés d’Imilce elle cherche un remede à sa peine ;

Elle est seule & dans peu son retour nous l’emmene ;

Il faut saisir l’abord de son appartement,

860
Et qu’au lieu d’y rentrer, elle entre au monument* ;

Prenez vers le balcon, & moy couvert de l’ombre,

Je tiendray du degré[112] le passage plus sombre ;

Si c’est là que le Sort veuille adresser ses pas,

Croyez que ce poignard ne la manquera pas !

865
J’oy du bruit, avançons.

SCENE SECONDE.

ANNIBAL, OCTALE, CINIPE.

ANNIBAL

J’oy du bruit, avançons. Incomparable Octale ;

C’est ainsi que le Ciel nos fortunes égalle ;

Pour vous ne pouvant rien, vous pouvez tout pour moy,

Annibal peut pour vous, ce qu’il ne peut pour soy ;

Et du Sort inconstant les faveurs mensongeres,

870
Ne nous montrent du bien qu’en des mains estrangeres,

Vous seul de mes ennuis* pouvez rompre le cours, [G,49]

Et si je ne vous sers vous languirez* tousjours :

Aidons nous donc icy, n’attendons rien des autres,

Venez briser mes fers*, je briseray les vostres ;

875
Faites que vostre sœur ait moins de cruauté,

Et me laissez le soin de vostre liberté.

OCTALE

Donc aux tristes effets d’un pouvoir tirannique,

Nous verrons joindre encor un amour impudique[113] ?

Monstre, veux tu prouver qu’il n’est point de forfait*,

880
Qui n’ait foüillé ton ame ; & que ta main n’ait fait ?

Tu desires la sœur, & tu veux que le frere

Soit l’instrument fatal* de ce honteux mistere ?

As-tu perdu le sens avec la liberté,

Et croy tu me porter à cette lascheté ?

885
Va, ne te flatte point d’une vaine esperance,

Et connois qui je suis dedans mon asseurance ;

Plustost que seconder ton injuste vouloir,

S’il falloit que ma sœur oubliast son devoir,

Moy mesme dans son sang je laverois ses crimes,

890
Et de cent coups affreux autant que legitimes ;

Sans remords, sans horreur, je percerois son sein,

Pour ouvrir la sortie à ce lasche dessein !

Apres ce noble adveu de l’ardeur* qui m’enflame,

Viens encor si tu veux soliciter mon ame.

ANNIBAL

895
Octale s’en est trop, redoutez mon courroux*. [50]

OCTALE

Qu’il éclatte inhumain, j’en beniray les coups ;

La mort m’est desirable, & tu ne peux me plaire,

Qu’en donnant à mes vœux un si triste salaire.

Mais non, sois moy propice, anime toy pour moy,

900
Je veux avoir l’honneur de mourir malgré toy.

C’est le couronnement de la vertu Romaine,

Adieu, je rentre aux fers* que m’ordonne ta haine.

SCENE TROISIESME.

ANNIBAL.

O ! D’un espoir flatteur pernicieux advis,

Voila le digne fruit de vous avoir suivis ?

905
J’ay crû que ses conseils* agiroient pour ma flame* ;

J’ay crû que la terreur esbranleroit son ame,

Et n’ay point regardé que le cœur d’un Romain,

Semble estre dépoüillé du sentiment humain ;

Que son orgueil* esclatte où le Sort l’importune,

910
Et qu’il fait vanité de braver* la Fortune !

Amour, ha ! que ta voix nous seduit* aisément, [51]

Et qu’un ardent* desir porte d’aveuglement.

Mais quel fascheux objet à mes yeux se présente ?

SCENE QUATRIESME.

IMILCE, ANNIBAL.

IMILCE

Bien que vostre courroux* combatte mon attente,

915
Seigneur vous me voyez encor à vos genoux,

Pour l’interest d’Octale, & celuy d’un Espoux ;

Cherchez en vos bontez, la source de la gloire,

Pardonner aux vaincus est une autre victoire.

ANNIBAL

Quoy ? pour faire cesser vos discours superflus,

920
Faudra-t’il joindre encor la colere au refus ?

Soustiendrez vous tousjours un cruel adversaire ?

IMILCE

La vertu m’y convie*.

ANNIBAL

La vertu m’y convie*. Elle git à me plaire[114].

Redoutez un soupçon à vostre honneur fatal* ; [52]

Qui cherit les Romains, n’aime point Annibal.

IMILCE

925
Annibal seroit donc ennemy de soi mesme ?

ANNIBAL

Vostre raison* s’égare en sa douleur extréme.

Adieu, je feray mieux de ne point escouter,

Ce qui tend à vous perdre ainsi qu’à m’irriter.

SCENE CINQUIESME.

IMILCE

IMILCE

Qu’en dis-tu ma Raison* ? devons nous plus attendre ?

930
Non, non, il faut agir, il faut tout entreprendre,

Pour sauver ce malade, amoureux de l’erreur*,

A qui la guerison est un sujet d’horreur.

Un soin officieux le surprend & l’effraye,

Il repousse la main qui soulage sa playe ;

935
Et du soin qu’il se donne à fuir tout secours,

Fait le plus grand des maux qui combatent ses jours.

Mais si de ce danger la force est redoutable,

Cette main est sçavante autant que charitable ;

Je sçauray l’endormir par des charmes puissans, [53]

940
Et luy rendre la vie en decevant* ses sens ;

Alors il benira mon pieux artifice,

Et ce qu’il blasme icy, tiendra lieu de service.

Sus doncques, mais voicy l’objet de ses desirs,

Cachons un peu le bras[115] qui porte ses plaisirs.

SCENE SIXIESME.

IMILCE, OCTALIE.

IMILCE

945
N’esperons plus, Madame, il est inexorable[116].

OCTALIE

L’espoir n’entra jamais dans ce cœur miserable.

IMILCE

Son courroux* violent veut tout faire perir.

OCTALIE

Il n’a rien qu’une mort à nous faire souffrir.

IMILCE

Il menace mes jours aussi bien que les vostres.

OCTALIE

950
Ha ! cedez ; vos malheurs augmenteroient les nostres. [54]

IMILCE

J’ay prié, j’ay pressé, j’ay combatu deux fois,

Et deux fois sa fureur m’a dérobé la voix ;

Ouy, Madame, il est sourd & ne veut point entendre,

Mais Imilce n’est pas pour laschement se rendre ;

955
Et puis qu’il me réduit à une extremité,

Malgré luy je rompray vostre captivité :

Desormais vostre sort est en vostre conduitte,

Tout l’equipage est prest pour une heureuse fuitte ;

Barca[117] sollicité nous ouvre la prison,

960
Et croit que le refus est une trahison.

Je dispose à mon gré des portes de la ville ;

Vous sçavez[118] le païs, toute chose est facile,

Et cette nuit enfin il ne tiendra qu’à vous

De conduire vos jours sous un Astre plus doux :

965
Voila ce que je puis pour vostre delivrance.

OCTALIE

Nous croyez vous sans cœur, & sans reconnaissance ?

IMILCE

Je vous croy genereux*, c’est pourquoy je vous sers.

OCTALIE

Laissez nous donc languir* sous la charge des fers*,

Et ne nous couvrez point du reproche & du blasme, [55]

970
De courir au repos par un chemin infame.

Ha ! pour des mal-heureux ayez moins de bonté :

Quoy, vous mettre en danger pour nostre seureté ?

IMILCE

Ne craignez point pour moy, c’est me faire un outrage,

La Fortune m’a mise au dessus de l’orage ;

975
Et si la foudre éclatte en cét evenement ,

La foudre éclattera sous mes pieds seulement.

A l’abord[119] Annibal condamnera l’audace*,

Qui couvre d’un rampart la teste qu’il menace :

Mais tost ou tart enfin, par le devoir instruit,

980
Luy mesme avec plaisir en goustera le fruit.

En tout cas du Public, & l’amour & l’estime,

Enchaisneront pour moy sa haine illegitime ;

Elles nous défendront, & sçauront conserver

Tous ceux qui vont agir, afin de nous sauver.

985
Ne m’oposez donc plus une inutile excuse,

Et croyez qu’en ce lieu l’amitié vous abuse ;

Vostre obstination choque vostre bon-heur,

Voulez vous perdre un frere, & trahir vostre honneur ?

OCTALIE

C’en est trop, je me rends, suivez vostre entreprise,

990
A tous vos sentimens vous me verrez remise.

IMILCE

Je n’attendois pas moins de vostre affection. [56]

OCTALIE

La vostre fait mon bien & ma confusion ;

Je rougis de devoir ce que je ne puis rendre.

IMILCE

En rougissant ainsi, vous pourriez vous méprendre ;

995
Il faut rougir plustost d’avoir teû vostre sort,

A qui pour vous servir affronteroit la Mort.

Mais ce discours vous trouble, & bien feignez encore,

Je sçay bien ignorer ce qu’il faut que j’ignore.

OCTALIE

Je vous l’ay desja dit, le rang que vous tenez,

1000
Livra tousjours la guerre à mes sens estonnez*,

Et me cria cent fois, m’empeschant de paroistre,

C’est te faire haïr que te faire connoistre ;

Ainsi tous les forfaits* qui noircirent mes jours,

Sont d’avoir souhaitté que l’on m’aimast tousjours.

IMILCE

1005
Ne vous excusez point, je ne le puis permettre,

Sans sçavoir vos raisons*, je veux tout vous remettre,

Et par ce grand effet de generosité, [H,57]

Ne vous permettre pas d’ignorer ma bonté.

Vous en avez douté ; mais s’il vous est possible,

1010
Vous ne douterez plus d’une chose visible !

Cependant disposée à partir promptement,

Attendez ma responce en vostre appartement :

Je vay donner encor les ordres necessaires,

Et faire de mes bras vos Demons tutelaires.

OCTALIE

1015
Je les tiendray pour tels jusques au monument*.

IMILCE

Allez, & pour me plaire, aimez moy seulement.

SCENE SEPTIESME.

IMILCE.

Ainsi ce noir Autel eslevé par tes crimes,

Où l’on doit immoler tant de tristes Victimes,

Abatus de ma main arreste tes projets,

1020
Et te remet encor au rang de mes subjets.

Cét Arrest violent, ces affreuses menaces,

Dont la honte & la mort alloient suivre les traces,

Demeurent sans effet ; & tu me dois ce bien, [58]

Que ta fureur avorte, & ne nous donne rien.

1025
Tu t’en plaindras ingrat : mais sçache que ta femme

Méprise ton courroux* pour te sauver du blasme ;

Et qu’avecque plaisir elle iroit au trépas*,

Pour rendre à ton païs, & ton cœur & ton bras,

Pour te rendre sensible à nos chans de victoire,

1030
Et ramener tes pas au chemin de la gloire.

SCENE HUICTIESME.

OCTALIE, IMILCE.

OCTALIE

Ha ! Madame, fuyez, esvitez mon abort,

Je porte avecque moy l’espouvante[120] & la mort.

C’est icy que le Ciel ordonne que je meure.

IMILCE

Que voy-je ? Qu’avez vous ?

OCTALIE

C’est un coup que sur l’heure,

1035
Passant de l’escalier en nostre apartement,

J’ay reçeu sans sçavoir, ny pourquoy, ny comment ;

L’obscurité du lieu m’a desrobé la veuë,

Et du fer* & du bras dont l’atteinte me tuë.

IMILCE

Quoy ? de tels attentats se commettre en ces lieux ; [59]

1040
Produire leur fureur jusques devant mes yeux ?

Ha ! dans les mouvemens d’une telle insolence,

Je voy beaucoup de rage & beaucoup de puissance ;

Et je m’estonne* moins de tant de sang versé,

Que je ne fais du sang que l’on vous a laissé ?

OCTALIE

1045
De cét evenement je m’estonne* moy mesme :

Mais aux premiers esclats de ce peril extréme,

La crainte m’obligeant à retourner vers vous,

Peut avoir retenu la moitié de leurs coups.

Ha ! c’en est fait, je meurs, excusez ma foiblesse,

1050
La mort me vient saisir, & la vigueur me laisse.

IMILCE

Hola, quelqu’un.

SCENE NEUFIESME.

SALACIE, IMILCE, FULVIE.

SALACIE

Hola, quelqu’un. Madame.

IMILCE

Hola, quelqu’un. Madame. Aydez moy promptement, [60]

Et portons la sur l’heure en mon appartement.

Là (si l’evenement démentit l’apparence)

On en pourra respondre avec plus d’asseurance.

FULVIE

1055
Elle expire, & son sang exprime mon malheur ;

Elle meurt par le fer*, & moy par la douleur.

O ! merveille adorable autant qu’infortunée,

Le coup de ton trépas* fera ma destinée !

SCENE DIXIESME.

ARONCE, FULVIE.

ARONCE

Fulvie, un mot, ta Maistresse.

FULVIE

Fulvie, un mot, ta Maistresse. Elle est morte, Seigneur,

1060
Victime malheureuse, & d’amour et d’honneur ;

Jugez par ses effets d’où tombe cette foudre,

Sous ses pas languissans* on voit rougir la poudre !

Un poignard inhumain a deschiré son flanc, [61]

Et son ame s’enfuit sur un ruisseau de sang.

1065
J’ignore absolument quelle tragique rage,

De sa perte funeste aura formé l’ouvrage ;

Mais si j’ose asseurer sur un soupçon fatal*,

Je n’en puis accuser que celle d’Annibal ;

L’horreur qu’elle a pour luy l’aura faite coupable,

1070
Adieu, Je vay mourir sur ce corps adorable.

SCENE UNZIESME.

ARONCE.

Tout mon sang est de glace, & mes sens éperdus,

Trouvent en ce besoin leurs ressorts confondus ;

La mort a donc ravy cette rare merveille,

Et sa dolente voix en frappant mon oreille,

1075
Peut-estre au mesme instant qu’on l’immoloit ainsi,

Ne m’a rien presagé qu’on ne m’aprenne icy,

Mon cœur trop lentement a pressé ma sortie,

J’arrive seulement quand la Belle est partie ;

Et lors que de ses jours le funeste larcin[121],

1080
A soulé la fureur d’un barbare assassin ;

La Mort a donc ravy cét Astre que j’adore ;

Aronce tu le sçais, & ne meurs pas encore ;

Ha ! Aronce, meurs, & meurs pour les tourmens, [62]

Comme pour la douceur de tes contentemens :

1085
Desja dans les douleurs tu terminas ta vie,

Termine encor les maux dont ta perte est suivie,

Et quitte noblement cette vivante mort,

Où pour te mieux gesner* t’a retenu le Sort.

Mais quoy, faut-il mourir, & mourir sans vangeance,

1090
Non, non, mon desespoir me doit cette allegeance ;

De n’agir contre moy pour me faire perir,

Qu’apres avoir perdu, qui m’oblige à mourir.

Annibal, c’est en vain que des troupes serrées,

Environnent tes jours de murailles ferrées ;

1095
C’est en vain que ton front, & tes sanglants regars

Font naistre les frayeurs au sein mesme de Mars ;

Et semblent partager l’honneur de cette guerre,

Qui te comble de gloire en desolant la Terre ;

Ta mort est en ma main, je te la vay porter,

1100
Et qui court au tombeau n’a rien à redouter ;

Encor en ton malheur auras tu l’avantage,

Que jamais mon courroux* n’egalera ta rage ;

Octalie & son frere enclos au Monument*,

Ont reçu, je m’asseure, un mesme traittement ;

1105
Si bien que mille morts sont l’horrible tempeste,

Que tes déloyautez ont lancé sur ma teste ;

Et malgré ma colere, & mon ressentiment,

Je n’ay pour te punir qu’une mort seulement :

Mais n’importe, la gloire en payera le nombre,

1110
Et poussant ton esprit dans le Royaume sombre ;

Pour durer à jamais j’establiray mon nom, [63]

Sur tout ce que le fer* t’a donné de renom.

Jamais nul Conquerant, nul orage de guerre,

De ceux qui font tomber les Empires par terre,

1115
Ne sera plus connu que ce bras glorieux,

Qui va faire aujourd’huy ce que n’ont pû les Dieux.

Il te va foudroyer, & rendre à ma Patrie,

L’inestimable éclat de sa gloire flestrie ;

Et par un mesme coup oster à l’Univers,

1120
La crainte de se voir accablé sous tes fers*.

Je sçay combien est grand ce que j’ose entreprendre,

Et voy cent mille bras armez pour te deffendre :

Mais que ne peut un cœur incapable d’effroy ?

Ton corps est penetrable, & je n’en veux qu’à toy ;

1125
Qu’à toy dont la fureur inhumaine & sanglante,

Accable mon Païs, mon Amy, mon Amante* !

Qu’à toy de qui la gloire acquise à nos despens,

N’est rien qu’un grand tissu de forfaits* éclattans ;

Qu’à toy qui fais douter de l’equité celeste,

1130
Et qui par un exemple à son repos funeste,

Cherches à tesmoigner que tout le Genre humain,

Peut estre captivé sous une seule main !

Le conseil* en est pris ; j’y cours, & voicy l’heure

Qu’il faut que je me vange, ou qu’il faut que je meure :

1135
Mais aveugle douleur, où veux tu m’engager ?

Te croire, c’est tout perdre, au lieu de se vanger ;

Ce Palais esclairé de tant de domestiques,

Est mal propre à former de semblables pratiques ;

Il vaut mieux en public poursuivre son trépas*, [64]

1140
Là la confusion secondera mon bras ;

Et si par mes efforts j’emporte la victoire,

Ainsi que de tesmoins j’en auray plus de gloire ;

Là sans trouver d’obstacle à mon intention,

Je pourray mieux choisir l’heure & l’occasion.

1145
Allons donc, & sortons à la faveur de l’ombre,

Qui desja sur les yeux estend son voile sombre ;

Nul blasme en ce dessein ne peut m’estre imputé,

Ma prudence differe, & non ma lascheté.

Fin du quatriesme Acte.

ACTE V

[I, 65]

SCENE PREMIERE

IMILCE, SALACIE.

IMILCE

Ouy, son courroux* enfin s’est mis de la partie,

1150
Et je croy que sa flame* en fureur convertie,

A produit & conçeu l’attentat odieux,

Qui du sang d’Octalie a fait rougir ces lieux.

SALACIE

Souffrez que mes raisons* embrassent sa deffence,

Et d’un soupçon si grand tirent son innocence,

1155
Sans alleguer* icy quelle fut sa douleur,

Alors que d’Octalie il apprit le malheur ;

Et que des assassins eschappez à la fuitte,

Il trouva n’avoir fait qu’une vaine poursuitte ;

Sans alleguer* icy comme on le vit changer,

1160
Quand il sçeut que ses jours estoient loin du danger ;

Et qu’un effroy subit en la venant surprendre, [66]

Avoit seul obligé ses sens à se suspendre ;

Sans le montrer enfin en ce confus estat,

Où l’Amour se fit voir avecque tant d’éclat.

1165
Il suffit qu’il est grand, & qu’il est magnanime,

Et que pour immoler une telle Victime,

Son courroux* agissant avec authorité,

N’eust pas joint de la bassesse à l’inhumanité.

Il n’eust jamais tanté de vangeance incertaine ;

1170
Il pouvoit en public l’immoler à sa haine ;

Il n’avoit qu’à montrer que c’est le sang Romain ;

Les siens à le respandre auroient presté la main !

IMILCE

De semblables forfaits* sont amis du silence.

SALACIE

Son pouvoir luy donnoit une entiere licence :

1175
Mais loin de s’en servir contre cette Beauté,

Il ne veut l’employer que pour sa liberté.

Sur l’heure estant venu pour luy rendre visite,

Apres un entretien d’une assez longue suitte,

Pressé de delivrer son frere malheureux,

1180
Vous complaire, a-t’il dit, est tout ce que je veux ;

Pour vous conduire au port je me perdrois moy mesme,

Je cesseray d’aimer, parce que je vous aime ;

Et d’un pied menaçant estoufferay l’Amour,

Puis qu’il regne en mon sein pour vous priver du jour ;

1185
Pour exciter des miens la fureur & les armes, [67]

Et répandre à longs flots vostre sang & vos larmes.

Esperez tout, Madame, & dans mon repentir,

Voyez la fin des maux qu’on vous a fait sentir.

IMILCE

Il feint, il la repaist[122] d’esperances frivoles[123].

SALACIE

1190
Son front est trop d’accort avecque ses paroles ;

On y voit à la fois trop de honte & d’ennuy*,

Pour le voir & l’entendre, & n’estre pas pour luy.

SCENE SECONDE.

CINIPE, IMILCE.

CINIPE

Madame.

IMILCE

Que veux-tu ?

CINIPE

Vostre Espoux vous demande.

IMILCE

Retourne, je te suy ; que ma surprise est grande !

1195
Mais que veut Octalie, & qui la fait venir ? [68]

Je ne puis m’arrester, va-t’en l’entretenir.

SCENE TROISIESME.

SALACIE, OCTALIE.

SALACIE

Avoir si promptement la chambre abandonnée,

Madame, c’en est trop, & j’en suis estonnée* ;

Le danger apparant vous devoit retenir.

OCTALIE

1200
Mon mal n’est presque plus que dans mon souvenir ;

Il ne m’a rien laissé que des regrets en l’ame,

Pour l’avoir seulement ressenty comme femme,

Et m’estre laissé vaincre aux plus foibles douleurs,

Qui nasquirent jamais par de sanglans malheurs.

1205
Mais si ta pitié s’interesse en ma vie ;

Si tu veux m’obliger, envoye moy Fulvie ;

Par tes soins diligens tire moy de soucy,

Fais qu’on l’aille chercher, & quelle vienne icy !

SCENE QUATRIESME.

[69]

OCTALIE.

Si le bruit de ma mort t’a fait cesser de vivre ;

1210
Si tu m’as devancée en cherchant à me suivre ;

Ou si les Affriquains ont terminé ton sort,

Aronce, mon envie est d’aller à la mort,

Et d’achever icy par un coup salutaire[124],

Ce que nos Ennemis ont commencé de faire ;

1215
Amour, fait ta disgrace ; & pour percer mon sein

Amour rendra la force à ma debile main.

Je suivray les conseils* que ton malheur propose ;

J’en seray la compagne aussi bien que la cause,

Et celle qui n’eust pû te perdre qu’au trépas*,

1220
Pourra t’y voir soubmis, & ne te perdre pas ?

SCENE CINQUIESME.

OCTALIE, FULVIE.

OCTALIE

Et bien, qu’aporte tu ? le plaisir ou la peine.

FULVIE

J’aporte la douleur, car ma recherche est vaine ; [70]

Et le plaisir aussi, puisque les Affriquains

Ne l’ont pû descouvrir par tant d’yeux & de mains.

1225
Mais, Madame, sortons, vostre Ennemi s’avance,

Il marche sur mes pas.

OCTALIE

Il marche sur mes pas. Amis de l’innocence !

Dieux ! protegez Aronce, & soyez son appuy,

Ou me donnez le bien de mourir avec luy.

SCENE SIXIESME.

ANNIBAL, IMILCE, CINIPE.

ANNIBAL

Adieu, pardonne moy, je n’ay rien à te dire.

IMILCE

1230
Obéïr, & vous plaire, est ce que je desire.

SCENE SEPTIESME.

[71]
CINIPE, ANNIBAL.

CINIPE

Quoy ? Seigneur, la mander pour la traitter ainsi.

ANNIBAL

On m’en doit accuser, & je m’accuse aussi.

Mais ces bons sentimens, qui me parloient pour elle,

Qui me traittoient d’ingrat, de lasche & d’infidelle,

1235
Si tost qu’elle est venuë, ont quitté le combat,

Et je me suis trouvé dans mon premier estast.

CINIPE

D’où viennent ces transports ? Je brusle* de l’entendre.

ANNIBAL

Hé bien, tu le sçauras, je m’en vay te l’apprendre ;

Voy de quelle traverse on trouble mon ardeur*,

1240
Et combien d’ennemis nous donne la grandeur ?

Desja l’obscure nuit au bout de sa carriere,

Abandonnoit le Ciel au Dieu de la lumière ;

Et d’un pas diligent sembloit s’en esloigner,

Pour n’estre pas esclave où l’on la vit regner ;

1245
Lorsqu’un bruit comparable à celuy du Tonnerre, [72]

Le plus grand qui jamais ait menacé la Terre,

Avec des sifflemens s’élevans apres moy,

M’ont fait sentir en songe un veritable effroy.

J’ay destourné la teste, & j’ay veû. (Je frissonne,

1250
Le seul ressouvenir de ce Monstre m’estonne* ;)

Un horrible serpent, & sous son vaste corps,

Des arbres & des bleds[125], des armes et des mors,

Qui s’élevants ensemble à l’égal des montagnes,

L’exposoient comme enveuë aux voisines campagnes.

1255
A cét objet affreux tout mon sang s’est glacé,

Et l’on eust veû mon poil sur mon front herissé ;

Il fait bruire & mouvoir en sa gueule beante,

Une langue à trois dars[126], une foudre vivante,

Qui de noires vapeurs empoisonne les airs,

1260
Et que ses yeux flambans accompagnent d’esclairs ;

Si j’en croy mes regars, son escaille[127] dorée

Brusle* en ce feu* malin dont elle est esclairée.

Il s’enfle le gosier[128] de tout ce que son flanc,

Y peut faire monter de venin & de sang ;

1265
Et pour en rendre encor l’atteinte plus certaine,

Il y trempe sa langue & sa dent inhumaine :

Tantost à longs replis se traisnant devers moy,

Luy mesme il se devance,& se laisse apres soy ;

Tantost il se releve ; & dans son estenduë,

1270
Il touche en mesme temps, & la terre & la nuë ;

Et tantost furieux veut d’un peuple prochain[129],

Faire les alimens de sa barbare faim.

Mais l’Amour qui l’arreste, & le tient à la chaisne, [K,73]

Ainsi que sa fureur rend son attente vaine ;

1275
Ce petit Dieu volant sur un Globe de feux*,

Surmonte un Ennemy si grand, si perilleux ;

D’une main il le tient, de l’autre il le menace ;

Et bien que sa victoire esclatte sur sa face,

Je redoute pourtant que ce Monstre inhumain

1280
Ne luy fasse un tombeau de son horrible sein ;

Le serpent jusqu’à luy parfois leve la teste,

Il enlasse par fois la chaisne qui l’arreste,

Et s’y roule en cent nœuds, qui semblent captiver

Ces liens à leur tour, dont il ne peut s’oster.

CINIPE

1285
Je tremble.

ANNIBAL

Je tremble. Cette image estant évanouïe

Dans le vague de l’air, une voix est ouïe,

Qui me dit souviens toy, qu’icy l’on t’a formé,

Du sort des Affriquains un portrait animé :

Tes Soldats triomphans conduits par la victoire,

1290
Desja jusques dans Rome establiroient leur gloire ;

Si de ton cœur abjet[130], la noire passion

N’opposoit un obstacle à leur ambition,

Et n’empeschoit des Dieux l’Ordonnance fatale*,

Qui veut qu’à leur valeur, leur puissance s’égale.

1295
Ton amour les retient ; mais voicy le moment [74]

Marqué pour leur vangeance, & pour ton chastiment ;

D’un Ennemy vainqueur desja la main est preste,

Et son glaive pendant brille dessus ta teste :

Toutefois si tu prens des sentimens meilleurs,

1300
Ces foudres preparez iront tomber ailleurs.

Là le sommeil me quitte, & l’horreur m’environne,

L’Amour me vient flatter, la menace m’estonne* ;

Tantost devers les Dieux la peur guide mes pas,

Et tantost je m’arreste & ne l’escoute pas.

1305
Je veux me figurer que ce songe est un songe,

C’est à dire une erreur*, un fantasque mensonge ;

Je sens bien qu’Octalie est tousjours en mon cœur,

Et ne peux m’arracher à son esclat vainqueur.

CINIPE

Ce songe toutefois vous devroit faire craindre.

ANNIBAL

1310
Mon brasier[131] est trop grand, on ne le peut esteindre :

Toutefois quelque erreur* qui me tienne engagé,

Je n’ay pas de tout point son advis negligé ;

Lors que pour recevoir nostre nouvelle armée,

Celle-cy d’allegresse[132] & d’ardeur* animée,

1315
Comme preste à rougir le Theatre de Mars,

En bataille rangée a quitté nos rampars ;

Un secret mouvement est venu m’interdire, [75]

Le plaisir de la voir, & la pouvoir conduire ;

La peur m’a renfermé dans ce Palais fatal*,

1320
Il m’a fallu ceder ma place à Maharbal.

Mais que veut de nos Chefs cette foule si grande.

SCENE HUICTIESME.

ANNIBAL, CARTHALE, ARONCE.

CARTHALE

Demeurez, compagnons, le respect le commande ;

Demeurez : Maharbal à deux mille d’icy,

Ayant joint Bomilcar[133], & ses troupes aussi,

1325
Desja pour le retour avoit tourné visage,

Quand ce soldat poussé d’une secrette rage

Est venu l’aborder, & luy perçant le flanc,

A fait rougir autour la terre de son sang ;

Aussi tost Maharbal tombant dessus la poudre,

1330
Justes Dieux ! a-t’il dit, qui lancez cette foudre ;

Là le sang escumant, où se noyent ses jours,

Regorge par sa bouche, & coupe son discours :

Puis reprenant un peu de vigueur & d’haleine. [76]

Justes Dieux ! poursuit-il, je consens à ma peine ;

1335
C’est l’equitable prix des inhumanitez,

Qui perdent Cimerie, & vous ont irritez.

A ces mots l’assassin veut redoubler encore,

Et se voyant saisi des yeux il le devore :

Tandis que l’Affriquain d’un general effort,

1340
Aspire au foible bien de luy donner la mort ;

L’effet estoit certain, mais jugeant ce supplice

Beaucoup moins que sa vie à nos armes propice ;

Et m’écriant enfin qu’il estoit du devoir

D’apprendre ses desseins, & vous le faire voir ;

1345
J’arreste mille coups ; j’empesche qu’il ne meure ;

Je gagne le devant, & l’emmene sur l’heure ;

Nul ne sçait quel il est, on s’en informe en vain,

Bien qu’il ait le langage & l’habit Afriquain.

ARONCE

N’en sois plus en soucy, tu me vas reconnoistre,

1350
Puis qu’il m’est glorieux de me faire paroistre.

ANNIBAL

Il t’est advantageux de ne me rien celer[134],

Parle donc, ou le feu* te va faire parler ?

ARONCE

Je brave* les tourmens & ris de ta furie* : [77]

Mais apprens mon dessein, mon nom & ma Patrie ;

1355
Rome m’appelle Aronce, & m’a donné le jour,

J’ay suivy dans ces lieux le devoir & l’amour ;

Et comme un ennemy qu’emporte la colere,

J’ay poursuivy la mort d’un cruel adversaire :

Ne me reproche point celle de Maharbal,

1360
De mon aveuglement c’est un effet fatal*,

Bien qu’il fust l’instrument de ta rage inhumaine,

Nul autre que le Sort n’a procuré sa peine,

J’en voulus à tes jours, & rien que mon erreur*,

M’a destourné le fer* qui menaçoit ton cœur,

1365
Et cherchoit à punir la fureur sans égale,

Qui détruit mon païs, qui me ravit Octale,

Et fait mourir sa sœur, cette rare Beauté,

Que l’Hymen[135] destinoit à ma fidelité.

Considere moy donc comme ton homicide ;

1370
Et donnant à tes sens la vangeance pour guide,

Fais moy rendre le fer* que les tiens m’ont ravy[136],

Il agira sur moy pour m’avoir mal servy ;

Je frapperay par tout où reside la vie ;

Je sçauray contenter ta plus funeste envie*,

1375
Et feray confesser à ton cœur plein d’effroy,

Qu’il eust esté pour moy moins barbare que toy.

ANNIBAL

Par cét excés d’orgueil* cesse de me déplaire, [78]

Sans attendre beaucoup on te va satisfaire.

Cinipe… courez-y, qu’ils[137] viennent promptement,

1380
Sors enfin ma Raison* de ton aveuglement,

Et reconnois icy cette Bonté divine,

Qui conserve tes jours si prés de ta ruine.

Le voicy, ma Raison*, cét Ennemy vainqueur,

Que mes desloyautez armoient contre mon cœur.

1385
Desja de toutes parts esclattoit la tempeste,

Les foudres menaçans grondoient dessus ma teste ;

Et ce n’est qu’en prenant des sentimens meilleurs,

Que j’ay forcé la nuë à se crever ailleurs.

O Ciel ! dont les bontez égallent la puissance,

1390
Tes bien-faits sont plus grands que ma reconnoissance,

Et je dois estre ingrats si ce n’est s’aquitter,

Qu’admirer ta clemence, & vouloir l’imiter.

SCENE NEUFIESME.

[79]
ANNIBAL, IMILCE, ARONCE.

ANNIBAL

Confus & repentant de ma faute passée,

S’il faut que par ma mort elle soit effacée ;

1395
Si tes ressentimens m’ordonnent d’y courir,

Je ne t’apelle icy que pour me voir mourir ;

Ta bonté qui tousjours dissimula mes crimes,

Me donne des remords, si grands, si legitimes,

Que je croiray tousjours qu’il n’est point de tourmens,

1400
Qui ne me soient encor de trop doux chastimens.

IMILCE

Quoy donc de mon Espoux je ferois ma victime,

Lors qu’il me veut aimer, & me rend son estime ?

Non, qu’il vive contant, qu’il vive sous mes loix,

Ou s’il ne le veut pas qu’il vive toutefois.

ANNIBAL

1405
Tu me pardonnes donc.

IMILCE

Tu me pardonnes donc. Et de plus, je vous aime, [80]

Bien moins que je ne dois, & bien plus que moy mesme.

ANNIBAL

Cette bonté m’estonne*, & j’en reste confus.

IMILCE

Un changement si prompt m’estonne* beaucoup plus.

ANNIBAL

Ce sont effets du Ciel, où ce noble courage[138],

1410
En menaçant mes jours vient de prendre partage.

IMILCE

J’ay sçeu son entreprise, & je sçay quel il est :

Mais s’il faut le juger, quel sera vostre Arrest ?

Puis qu’il vient rallumer nostre commune flame*,

Desja dans son party je sens voler mon ame.

ANNIBAL

1415
Croy que mon sentiment n’est autre que le tien ;

Il cherchoit mon trépas*, mais il a fait mon bien,

Et mon coeur est trop haut, & j’ay trop de puissance, [L,81]

Pour estre dispensé de la reconnoissance.

Aronce, ne crains plus, si tu craignis jamais,

1420
D’un Ennemy juré n’attens que des bienfaits ;

Ta vertu me ravit, & domptant ma colere,

Me fait jurer icy qu’on te va satisfaire.

ARONCE

Ta colere pour moy peut plus que ta douceur,

Mais Dieux ? je voy venir Octale avec sa sœur.

ANNIBAL

1425
Luy mesme.

IMILCE

Luy mesme. Encor un peu, faisons durer leur peine.

ANNIBAL

Fais ce que tu voudras, je te rends Souveraine.

IMILCE

Aronce, rentrez donc, & de plaisir charmé,

Voyez sans estre veû si vous estes aimé.

SCENE DIXIESME.

[82]
IMILCE, OCTALE, OCTALIE, ANNIBAL, CINIPE, CARTHALE.

IMILCE

Quoy donc lors que pour vous tout mon pouvoir s’employe,

1430
Qu’avec tant de travaux*, je vous guide à la joye,

Vostre fureur sur moy porte ses plus grands coups,

Et des mains d’un Aronce on combat mon Espoux ?

OCTALE

O surprise sensible !

OCTALIE

O surprise sensible ! A mon ame affligée.

IMILCE

Cét attentat est grand, mais j’en seray vangée.

1435
Vous sentirez icy mesme rigueur que luy ; [83]

Et comme Aronce est mort, vous mourrez aujourd’huy.

OCTALE

S’il est mort nous mourrons.

OCTALIE

S’il est mort nous mourrons. Je mourray la premiere,

Pour l’atteindre plustost en quittant la lumiere.

IMILCE

Et pour mourir plustost, ce sera de la main

1440
De celuy qui desja vous a percé le sein.

OCTALIE

Qu’il vienne, avec plaisir je le verray paroistre ;

Mais qu’il attaque mieux en inhumain qu’en traistre !

IMILCE

Ne vous défiez point de sa juste rigueur,

Je croy que tous ses coups passeront jusqu’au cœur.

SCENE UNZIESME.

[84]
ARONCE, OCTALIE, OCTALE, IMILCE, CINIPE, CARTHALE.

ARONCE

1445
Pleust au Ciel ! mon bon-heur seroit incomparable.

OCTALIE

C’est.

OCTALE

C’est. Aronce.

IMILCE

C’est. Aronce. Excusez cette feinte agreable.

ANNIBAL

Remettez vous du trouble où l’on vous a jettez,

L’amour n’est plus chez moy, pere des cruautez ;

Et l’honneur seulement excitant mon envie*, [85]

1450
Je vous rends la franchise*, & vous laisse la vie.

Ne parlez plus du sang que vous avez versé,

Par celuy que je perds il est recompencé ;

La Mort de Maharbal, m’affoiblit & vous vange ;

Mais vous sçaurez de luy cette advanture estrange.

OCTALE

1455
O generosité ! qu’on ne peut trop vanter,

Il faut mourir pour vous afin de s’aquitter.

IMILCE

Seigneur, pour égaler leurs plaisirs & leurs peines,

Donnez leur d’autres fers*, en détachant leurs chaisnes ;

Que l’Hymen joigne Aronce avec cette Beauté,

1460
C’est le supréme point de leur felicité.

ANNIBAL

Pour moy je n’y puis rien ; que le frere en dispose.

OCTALE

Vous avez tout pouvoir où je puis quelque chose.

ANNIBAL

Prenez donc & donnez la conjugale foy,

Je vous empescheray de vous plaindre de moy.

OCTALIE

1465
A nous faire du bien vostre bonté s’épuise ; [86]

Et c’est avec excés qu’elle nous favorise.

ARONCE

Mon vif ressentiment ne se peut exprimer,

Ne pouvant vous haïr, que ne vous puis-je aimer ?

ANNIBAL

Vous pouvez accorder avec perseverance[139],

1470
Ce que veut le païs & la reconnoissance ;

Aimez qui vous conserve, & ne soyez Romains,

Qu’alors qu’il s’agira du Chef des Affriquains ;

J’en useray de mesme ; & mon ame heroïque

Ne tiendra qu’au combat le party de l’Affrique ;

1475
Là de poudre aveuglez, il nous sera permis

De confondre l’amy parmy les ennemis.

Allez, portez à Rome avec vostre assistance,

Un exemple fameux de ma haute clemence ;

Et faites luy sçavoir qu’Annibal suit vos pas,

1480
Pour cueillir en son sein le fruit de nos combats.

Conduisez les, Cinipe, avec toute ma Garde,

Figurez vous tousjours que mon œil vous regarde ;

Vous me respondrez d’eux, empeschez Maharbal,

De leur estre au tombeau mesme encore fatal*.

1485
Romains, pour vous servir je ne puis davantage, [87]

Et vous qui me voyez, Dieux ! amis de Cartage,

Ne me reprochez point un si doux traittement,

On combat pour l’Empire, & l’honneur seulement ;

Et vous n’exigez point de ma main inhumaine,

1490
Un meurtre general de la Race Romaine.

Si la douceur pourtant est un crime pour moy,

Je la perdray bien tost dans le sang & l’effroy.

Carthale donnez ordre au logis de l’Armée,

Maintenez-y l’ardeur* dont elle est animée ;

1495
Faites que tout soit prest pour partir dés demain,

Le Sacrifice fait, j’y presteray la main.

SCENE DOUZIESME.

OCTALIE, OCTALE, FULVIE, IMILCE.

OCTALIE

O Dieu ! protegez Rome, & combatez pour elle.

OCTALE

Les Dieux ont ordonné qu’elle soit eternelle.

Allons, ne craignons rien ; adieu Madame, adieu. [88]

OCTALIE

1500
Nous vous laissons nos cœurs en sortant de ce lieu.

IMILCE

Icy vous dire adieu, c’est un soin inutile ;

Je ne vous quitte point qu’aux portes de la Ville.

Fin du cinquiesme et dernier Acte.

1) Lexique

Dictionnaires cités : — Lexies :

Dictionnaires cités :

FURETIERE, Antoine, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et les arts, La Haye et Rotterdam, Arnout et Reinier Leers, 1690, 3 volumes rééd. SNL-Le Robert, 1978 (F.)

ACADEMIE FRANCAISE, Dictionnaire, J.–B. Coignard, 1694, 2 volumes (A.)

Lexies :

Alleguer :

« Citer une loy, une autorité, un exemple » (F.)

V. 129, 481, 1155,1159

Amant / amante :

« Celuy qui aime d’une passion violente & amoureuse » (F.)

V. 205, 317, 618, 697, 755, 784, 834, 1126

Appas :

« Au pluriel, se dit particulierement en Poësie, & signifie charmes, attraits, agrément, ce qui plaist. » (A.)

V. 427, 574, 595, 717

Ardant(e) / Ardent(e) :

« Se dit figurément en Morale, de tout ce qui se fait avec chaleur, passion & vehemence. » (F.)

V. 632, 732, 757, 912

Ardeur :

« Se dit figurément en Morale, & signifie, Passion, vivacité, emportement, fougue. » (F.)

V. 65, 737, 826, 893, 1239, 1314, 1494

Audace :

« Insolence, témérité » (F.)

V.21,505,777,977

Braver :

« Choquer, mépriser quelqu’un, le traitter de haut en bas. » (F.)

V.169,418

« Se dit figurément en choses morales. Braver la mort, braver les perils, braver la fortune, pour dire les mépriser, ne les craindre point. » (F.)

V.910,1353

« On dit figur. Affronter les dangers, affronter la mort, s’y exposer sans crainte » (A.)

V.544,619

Brusler :

« Consumer par le feu » (A.)

V.1262

« figurément signifie, Estre agité d’une violente passion d’amour, d’ambition, de desir, d’impatience. » (F.)

V.558,616,1237

Chenuës :

« Vieux mot qui signifie blanc de vieillesse, se dit aussi figurément et poëtiquement des hautes montagnes, parce qu’elles sont toûjours couvertes de neige. » (F.)

V.89

Conseil :

« Toute sorte d’advis qu’on prend, ou qu’on reçoit sur quelque affaire que ce soit » (F.)

V.1217

« Resolution. Le conseil en est pris, c’est-à-dire L’affaire est concluë, arrestée. » (F.)

V.905,1133

Convier :

« Signifie aussi, tenter, exciter, exhorter » (F.)

V.494,642,922

Courroux :

« Mouvement impétueux de colere » (F.)

V.259,385,691,838,895,914,947,1026,1102,1149,1167

Decevoir :

« Tromper adroitement. » (F.)

V.940

Desister :

« Abandonner une entreprise, une demande, un appel. » (F.)

V.52

Ennui/ Ennuy :

« Chagrin, fâcherie que donne quelque discours, ou quelque accident desplaisant, ou trop long » (F.)

V.212,234,355,501,735,758,871,1191

Envie :

« Signifie aussi, la passion, le desir qu’on a d’avoir ou de faire quelque chose. » (F.)

V.421,493,817,849,1374,1449

Erreur :

« Fausse opinion qu’on se met dans l’esprit, soit par ignorance, soit faute d’examen, ou de bon raisonnement. » (F.)

V.575,683,931,1306,1311

« On le dit aussi d’une méprise, d’un malentendu. »

V.1363

Esprouver :

« Experimenter, essayer la bonté d’une chose. » (F.)

V.300

Estonner :

« Causer à l’ame de l’émotion, soit par surprise, soit par admiration, soit par crainte. » (F.)

V.141,547,1000,1043,1045,1198,1250,1302,1407,1408

« se dit aussi des émotions des corps qui sont esbranlez & attaquez par quelque violence. » (F.)

V.770

Fais/ Faix :

« action particuliere de quelqu’un » (F.)

V.309

Fatal(e)/ fatalle :

« Ce qui doit arriver nécessairement, arrest de la destinée » (F.)

V.923,1293

« Signifie aussi, Malheureux. » (F.)

V.361,882

« Signifie encore, la fin, la mort » (F.)

V.68,213,534,606,762,771,1067,1319,1360,1484

Fer :

« Se dit aussi quelquefois absolument d’une espée, & des armes » (F.)

V.23,30,61,112,244,256,296,487,552,711,847,968,1038,1056,1112,1120,1364,1371,1458

« Fers au pluriel signifie, Des chaisnes, des menottes, &c. » (A.)

V.874,902

Feu/ feux :

« signifie aussi, l’incendie, l’embrasement » (F.)

V.24,480,715,1262,1352

« Se dit figurément en choses spirituelles & morales de la vivacité de l’esprit, de l’ardeur des passions ». (F.)

V.235,237,688,1275

Flame :

« sign. fig. & poët. La passion de l’amour » (A.)

V.189,206,233,301,590,602,632,734,790,905,1150,1413

« La partie la plus subtile du feu qui s’élève en haut, & fait une figure pyramidale. » (F.)

V.352

Franchise :

« signifie chez les Poëtes & les amants, Liberté. » (F.)

V.1450

Forfait :

« se dit des crimes en général » (f.)

V.879,1003,1128,1173

Furie :

« Passion violente de l’ame qui la transporte, qui outre sa colere. » (F.)

V.222,757,1353

Gesner

« Tourmenter le corps ou l’esprit. » (F.)

V.217,315,612,1088

Genereux

« Qui a l’ame grande & noble, & qui prefere l’honneur à tout autre interest. » (F.)

V.967

Inique :

« Injuste, meschant, qui n’a point d’equité. » (A.)

V.78

Languir:

« vivre en langueur, attendre la mort » (F.)

V.516,1062

« se dit aussi en parlant des incommoditez de la vie, des besoins, de toutes sortes de souffrances & d’afflictions. » (F.)

V.603,872,968,

Monument :

« signifie encore le tombeau, & particulierement en Poësie. » (F.)

V.252,504,860,1015,1103

Orgueil :

« Fierté, arrogance, superbe, sotte gloire & presomption, le premier des sept pechez capitaux ». (F.)

V.2,90,228,909,1377

Palme :

« Branche ou rameau du palmier, se dit figurément en Morale d’une victoire » (F.)

V.158

Raison :

« Entendement, premiere puissance de l’ame qui discerne le bien du mal, le vray avec le faux. » (F.)

V.69,929,1380,1383

« Signifie aussi, cause, motif, fondement de quelque chose. » (F.)

V.1006

« signifie aussi, Argumentation, épreuve » (F.)

V.457,926,

« se dit aussi de la justice qu’on fait, ou qu’on demande à quelqu’un, de l’esclaircissement de quelque doute, de la reperation de quelque injure receuë. » (F.)

V.552,1153

Seduire :

« Abuser quelqu’un, luy persuader de faire le mal, ou luy mettre dans l’esprit quelque mauvaise doctrine ». (F.)

V.911

Semence :

« Se dit figurément en Morale, de la cause des guerres, des procès. » (F.)

V.82

Temeraire :

« Vaillant outré, qui s’expose aux perils brutalement & inconsiderément. » (F.)

V.2,126

Temerité :

« Vice opposé à la veritable vaillance par une de ses extremetez, se dit aussi d’une action hardie, insolante, inconsidérée » (F.)

V.127

Travail :

« en termes de Guerre, se dit des terres qu’on remuë pour retrancher un camp, pour faire des lignes, des trenchées, des attaques pendant un siege, & de toutes les autres deffenses qu’on fait pour se couvrir. » (F.)

V.153

« se dit aussi d’une douleur qu’on souffre »

V.1430

Traverser :

« Signifie figurément en Morale, Faire obstacle, opposition, apporter de l’empeschement. »

V.206

Trépas :

« Mort, passage de cette vie à une autre. » (F.)

V.136,428,464,546,764,819,1027,1058,1139,1219,1416

2) Stances de Rotrou à Prade

A MONSIEUR DE P…

Sur ses Œuvres poétiques et son Trophée d’Armes héraldiques.

Stances.

J’idolâtre ta Muse, et profane, et Chrestienne,

Jaloux, ou furieux ton style me ravit,

Et si j’en puis juger la Harpe de David

Eut moins de mélodie en sa main qu’en la tienne.

Soit que d’un désespoir tu décrives la rage,

Ou d’un cœur pénitent nous exprimes les vœux,

Tu rends également par l’un et l’autre ouvrage,

Et les amoureux saincts, et les saincts amoureux.

Silvanus que le sort ou propice, ou contraire,

Avoit monté si haut pour le faire perir,

T’est bien plus obligé qu’il ne fut à Tibère

Car tu le fais revivre, et luy le fit mourir.

Ce fameux Annibal qu’un renom équitable

A fait victorieux de cent peuples divers,

Avecque tant de gloire éclatte dans tes Vers,

Qu’aux portes des Romains il fut moins retoutable.

Si tu produis souvent des ouvrages si dignes,

Je ne t’estime pas au poinct que je le doy,

Si je n’ose avancer, que pour n’ouyr que toy

La Scene imposera silence à tous ses Cygnes.

En fin tu scais jetter par l’art dont tu blasonnes,

De si doux aiguillons aux cœurs de nos guerriers,

Que la France est ingratte, ou te doit des couronnes,

Son or est épuisé, mais elle a des lauriers.

3) Carte « Les Guerres Puniques »

Illustration de l’Invitation au latin 4e, Éditions Magnard, Paris, 1998.

4) Schéma des personnages en vert : Carthaginois / en jaune : Romains

5) Schéma de la chaine amoureuse

6) Analyse détaillée des stances

Dans notre analyse des stances, on considère les 5 strophes comme un ensemble malgré leur répartition sur deux scènes. Royer de Parde a coupé les stances en deux parties pour qu’Annibal puisse demander à Cinipe d’aller quérir Octalie quand son dessein de faire une déclaration d’amour à Octalie semble certain. Dans cette tirade, qui figure comme un intermède entre les stances, il évoque aussi le serment qu’il a fait avec son père de jurer une haine éternelle aux Romains. Ainsi, dans la deuxième partie des stances, la décision première des deux premières strophes est remise en cause et les trois dernières strophes permettent d’évoquer le dilemme d’Annibal, qui ne sait s’il doit avouer son amour.

Dans ce discours délibératif, il y a deux personnages : Annibal, général carthaginois et ennemi des Romains, et Annibal, amoureux d’une Romaine. En effet, le déchirement intérieur d’Annibal est exprimé par les pronoms personnels dans les stances à l’étude. Annibal, en parlant de sa passion amoureuse, s’adresse en employant le pronom personnel « vous » (v.592, 642) à ses « désirs » (v. 591 : « Desirs impetueux », v. 641 « mes desirs »), comme s’ils ne faisaient pas partie de sa personne. Aux vers 593 et 607, le pronom personnel « nous » indique que Annibal amoureux et Annibal guerrier concordent. Pourtant, la dualité d’Annibal se reflète dans toutes les stances jusqu’au vers 643, où le pronom personnel « je » finit par désigner le « moi souffrant », qui ne sait se résoudre à prendre une décision dans son dilemme.

La première strophe des stances (v. 589 – v. 598) présente l’exorde du discours délibératif. Annibal est présenté comme un être passionnément amoureux, qui décide de donner libre cours à ses sentiments, qui deviennent « maistres » (v. 592) d’Annibal. De ce fait, les quatre premiers vers se concentrent sur l’éthos de l’orateur, qui se caractérise par sa passion amoureuse. Au vers 590, la métaphore « Superbes enfans de ma flame » pour désigner les désirs d’Annibal introduit la personnification des désirs amoureux dans ce discours. Cette personnification est présente dans les trois premières strophes des stances. Le thème central du discours, le paradoxe, qui introduit le dilemme d’Annibal, est évoqué aux vers 593 et 594 : « Je hay tout ce qui nous arreste, / Des Lauriers qui parest ma teste. » Annibal est empêché de faire sa déclaration d’amour à Octalie par son devoir militaire de remporter la victoire dans la guerre contre Rome, symbolisée par l’évocation des « Lauriers ». Cet exorde se termine par Annibal, qui veut faire sa déclaration d’amour à Octalie et qui fait un appel à ses désirs de lui donner du courage. Au vers 595, Annibal procède à une divinisation d’Octalie pour parler de ses charmes : « ces divins appas ». Annibal compare Octalie aussi à la scène 5 à une déesse et dans cette scène, il utilise la métaphore de Vénus, déesse de l’amour, pour s’adresser à Octalie. C’est donc une image récurrente d’Octalie dans cette tragi-comédie.

Ensuite, les trois strophes suivantes sont consacrées à la confirmation, qui contient les arguments d’Annibal. La première de ces trois strophes se situe à la troisième scène de l’acte III aux vers 599 à 608. Puis, les deux autres strophes sont à la quatrième scène de l’acte III, aux vers 641 à 660.

Le premier argument d’Annibal est de l’ordre affectif, il insiste sur sa souffrance provoquée par son amour, qu’il cache à Octalie. La douleur est exposée à travers les noms « martyre » (v. 600), « supplices » (v. 603) et « precipices » (v. 604). C’est un véritable « martyre » pour Annibal de ne pas avouer son amour. Cet expression du « moi-souffrant » est souligné par les adverbes, qui insistent sur la durée trop longue du supplice d’Annibal : « Assez & trop long temps » (v. 599), « C’est trop languir » (v. 603), « Trop errer » (v. 604).

Puis, aux vers 607 et 608, Annibal évoque sa confiance en l’amour : « Il faut voir quel moyen nous trouvera l’Amour, / Pour sortir de ce long Dedale. » L’amour est personnifié et fait donc allusion à Cupidon, qui devient le guide d’Annibal. L’image du labyrinthe, (« Dedale »), fait référence au dilemme d’Annibal.

Des vers 641 à 644, l’argument affectif de la souffrance d’Annibal est prolongé par une mise en évidence de la situation désespérée et insupportable d’Annibal, qui ne peut plus vivre sans déclarer son amour. Il préfère mourir plutôt que de rester dans cet état d’espérance vaine : « Il me sera plus doux d’abandonner la vie, / Que de ne vivre que d’espoir. » (v. 643-644).

Puis, les vers 645 à 650 sont consacrés à un argument d’ordre rationnel, qui repose sur le lieu commun de la division. Annibal est divisé entre l’honneur et l’amour. L’anaphore « Pourray-je » aux vers 646 et 647 exprime l’incertitude de pouvoir combattre l’honneur et se livrer à l’amour. Dans cet extrait de la strophe, l’honneur et l’amour sont personnifiés et cette personnification illustre l’influence majeure que les deux éléments ont sur le raisonnement d’Annibal. Annibal craint que l’honneur l’empêche de parler, pourtant, à la fin de cette strophe, il se livre à l’amour : « Si la main sur ma bouche, il arreste ma voix, / Amour forcera le passage. » L’honneur et l’amour se livrent un véritable combat dans l’illustration d’Annibal, cependant, à ces yeux, l’amour va remporter cette bataille. Donc, la division d’Annibal semble surmontée, parce qu’il se fie à sa passion désormais

Dans les deux vers suivants, la crise psychique d’identité de l’héros éponyme est évoquée : « Mais quoy pour un objet, & des plaisirs si vains, / Faut-il qu’à ce point je m’oublie ? » (v. 651 – 652) Ces vers renvoient au dilemme et au déchirement intérieur d’Annibal. Or, la métaphore « objet » pour Octalie est symbolique dans ce passage et indique une possible reconversion d’Annibal, parce qu’il n’utilise plus un langage idéalisé pour sa bien-aimée. Est-ce qu’il renonce à sa déclaration d’amour ? Ce début de la quatrième strophe des stances met en place le doute d’Annibal pour introduire un contre-argument à la déclaration d’amour.

En effet, le dernier argument (v. 651 à 660) de la confirmation est un argument de l’ordre rationnel se basant sur le lieu commun de la cause et l’effet. En évoquant sa gloire militaire, Annibal se rend compte qu’il court le risque d’ « infamie » (v. 655) en rendant son amour pour une Romaine public. De ce fait, il identifie Octalie comme son adversaire et il fait à nouveau allusion à Cupidon, mais cette fois-ci il parle d’Octalie et cette allusion est connoté péjorativement : « Fuyons cette belle Ennemie,/ Qui lance tant de traits, & qui n’en veut qu’au cœur » (v. 656 – 657). La répétition de de l’adverbe négatif « Non, non » (v. 655) implique qu’Annibal veut abandonner son projet. Le devoir militaire semble l’emporter sur sa passion amoureuse, Annibal veut devenir le « superbe Vainqueur » (v. 659) de Rome.

Enfin, la dernière strophe des stances est consacrée à la péroraison. Des vers 661 à 667, le devoir militaire semble l’emporter et Rome doit perdre la guerre, aux yeux d’Annibal. Il se projette dans le futur et craint « l’inconstance des Dieux » (v. 667) s’il se décide à faire sa déclaration d’amour. La conclusion du raisonnement est donc qu’il renonce à sa déclaration d’amour, car la nécessité de gagner la guerre contre Rome et la crainte des dieux sont décisifs. Pourtant, les trois derniers vers remettent en question la décision prise et relancent le dilemme initial. Ces vers sont introduits par la conjonction de coordination « mais », qui traduit à trois reprises (v. 645, 651, 668) un renversement dans la réflexion d’Annibal.

« Mais, ô ! prévoyance importune,

Quel Dieu peut s’eslever au dessus d’un Heros,

Qui dessous soy tient la fortune ? »

(III, 4, Annibal)

Annibal remet ici son raisonnement ultérieur en cause, parce qu’il est l’ « Heros » qui domine la « fortune », déesse responsable pour les aléas du destin des hommes. Ainsi, donc la crainte des dieux ne suffit finalement pas à l’empêcher de faire sa déclaration.

Les stances ne débouchent pas explicitement sur une solution du dilemme, mais les derniers vers des stances indiquent la forte ambition d’Annibal de faire sa déclaration d’amour. Et, en effet, à la scène 5 de l’acte III, Octalie arrive sur scène et Annibal lui avoue son amour.

7) Analyse détaillée du monologue délibératif

Aronce prononce à l’acte IV, scène 11, un monologue de genre délibératif. Il vient d’apprendre que son amante, Octalie, est morte et, dans ce monologue, il exprime sa souffrance et son trouble psychique qui conduisent à la décision de se venger.

Tout d’abord, les vers 1071 à 1092 forment l’exorde du discours. L’éthos d’Aronce est révélé : c’est un orateur souffrant, qui plaint la mort de sa bien-aimée. Ce chagrin d’Aronce témoigne qu’il est un amant sincère et que sa passion amoureuse pour Octalie est très forte.

L’amour d’Aronce se traduit dans ce discours par la description idéalisée qu’il fait d’Octalie : « cette rare merveille » (v. 1073), « la Belle » (v.1078), « cét Astre que j’adore » (v. 1081). Les métaphores pour Octalie soulignent l’amour fidèle d’Aronce, car il dépeint une femme belle et parfaite, et l’élève au ciel parmi les dieux. Le désespoir et la douleur d’Aronce est exposé par le champ lexical de la souffrance: « mes sens éperdus » (v. 1071), « les tourmens » (v.1083), « les douleurs » (v.1085), « les maux » (v. 1085). Cette expression de la douleur d’Aronce prend aussi la fonction de captatio benevolentiae. En effet, le désespoir et la souffrance émotionnelle d’Aronce suscitent la bienveillance du public. Puis, par les nombreux répétitions et prétéritions du verbe mourir (v.1082 : « ne meurs pas » ; v. 1083 : « meurs, & meurs » ; v. 1085 : « tu terminas ta vie » ; v. 1086 : « ta perte est suivie », v. 1089 : « faut-il mourir, & mourir sans vangeance » ; v. 1092 : « m’oblige à mourir ») annoncent le sujet du discours : le désir de vengeance d’Aronce. L’insinuation est basée sur le dilemme d’Aronce, qui éprouve le désir de mourir et le désir de se venger. Ce dilemme se traduit par le lieu commun des contraires. L’oxymore de la « vivante mort » (v.1087) explique l’état d’âme d’Aronce entre la vie et la mort. D’autant plus, cette image est utilisée couramment dans le théâtre classique pour décrire le chagrin amoureux d’un personnage. Le lieu commun des contraires est exprimé par une antithèse dans l’exorde aux vers 1082 -1083 :

« Aronce tu le sçais, & ne meurs pas encore ;

Ha ! Aronce, meurs, & meurs pour les tourmens, »

Au vers 1082, Aronce s’adresse à lui-même et utilise un impératif pour s’empêcher de mourir, puis au vers suivant, au vers 1083, il utilise la même construction à l’impératif pour s’encourager de mourir. Cette antithèse souligne le déchirement intérieur d’Aronce causé par la mort de sa bien-aimée.

Puis, du vers 1093 au vers 1132, on passe à la confirmation qui présente l’argumentation d’Aronce pour aboutir à une solution de son dilemme de mourir ou de se venger. On constate que la confirmation repose sur l’allégorie de l’orage, qui fait allusion au nom d’Annibal, Annibal Barca, et, en phénicien, « barca » désigne la foudre. Ainsi, l’allégorie de l’orage fait référence à l’onomastique du héros éponyme de la pièce.

Des vers 1093 à 1099, Aronce fait une apostrophe à Annibal et l’informe qu’aucune protection ne pourrait l’empêcher de le tuer. La répétition de « c’est en vain que » (v. 1093 et v. 1095) insiste sur le caractère dérisoire d’une défense quelconque. En effet, Aronce mentionne que ni les soldats carthaginois, ni la réputation d’Annibal d’être un guerrier redoutable, ni le soutien des Dieux à Annibal ne peuvent le retenir de l’assassiner: « Ta mort est en ma main, je te la vay porter » (v. 1099). La construction en chiasme du premier hémistiche de ce vers renforce la volonté d’Aronce de tuer Annibal. Le premier argument d’Aronce est de l’ordre affectif, parce qu’il démontre l’éthos d’Aronce en mettant l’accent sur son courage.

Le deuxième argument est de l’ordre rationnel et se base sur le lieu commun de la comparaison. En effet, Aronce nous livre une preuve intrinsèque en comparant sa colère à celle d’Annibal quand il l’attaquera. Selon Aronce, la « rage » d’Annibal est supérieure à celle d’Aronce, puisqu’il éprouve aussi l’extrême tristesse d’avoir perdu son amante. Puis, il se focalise aussi sur le nombre de morts qu’Annibal a provoqué (v. 1105 : « Si bien que mille morts sont l’horrible tempeste, ») par rapport à l’unique mort, qu’Aronce entame de provoquer pour châtier Annibal (v.1108 : « Je n’ay pour te punir qu’une mort seulement »). La multitude de morts provoquées par Annibal justifie son assassinat par Aronce pour rendre justice aux victimes.

Puis, le troisième argument est aussi un argument d’ordre rationnel intrinsèque. Aronce précise que le fait de tuer Annibal entraine la gloire éternelle d’Aronce et la mort d’Annibal présente aussi l’écartement de la crainte de l’univers entier de se retrouver sous le joug des forces militaires d’Annibal. Cet argument s’étire des vers 1110 à 1120 et est construit par le lieu commun de la cause et l’effet. La gloire militaire d’Aronce va le rendre immortel aussi par le fait de tuer quelqu’un qui est connu pour ses exploits extraordinaires :

« Et poussant ton esprit dans le Royaume sombre ;

Pour durer à jamais j’establiray mon nom,

Sur tout ce que le fer t’a donné de renom. »

(v. 1110-1112)

La gloire éternelle d’Aronce résultera de l’assassinat d’Annibal, général militaire doué et guerrier redouté. Par extension, l’assassinat d’Annibal va aussi restituer la gloire et la grandeur de Rome : « […] & rendre à ma Patrie, / L’inestimable éclat de sa gloire flestrie ». La synecdoque au vers 1115, « bras glorieux », précise le rôle actif qu’Aronce va jouer dans l’assassinat d’Annibal et dans la restitution de la grandeur de Rome.

Enfin, le dernier argument de cette confirmation est un argument d’ordre affectif des vers 1121 à 1132. Aronce met en avant de ses raisons personnelles qui le poussent à se venger et il met aussi l’accent sur son courage, qui lui permet de procéder à cette vengeance. Il mentionne son « cœur incapable d’effroy » (v. 1123) pour évoquer son courage. Puis, Aronce précise que la mort d’Annibal présente sa vengeance personnelle :

« Ton corps est penetrable, & je n’en veux qu’à toy ;

Qu’à toy dont la fureur inhumaine et sanglante,

Accable mon Païs, mon Amy, mon Amante ! »

(v. 1124 – 1126)

La triple répétition du pronom possessif « mon » met les raisons personnelles pour Aronce en exergue: sa patrie, son ami et son amante sont les causes du désir de vengeance d’Aronce. Il veut libérer son pays et son ami, et se venger de la mort de sa bien-aimée. L’anaphore de « Qu’à toy » (v. 1125, 1127, 1129) permet d’identifier Annibal clairement comme l’adversaire d’Aronce et aussi d’énumérer les raisons logiques qui poussent Aronce à le tuer : Annibal menace sa patrie et ses amis, la gloire d’Annibal ne repose que sur les « forfaits éclattants » (v. 1128) de Rome, et enfin, Aronce veut rétablir l’ « équité céleste » (v. 1129), c’est-à-dire l’équilibre de l’univers, parce qu’il est insoutenable qu’un seul homme puisse dominer toute l’humanité. La déduction logique de cet argument est donc qu’il faut supprimer l’homme, qui est l’oppresseur du monde entier.

Enfin, le discours se termine par la péroraison des vers 1133 à 1148. La péroraison est la conclusion du discours : « Le conseil en est pris » (v. 1133). Aronce prend la décision de se venger. Cette entreprise de vengeance va soit aboutir à ses fins et soit Aronce sera vengée, soit Aronce mourra sous les coups de l’ennemi : « Qu’il faut que je me vange, ou qu’il faut que je meure » (v. 1134). Dans la péroraison, l’intelligence d’Aronce est souligné par le fait qu’il prend la décision de tenter son coup non pas dans le palais d’Annibal, où il n’y a que de domestiques, mais en dehors du palais, où un public peut assister à cet acte glorieux. Cette délocalisation de l’attentat permet au dramaturge de respecter la règle de bienséance. Aronce insiste à nouveau sur sa souffrance, « aveugle douleur » (v. 1135), pour susciter le pathos du public. Le spectateur est ému de ce monologue et éprouve de la pitié.

8) Composition du frontispice

Bibliographie

I. Sources — II. Instruments de travail — III. Études

I. Sources

I. 1. Œuvres de Jean Le Royer de Prade — I. 2. Autres œuvres

I. 1. Œuvres de Jean Le Royer de Prade

Annibal, Par le Sieur D. P., Paris, Nicolas et Jean de la Coste (ou Pierre Targa), 1649, in-4°.

La Victime d’Estat, ou la mort de Plautius Silvanus Preteur romain, par le Sieur D. P., Paris, Nicolas et Jean de la Coste (ou Pierre Targa), 1649, in-4º.

Arsace, roy des Parthes, Paris, Théodore Girard, 1666, in-12°.

Le trophee des armes heraldiques. Ou la science du blason, avec les figures en taille douce, Paris, Pierre Targa, 1650, in-4°.

I. 2. Autres œuvres

ARISTOTE, Poétique, Le Livre de Poche, 1990

BRUN Pierre-Antonin, Savinien Cyrano de Bergerac : sa vie et ses œuvres d’après des documents inédits, Slatkine Reprints, Genève, 2013 (Réimpression de l’édition de Paris, 1893)

CORNEILLE, Cinna, éd. de Georges Forestier, 1994, Gallimard Collection Folio/Théâtre

DU RYER, Scévole, Paris, 1647

RACINE, Œuvres complètes, Tome I Théâtre–Poésie, édition présentée, établie et annotée par Georges Forestier, Bibliothèque de la Pléiade, 1999

ROTROU, Jean de, Théâtre complet 2, Hercule mourant, Antigone, Iphigénie, textes établis et présentés par Bénédicte Louvat, Dominique Moncond’huy et Alain Riffaud, Société des textes français modernes, 1999

SALLEBRAY, La Troade, 1640

II. Instruments de travail

II. 1. Dictionnaires — II. 2. Grammaires

II. 1. Dictionnaires

ACADEMIE FRANCAISE, Dictionnaire, J. – B. Coignard, 1694, 2 volumes (A.)

ACADEMIE FRANCAISE, Dictionnaire universel, géographique et historique, Thomas Corneille, 1708, 3 volumes (AF.)

FURETIERE, Antoine, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes de toutes les sciences et les arts, La Haye et Rotterdam, Arnout et Reinier Leers, 1690, 3 volumes rééd. SNL-Le Robert, 1978 (F.)

MORERI Louis, Le Grand Dictionnaire historique ou Le mélange curieux de l’histoire sacrée et profane, 1674 (M.)

II. 2. Grammaires

FOURNIER Nathalie, Grammaire du français classique, Paris, Belin, 1998, rééd. Belin Sup., 2002

SPILLEBOUT Gabriel, Grammaire de la langue française du XVIIe siècle, Paris, PICARD, 1985, Collection Connaissance des Langues sous la direction de Henri Hierche

III. Études

III. 1. Histoires — III. 2. Ouvrages sur le genre, les formes et les théories dramatiques : — III. 4. Webographie

III. 1. Histoires

ETSCHMANN Walter, HAHNE Robert, TLUSTY Volker, Kunst im Überblick, Stile – Künstler – Werke, Kammerlohr, Verlag Oldenbourg, 2004

La véritable Histoire de Hannibal, Textes réunis et commentés par Jean Malye, Les Belles Lettres, 2011

LACHÈVRE Frédéric, Bibliographie des recueils collectifs de poésies publiés de 1597 à 1700, Tome II (1636-1661), Paris, 1903

LANCASTER Henry Carrington, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, Part II- The Period of Corneille 1635-1651, vol. II, Baltimore, the Johns Hopkins Press, 1929-1945

LANCEL Serge, Hannibal, 1995

RIFFAUD Alain, Répertoire du théâtre français imprimé entre 1630 et 1660, Genève, Droz, 2009

III. 2. Ouvrages sur le genre, les formes et les théories dramatiques :

BABY Hélène, La Tragi-comédie de Corneille à Quinault, Klincksieck, 2002

FORESTIER Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680). Le déguisement et ses avatars, Genève, DROZ, 1988

FORESTIER Georges, Introduction à l’analyse des textes classiques, Armand Colin, 2017

FORESTIER Georges, La Tragédie française. Passions tragiques et règles classiques, PUF, 2003

FORESTIER Georges, Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre, DROZ, 2004

FRIEDRICH Ernst, Die Magie im Französischen Theater des XVI. und XVII. Jahrhunderts, 2012, Salzwasser Verlag, Paderborn, Nachdruck des Originals von 1908

LOUVAT Bénédicte, La Poétique de la tragédie classique, SEDES, 1998

SCHERER Jacques, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950

III. 3. Articles

ALCOVER Madeleine, « Le Bret, Cuigy, Casteljaloux, Bignon, Royer de Prade et Regnault des Boisclairs: du nouveau sur quelques bons amis de Cyrano et sur l’édition posthume des États et Empires de la lune (1657) », Les Dossiers du Grihl, Les dossier de Jean-Pierre Cavaillé, Libertinage, athéisme, irréligion. Essais et bibliographie, 2009

DUPUY Nathanaëlle, « Le libertinage érudit et la formation de l’homme : le caractère paradoxal de François de la Mothe le Vayer », Le Télémaque, 2018/2 N°54, pages 147 à 162, Presses universitaires de Caen

FORESTIER Georges, « Le rêve littéraire, du baroque au classicisme, réflexes typologiques et enjeux esthétiques », Revue des Sciences Humaines, 1988, Presses Universitaires de Lille

FORESTIER Georges, « Dramaturgie racinienne (Petit essai de génétique théâtrale), Littératures classiques, 1996

FORESTIER Georges, « Écrire “Andromaque”. Quelques hypothèses génétiques », Revue d’Histoire littéraire de la France, 1998, PUF

GUELLOUZ Suzanne, « Un autre Hannibal : Le général carthaginois au théâtre de 1649 à 1720 », Dix-septième siècle, 2014/2 n° 263 / pages 323 à 343, Presses Universitaires de France

JULIA Aurélie, « Frédéric Lachèvre à la poursuite des libertins », Presses Universitaires de France, 2018

LOUVAT Bénédicte, « Pour une autre histoire du théâtre français du XVIIe siècle », apropos [Perspektiven auf die Romania], 2018, Hamburg University Press

MARGOULIÈS G., « Corneille, Brébeuf et Le Royer de Prade », Revue d’Histoire littéraire de la France, 35e Année, No. 3 (1928), pp. 397-400, Presses Universitaires de France

MICHAUT Gustave. Frédéric Lachèvre. — Les œuvres libertines de Cyrano de Bergerac, parisien, précédées d’une notice biographique (Le libertinage au XVIIe siècle), Librairie Champion, 1921. In: Revue internationale de l’enseignement, tome 76,1922. pp. 118-122

RIFFAUD Alain, « Les succès éditoriaux du théâtre français au XVIIe siècle », Revue d’Histoire littéraire de la France, 2017, Classiques Garnier

RUDLER Gustave, « Une source d’Andromaque : Hercule mourant de Rotrou », Modern Language Review, Vol. 12, 1917, p. 286-301

SCHERER Jacques, « Scévole de Pierre Du Ryer et Giancarlo Fasano », Revue d’Histoire littéraire de France, 1968, PUF

VILQUIN Éric, « Cyrano de Bergerac, miroir (déformant) des connaissances et des idées démographiques du XVIIe siècle », Population, Vol. 53, No. ½, Population et histoire, 1998, p.13-28, Institut National d’Études Démographiques

III. 4. Webographie

https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Royer_de_Prade [rédigé sous pseudonyme par François Rey]

https://fr.wikipedia.org/wiki/Savinien_de_Cyrano_de_Bergerac [rédigé sous pseudonyme par François Rey]

Notes

1. Brun Pierre-Antonin, Savinien Cyrano de Bergerac : sa vie et ses œuvres d’après des documents inédits, Paris, 1893 [ Slatkine Reprints, Genève, 2013].

2. Lachèvre Frédéric, Bibliographie des recueils collectifs de poésies publiées de 1597 à 1700, Paris, 1903.

3. « Préface » par Le Bret pour l’Histoire comique de Cyrano de Bergerac.

4. Brun Pierre-Antonin, Savinien Cyrano de Bergerac : sa vie et ses œuvres d’après des documents inédits.

5. Rotrou Jean, A MONSIEUR DE P…, Sur ses Œuvres poétiques et son Trophée d’Armes héraldiques.

6. Michaut Gustave. Frédéric Lachèvre. — Les Œuvres libertines de Cyrano de Bergerac, parisien, précédées d’une notice biographique (Le libertinage au XVIIe siècle).

7. Vilquin Éric, « Cyrano de Bergerac, miroir (déformant) des connaissances et des idées démographiques du XVIIe siècle », Population, Vol. 53, No. ½, Population et histoire, 1998, p.13-28, Institut National d’Etudes Démographiques.

8. Brun Pierre-Antonin, Savinien Cyrano de Bergerac.

9. Michaut Gustave. Frédéric Lachèvre. — Les œuvres libertines de Cyrano de Bergerac.

10. Dupuy Nathanaëlle, « Le libertinage érudit et la formation de l’homme : le caractère paradoxal de François de la Mothe le Vayer », Le Télémaque, 2018/2 N°54, pages 147 à 162, Presses universitaires de Caen.

11. Idem.

12. Serge Lancel, Hannibal, p. 202.

13. Baby Hélène, La Tragi-comédie de Corneille à Quinault, Klincksieck, 2002, p. 22-23.

14. Traduction tirée de l’Histoire naturelle, Pline L’Ancien, avec la traduction en français par Émile Littré de l’Académie française, Paris, Les Belles Lettres, 2016, tome 1.

15. Baby Hélène, La Tragi-comédie, p.35.

16. Forestier Georges, La Tragédie française. Passions tragiques et règles classiques, PUF, 2003, p.34.

17. Forestier Georges, La Tragédie française. Passions tragiques et règles classiques, p.35.

18. Idem, p.36.

19. Idem, p.9.

20. Forestier Georges, Introduction à l’analyse des textes classiques, Armand Colin, 2017, p. 94.

21. Guichemerre Roger, La tragi-comédie, PUF, 1981, p. 100.

22. Forestier Georges, La Tragédie française, p. 215.

23. Scherer Jacques, La dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950, p. 137.

24. Forestier Georges, Introduction à l’analyse des textes classiques, p. 18.

25. Corneille, Cinna, éd. de Georges Forestier, 1994, Gallimard Collection Folio/Théâtre, Préface, p. 13.

26. Corneille, Cinna, éd. de Georges Forestier, Préface, p. 23.

27. Corneille, Cinna, éd. de Georges Forestier, p. 17.

28. Ibidem.

29. D’après Forestier Georges, La Tragédie française., p.84.

30. Idem, p.91.

31. Forestier Georges, Introduction à l’analyse des textes classiques, p. 18.

32. Baby Hélène, La Tragi.-comédie, p. 110.

33. Baby Hélène, La Tragi.-comédie, p. 162,163.

34. Louvat Bénédicte, La Poétique de la tragédie classique, SEDES, 1998, p. 94.

35. Louvat Bénédicte, La Poétique de la tragédie classique, p. 94.

36. Forestier Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680) – Le déguisement et ses avatars, Genève, DROZ, 1988, p.15.

37. Forestier Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français, p.50.

38. Idem, p. 54.

39. Forestier Georges, Esthétique de l’identité dans le théâtre français, p. 306.

40. Idem, p. 264.

41. Forestier Georges, Introduction à l’analyse des textes classiques, p.87.

42. Guichemerre Roger, La Tragi-comédie, p.209.

43. Forestier Georges, Introduction à l’analyse des textes classiques, p.50-51.

44. Forestier Georges, La Tragédie française., p. 6.

45. Guichemerre Roger, La tragi-comédie, p. 102.

46. Forestier Georges, La Tragédie française., p.240.

47. Forestier Georges, La Tragédie française., p. 245.

48. Friedrich Ernst, Die Magie im Französischen Theater des XVI. und XVII. Jahrhunderts, 1908, p. 12, 13 : « Thiers distingue quatre types de songes : les songes divins, inspirés par Dieu, les songes naturels, conditionnés par le tempérament de l’homme, les songes moraux, qui sont causés par les passions humaines, et les songes diaboliques, inspirés par le diable. »

49. Forestier Georges, « Le rêve littéraire, du baroque au classicisme, réflexes typologiques et enjeux esthétiques », Revue des Sciences Humaines, 1988.

50. RIFFAUD Alain, Répertoire du théâtre français imprimé entre 1630 et 1660, Genève, Droz, 2009.

51. Etschmann Walter, Hahne Robert, Tlusty Volker, Kunst im Überblick, Stile – Künstler – Werke, Kammerlohr, Verlag Oldenbourg, 2004, p. 178 : « De l’art paisible, harmonique et équilibré de la Renaissance s’est développé l’art baroque avec l’expression du pathos en grand plan et de puissants mouvements. Non pas le point de fuite, qui centralise et apaise le regard, mais une dynamique tourbillonnante, des lignes diagonales et courbées dictent la composition. ».

52. Rotrou, Jean de, Théâtre complet 2, Hercule mourant, Antigone, Iphigénie, textes établis et présentés par Bénédicte Louvat, Dominique Moncond’huy et Alain Riffaud, Société des textes français modernes, 1999, Préface, p.8.

53. Rudler Gustave, « Une source d’Andromaque : Hercule mourant de Rotrou », Modern Language Review, Vol. 12, 1917, p. 286-301.

54. FOURNIER Nathalie, Grammaire du français classique.

VI

55. Michel Lambert (1610-1696) « fut, en son temps, le plus célèbre compositeur d’airs sérieux. » (Massip Catherine, L’art de bien chanter : Michel Lambert (1610-1696), 1999, Société française de Musicologie).

A,1

56. Parmi les Chefs Carthaginois, il y a Cinipe, qui reste seul avec Annibal à la scène 2 de l’acte I.

2

57. Le nom de famille d’Annibal « Barca » désigne « la foudre » en phénicien (Malye Jean, La véritable Histoire d’Hannibal).

58. Diérèse en « -ui » : le mot compte pour 3 syllabes. Autres diérèses en « -ui » : v.935 « fuir », v. 2182 « ruine ».

59. Serpent d’eau qui fait grande guerre aux grenouilles dans les marais taris. (F.).

60. Diérèse en « -ie » : le mot compte pour 3 syllabes. Autre diérèse en « -ie » : v. 2243 « défiez »

p. 3

61. Diérèse en « -ieux » : le mot compte pour 3 syllabes. Autres diérèses en « -ieux » : v. 36 « glorieux », v. 60 « pernicieux », v. 64 « glorieux », v. 232 « glorieux », v. 637 « glorieux », v. 384 « furieux », v.637 « glorieux », v. 903 « pernicieux », v. 933 « officieux », v. 941 « pieux », v. 1115 « glorieux », v.1151 « odieux », v. 2071 « furieux », v. 2150 « glorieux ».

62. Souhaiter du mal à quelqu’un, faire des imprecations contre luy. (F.).

63. Retourner vers la source. Il se dit premièrement des eaux et des humeurs. (F.).

64. A l’égard des hommes : se dit par extension de toute sorte de pillage et de butin (F.).

65. Fainéantise, fuite du travail, de l’occupation (F.).

4

66. Dangereux, dommageable (F.).

67. Fleuve d’Europe qui prend sa source dans le plus haut des Alpes du Mont Viso[...] Cette rivière, la plus grosse de toutes celles d’Italie […] Ce fleuve, que ses débordemens rendent dangereux, est nommé par les Latins Padus & Eridanus. (AF.).

68. V. 83-94 : cf. Contexte historique.

69. « Armes des ennemis vaincus qu’on amoncele sur un champ de bataille. » (F.) Comprendre : La prise de Rome ne représente pas la victoire de la guerre par les Carthaginois.

6

70. Diérèse en « -ion » : le mot compte pour 3 syllabes. Autres diérèses en « -ion » : v. 367 « affection », v. 450 « occasion », v. 557 « aversion », v. 734 « aversion », v. 744 « Nation », v. 807 « aversion », v. 808 « Nation », v. 863 « passion », v. 987 « obstination », v. 991 « affection », v. 992 « confusion », v. 1140 « confusion », v. 1143 « intention », v. 1144 « occasion », v. 2091 « passion », v. 2092 « ambition ».

71. En français classique, les auxiliaires modaux « sont glosables par un conditionnel passé (…), glose qui explicite la non-réalisation du procès à l’infinitif. » (Nathalie Fournier, Grammaire du français classique), donc ici « nous pouvions faire » équivaut « nous aurions pu faire » et a donc la valeur d’irréel du passé.

7

72. Bataille de Cannes, 2 août 216 av. n. ère.

73. Manque de respect, impudence, effronterie (F.).

12

74. Fig. en Morale, Haine, aversion contre qqn (F.).

75. Le Tessin est un fleuve, bataille au Tessin en novembre 218 av. n. ère.

76. Bataille de Trébie en décembre 218 av. n. ère.

77. Bataille de Trasimène en juin 217 av. n. ère.

13

78. La ville de Capoue s’allie à Hannibal après la bataille de Cannes en 216 av. n. ère.

16

79. La graphie correspond à la graphie actuelle « fait ».

80. Estre peu ferme sur ses pieds, pancher de costé & d’autre, comme si on allait tomber. (A.).

19

81. Magistrat fameux à Rome […] Depuis on a fait des Preteurs pour rendre justice aux citoyens ; & d’autres Preteurs pour la rendre aux estrangers. […] Son pouvoir étoit fort ample, car il pouvoit changer les loix, les abroger, & en faire de nouvelles (F.).

82. « Que » dépend de « Je crûs », « Je crûs + que » est une proportion subordonnée complétive.  « que » dépend et introduit une proposition subordonnée complétive, qui est sur le même plan que la proposition infinitive qui précède : « ne devoir plus attendre le secours ».

20

83. Roi du royaume de Syracuse en Sicile.

84. Après la mort du roi Hiéron en 215 av. n. ère, le petit-fils de ce dernier, Hiéronymos, se détourne de Rome et Syracuse devient alors un allié des Carthaginois.

85. Avec constance, avec courage.

21

86. Ville d’Italie dans l’Etat Ecclesiastique. Elle fût bâtie par Ancus Martius, (…) qui en fit le port de mer des Romains, le long du bras gauche du Tibre. (AF.).

87. Dieu de la mer (F.).

22

88. Diérèse en « -ien » : le mot compte pour 4 syllabes. Autre diérèse en « -ien » : v. 452  « Sicilien ».

23

89. se dit figurément des yeux de l’esprit, & signifie, Détromper. (F.).

90. Grosse piece de fer pointüe, qui fait la principale partie de la charrüe, qui sert à ouvrir & à fendre la terre, quand on laboure. (F.).

91. La couverture du vaisseau, le plus haut du navire, sur lequel on combat, où sont les soldats & les matelots pour les manœuvres. (F.).

24

92. Enseigne qu’on porte à la guerre, qui sert de signal pour reünir ensemble les troupes d’un même corps. (F.).

93. Roi Hiéron.

26

94. Comprendre : à peine reconnaît-on la fière Sicile, en voyant la Sicile aujourd’hui.

27

95. Diérèse en « -ian » : le mot compte pour 3 syllabes.

96. V. 504 : Allusion à la domination romaine de la Sicile : si le roi Hiéron meurt, il meurt en tant qu’esclave des Romains, parce que son royaume est soumis à Rome.

97. Ce qu’on prepare pour quelque ceremonie, jouïssance, ou festin. On fait de grands apprests & préparatifs pour l’entrée du Roy. (F.).

98. On attendrait : « N’a-t-il fait ses apprests qu’aux despens de ce Roy ? », la suppression de la négation est fréquente au XVIIe siècle.

29

99. V. 530-532 : Les Romains accordent la vie sauve, mais ils n’acceptent pas qu’on la leur accorde.

34

100. C’est le synonyme de labyrinthe, auquel on donne ce nom, à cause que Dedale en fut l’inventeur. (F.).

101. Jusqu’au XVe siècle, l’orthographe est indifférenciée entre « conter / compter ». À partir du XVe siècle, on adopte une graphie étymologisante pour le sens mathématique avec « -mpt » (<. lat. classique computare, calculer). Mais, au XVIIe siècle, les deux graphies sont encore présentes pour « conter » au sens de « narrer ». Les règles d’orthographe ne s’imposent que progressivement.

36

102. Tombeau, monument, lieu destiné à enterrer les corps des deffunts. (F.).

37

103. Faculté ou action de prevoir, & de prendre des precautions pour l’avenir. (A.).

104. Serpent qu’on dit tuer par ses regards & estre le Roy des serpents. (F.)

38

105. L’« Enfant » renvoie à l’amour qu’Annibal éprouve pour Octalie. La métaphore de la « Mere » de l’amour renvoie à Vénus : Octalie est comparée à Vénus.

42

106. Selon les anciens Payens, les Parques estoient des Déesses qui presidoient à la vie des hommes. (A.) Ici, il s’agit de la parque, qui tranche le fil de la vie des hommes, figure allégorique de la mort.

107. Corps pesant qui porte sur quelque chose, & qui le charge. (F.).

108. V. 772 : « l’azur » fait référence à la couleur de la tunique portée par les troupes de marine de Rome. On a ici une référence à la bataille navale entre Rome et Carthage, bataille remportée par les Carthaginois. L’expression « sillonner de sang » fait référence aux plaies des Romains.

43

109. Prix, ou recompense du travail, des services qu’on a rendus, des bonnes actions qu’on a faites. (F.).

44

110. Souffrir quelque dommage, quelque diminution en sa santé, en son honneur, en ses biens. (F.).

45

111. Au lieu de, à la place de. (F.).

48

112. Escalier (F.).

G,49

113. Qui n’a pas la chasteté. (F.).

51

114. Comprendre: Elle est entièrement contenue dans le fait de me plaire. (Sens figuré de « gésir »).

53

115. Métonymie pour Imilce, ce vers renvoie au vers 938.

116. Qui est ferme, dur, qu’on ne sçauroit fléchir, celuy dont on ne peut obtenir aucune grace.

54

117. Annibal Barca.

118. Connoistre, avoir connaissance de (A.).

55

119. Du commencement, de la premiere veüe. (F.).

58

120. Peur causée par quelque accident impreveu. (F.).

61

121. Comprendre : le vol de sa vie, donc son meurtre.

67

122. Repaistre: Manger pour se nourrir, prendre son repas, se dit figurément en choses morales & spirituelles. (F.).

123. Ce qui n’est d’aucune valeur, qui n’a rien de solide qui ne merite qu’on le considere. (F.).

69

124. Qui contribüe au salut, à la conservation tant de l’ame que du corps. (F.).

72

125. Plante qui produit dans son espi une graine, qui est la principale nourriture des hommes. (F.).

126. Javelot, arme de trait, qui es tun bois ferré & pointu par le bout qu’on jette à la main. (F.).

127. Petite partie d’une matiere transparente & dure, d’une figure ronde & platte, qui est attachée à la peau de certains poissons & reptiles (A.).

128. La partie interieure de la gorge, par où les aliments passent de la bouche à l’estomac. (A.).

129. Comprendre : le peuple qui est le plus proche de lui, donc le peuple romain.

K,73

130. Méprisable (F.) La graphie du moyen français a procédé à une latinisation de la langue française et a introduit dans cette visée le groupe [ct]. Dès le XVIe siècle, on retrouve donc un doublet graphique et phonétique de l’adjectif « abject », qu’on retrouve aussi sous la graphie « abjet ».

74

131. Feu de bois ou de charbon bien allumé, & demi consumé. (F.).

132. Joye éclatante & generale, qui vient d’une cause soudaine, & dans certaines festes ou solemnités. (F.).

75

133. General des Cartaginois (M.).

76

134. Tenir quelque chose cachée, secrete, dissimuler. (F.).

77

135. Divinité fabuleuse des Payens, qu’ils croyoient presider aux mariages. Signifie aussi poëtiquement, le mariage. (F.).

136. V. 1371: Aronce demande de récupérer son épée, que les soldats carthaginois lui ont ôtée, pour qu’il puisse se suicider.

78

137. Octalie et Octale.

80

138. Annibal parle d’Aronce.

86

139. Vertu Chrestienne qui donne la force de se maintenir dans la voye de salut, dans la foy, dans la charité, dans l’observation d’une Regle Monastique. (F.).

88

139. Illustration de l’Invitation au latin 4e, Éditions Magnard, Paris, 1998.

Table des matières

1. Page de titre

2. L’IMPRIMEUR AU LECTEUR

3. PRIVILEGE DU ROY.

4. ACTEURS

5. ANNIBAL.TRAGICOMEDIE.

6. ACTE PREMIER.

1. SCENE PREMIERE.

2. SCENE SECONDE.

3. SCENE TROISIESME.

4. SCENE QUATRIESME.

5. SCENE CINQUIESME.

6. SCENE SIXIESME.

7. ACTE II

1. SCENE PREMIERE

2. SCENE SECONDE

3. SCENE TROISIESME.

8. ACTE III

1. SCENE PREMIERE

2. SCENE SECONDE.

3. SCENE TROISIESME.

4. SCENE QUATRIESME.

5. SCENE CINQUIESME.

9. ACTE IV

1. SCENE PREMIERE

2. SCENE SECONDE.

3. SCENE TROISIESME.

4. SCENE QUATRIESME.

5. SCENE CINQUIESME.

6. SCENE SIXIESME.

7. SCENE SEPTIESME.

8. SCENE HUICTIESME.

9. SCENE NEUFIESME.

10. SCENE DIXIESME.

11. SCENE UNZIESME.

10. ACTE V

1. SCENE PREMIERE

2. SCENE SECONDE.

3. SCENE TROISIESME.

4. SCENE QUATRIESME.

5. SCENE CINQUIESME.

6. SCENE SIXIESME.

7. SCENE SEPTIESME.

8. SCENE HUICTIESME.

9. SCENE NEUFIESME.

10. SCENE DIXIESME.

11. SCENE UNZIESME.

12. SCENE DOUZIESME.

11. Annexes

1. 1) Lexique

1. Dictionnaires cités :

2. Lexies :

2. 2) Stances de Rotrou à Prade

3. 3) Carte « Les Guerres Puniques »

4. 5) Schéma de la chaine amoureuse

5. 6) Analyse détaillée des stances

6. 7) Analyse détaillée du monologue délibératif

7. Bibliographie

1. I. Sources

1. I. 1. Œuvres de Jean Le Royer de Prade

2. I. 2. Autres œuvres

2. II. Instruments de travail

1. II. 1. Dictionnaires

2. II. 2. Grammaires

3. III. Études

1. III. 1. Histoires

2. III. 2. Ouvrages sur le genre, les formes et les théories dramatiques :

3. III. 4. Webographie

12. Notes

13. Colophon

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